吳禮敬

元散曲英譯中的文體學意識
——從曲名英譯談起

吳禮敬

元散曲是中國文學繼唐詩宋詞以后誕生的又一主要文類，在中國文學中占據(jù)重要地位。散曲的發(fā)展雖然繼承了詩詞的形態(tài)特征，但也有自身的鮮明特色。這些特色體現(xiàn)在元曲的標題上，就是宮調、曲牌和曲題相結合。散曲英譯應體現(xiàn)其形式上與詩詞不一致的特征，反映在曲名英譯上，應該較好的體現(xiàn)散曲的上述特色，即宮調、曲牌和曲題三者缺一不可，做到與原曲名相一致。

文類；元散曲；英譯；宮調；曲牌；曲名

一、引言

元散曲是繼宋詞之后出現(xiàn)的合樂詩體，它的興起是由于詞的衰微：一方面，由于南宋后期，詞的曲調逐漸失傳，很多詞作家并不熟諳音樂，只是依韻填詞，這樣詞便脫離了音樂而不復可歌可唱，音樂與文詞越來越僵化，蛻變成廟堂文學，失去群眾基礎，從而失去生命力；另一方面，女真和蒙古的南侵將粗獷的胡樂帶入中原，北方樂曲作為新聲逐漸引起人們的注意和興趣，新調需要配合新詞，于是產(chǎn)生了新的長短句歌詞，文學史上所謂的“元曲”便應運而生［1］323-324。它在體制上不可避免的繼承了詞的很多特點，同時又具有自身的鮮明特色。

散曲分為小令和套曲。小令是單只短小的曲子，相當于一首單調的令詞。若作者在單只小令里未能將意義闡釋盡，還可以根據(jù)一定規(guī)則將數(shù)只曲子聯(lián)結，成為“帶過曲”、“集曲”等特殊形式。套曲又稱套數(shù)或散套，是由若干曲子聯(lián)組而成的長篇作品。它的聯(lián)組有一定規(guī)則：這些曲子必須屬于同一宮調，押同一韻腳，有首有尾。套曲選用的曲子少則兩三只，多則十幾只、幾十只，排列的次序習慣上也有一定要求。小令和套曲共同構成元散曲的獨特風格。

散曲的英譯比起唐詩宋詞來，起步晚，規(guī)模也小得多。直到上世紀60年代楊富森和查爾斯·默茨克出版第一本元散曲英譯集《元曲五十首》，國外不少譯者和研究者才開始將目光轉向散曲這片乏人問津的園地。其中，研究和翻譯較為出色者的主要有施文林（Wayne Schlepp）、柯迂儒（James I.Crump,Jr.）、杜為廉（William Dolby）、西頓（J.P.Seaton）、葛瑞漢（A.C. Graham）、衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm）以及華裔學者葉惟廉和傅孝先等。國內譯者著手翻譯元散曲始于翁顯良的《古詩英譯》，到了辜正坤出版漢英對照《元曲一百五十首》，國內才有了稍具規(guī)模的元散曲英譯本，嗣后許淵沖和周方珠的譯本相繼問世，這方面的譯作才漸漸豐鎬。

和唐詩宋詞相比，散曲既有中國詩歌共有的押韻對仗等形式特點，也有襯字重韻等獨特的曲詞特征。翻譯散曲時既應體現(xiàn)曲與詞共有的特征，更要突出散曲自身的鮮明特色，只有這樣，才能全面展現(xiàn)中國文學的發(fā)展脈絡，而不是賦予中國古典文學以千人一面的單調形象。本文擬從散曲標題翻譯入手，揭示其既與詩詞有共性、又區(qū)別于詩詞的形式特征，并進一步探討曲詞標題翻譯的可行方法。

二、散曲標題的特征

和詞一樣，散曲也是配合樂調歌唱的長短句，每個曲調有其固定曲牌和調式，曲詞也是按照不同曲牌的格式進行創(chuàng)作；而一首詞往往只標出詞牌或另加上標題。曲與詞不同，它在每一只曲詞或一套曲詞前除了標明曲牌名稱以外，還要標出它屬于哪一“宮調”，小令的宮調名有時可以省略，套數(shù)則必須在開首的一只曲調前標出宮調名。曲調并不是曲詞的題目，它的曲詞內容與曲牌并沒有必然聯(lián)系。一般散曲作品無論小令還是套數(shù)都另有題目，不過都很簡單。

散曲是依聲填詞用來歌唱的，自然講究宮調音律。宮調是樂曲基本音律的名稱，它的作用在于限制樂器管色的高低。據(jù)元代周德清《中原音韻》所載，北曲共有十二個宮調：黃鐘宮，正宮，大石調，小石調，仙呂宮，中呂宮，南呂宮，雙調，越調，商調，商角調，般設調。從現(xiàn)存北曲來看，實際常用的只有九個宮調，即五宮（黃鐘宮，正宮，仙呂宮，中呂宮，南呂宮）四調（大石調，雙調，越調，商調），其中般設調在套數(shù)中也偶有應用［1］338-339。這些宮調在一開始時還表現(xiàn)不同的聲情，如元《燕南芝庵先生唱論》里對各個宮調有這樣的描述：“仙呂宮唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆悲傷。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿……?！保?］12到了后來，隨著曲詞的體制和內容的不斷拓展，宮調與感情的關系也不再像以前那樣明顯。每個宮調下隸屬有很多曲調，也稱為曲牌，如［點絳唇］［山坡羊］［折桂令］等，十二宮調下共有三百三十五個曲調，其中隸屬于“雙調”下的曲牌最多，有一百個，“仙呂宮”下有四十五個，有的如“小石調”下只有五個曲牌。不同的曲牌有不同的譜式，規(guī)定著不同的句式、字數(shù)、平仄和韻腳，曲詞按照曲調的節(jié)拍和長短來寫。曲詞的內容與曲牌并沒有必然聯(lián)系，作者有時會根據(jù)需要，給自己的曲詞另擬一個標題，不過多數(shù)都很簡單，如《閨情》、《別情》、《旅思》等等。

很多散曲和詩一樣，有與其內容相對應的題目，也有與詞相類似的曲牌，但是曲詞一般都在標題中注明宮調，這一點不但與詩不同，也體現(xiàn)了曲與詞的區(qū)別。翻譯曲詞的標題時，應該體現(xiàn)曲詞的這點音樂屬性，以與詩詞翻譯相區(qū)別。

三、散曲標題的英譯

元散曲英譯的歷史雖然不長，卻吸納了漢學家和翻譯界很多有經(jīng)驗、有學識的人士參與其中，更兼很多譯界前輩在中國古典詩詞英譯方面打下的堅實基礎，因此其翻譯在整體上取得了很高成就。但具體到散曲標題的英譯，大家卻出現(xiàn)了很多歧異之處。這些歧異一方面體現(xiàn)了譯者對元散曲文體特征的認識，另一方面也突出了他們針對散曲體裁的翻譯手法。分析各家對散曲的宮調、曲牌以及曲題的翻譯，對我們進一步總結散曲標題的譯法將不無裨益。具體說來，翻譯散曲標題的方法有七種：

（一）另創(chuàng)標題

斯科特（John Scott）翻譯中國六到十七世紀詩歌集《愛與反抗》（Love and Protest）中選譯了三首元人小令和一支套曲，其中散曲題目的翻譯另起爐灶，如貫云石［中呂］紅繡鞋，他譯成Unruly Sun［3］125；鐘嗣成［正宮］醉太平，則譯成Scholar Gipsy［3］129。雖然他在前言里說，他的選集要消除讀者腦海里中國詩歌千人一面的印象，但是他的努力并沒有取得顯著成效，另立標題的譯法使得入選本書的散曲與詩詞從標題和內容上看不出明顯的區(qū)別。

（二）只譯曲題

有的譯者，如西頓，翻譯時對曲的題目基本置之不理，張養(yǎng)浩的［雙調］胡十八（二首）、［雙調］水仙子、［中呂］普天樂一共四首曲詞，西頓并不列題目，只給出Four Verses這樣一個籠統(tǒng)的英文譯名［4］187；關漢卿套曲 ［南呂］一枝花·不伏老，他只譯Not Bowing to Old Age一個標題［4］175；翁顯良譯喬吉［越調］憑欄人·金陵道中，同樣只譯On the Road；譯喬吉［雙調］折桂令·自述，他只譯That’s Me［5］102。這些譯文置散曲宮調曲牌于不顧，從一個方面說明了譯者關注的只是曲詞的內容，對其形式則毫不在意。實際上，他們的譯文也確實以內容見長，翁顯良更是以散文的形式來譯元曲，也進一步印證了他們處理標題的大意手法。

（三）只譯曲牌

葉維廉1976年出版的《中國詩歌：主要模式與文體》里選譯了十二首元人小令。所有小令他只譯曲牌名，對宮調和標題則棄之不問。如關漢卿［南呂］四塊玉·閑適，他譯作Tune:Four Pieces Of Jade［6］337；馬致遠 ［越調］天凈沙·秋思，他譯作Tune:“Sky-Pure Sand”［6］340，這和他翻譯宋詞標題的手法如出一轍，如他譯詞牌《臨江仙》作Tune:Immortal By The River；譯《如夢令》作Tune:Dream Song。葉惟廉的譯本原是要介紹中國詩歌的主要模式，在翻譯詞和曲時標題卻也不加區(qū)別，只在韻腳上稍有體現(xiàn)。雖然譯出曲牌至少體現(xiàn)了散曲的音樂屬性，宮調和標題的省略難免會讓讀者對詞和曲的界限產(chǎn)生混淆。

（四）音譯宮調和曲牌，意譯曲題

柯迂儒對元散曲作了系統(tǒng)的研究，先后出版了《上都樂府》（Songs from Xanadu）和《上都樂府續(xù)集》（More Songs from Xanadu）兩本有關元散曲的力作。他在翻譯散曲時一般將宮調和曲牌直接音譯，題目則音譯之后再加上意譯，體現(xiàn)了學者的嚴謹風范。如馬致遠的套曲［般設調］耍孩兒·借馬，他譯作［P’an-she］Shua Hai’erh“Chieh Ma”［Lending My Horse］［7］；如果原曲只有曲牌和題目，則曲牌音譯，題目音譯加意譯，如白樸的喜春來·題情，他譯作 (Hsi-ch’un Lai)“Ch’ing”［Emotions］［7］33；貫云石的清江引·惜別，譯為 (Ch’ing-chiang Yin)“His-pieh”［Regrets on Parting］［7］37?？掠厝宓淖g作建立在深入研究散曲的基礎上，更多是關注散曲的形式特征，因此譯文不僅押韻，同時也力求體現(xiàn)曲詞的語氣和情態(tài)，取得了相當大的成功。

（五）意譯曲牌和曲題

采取這種譯法的譯者最多，他們省略掉讀者并不熟悉的宮調，同時注明曲牌和曲題的區(qū)別，讓讀者知道曲和詞一樣是合樂歌唱的詩體，有的譯者還進一步注明曲詞的形式特征，如楊富森和查爾斯·默茨克的《元曲五十首》，每首曲都音譯原作者名，意譯曲牌和曲題（有的曲子標題不可考，他們就按照自己的理解另外增加英譯名），同時還注明原文音節(jié)數(shù)目，如關漢卿［南呂］四塊玉·別情，他們的譯法是：Author:Kuan Han-ch’ing/Title:Sad Parting/Tune:Four Pieces of Jade/Syllable count:3,3,7,7,3,3,3［8］19;白樸的［雙調］慶東原，本來沒有標題，他們的譯法是Author:Po P’u/ Title:Career Song/Tune:Celebration in Tung-yüan/ Syllable Count:3,3,7,7,7,7,5,5［8］21，譯者就根據(jù)曲詞的意思另行擬定了英文標題Career Song。

托尼·伯恩斯通和周平合譯的《中國詩精華》選譯了馬致遠的小令和套曲，［越調］天凈沙·秋思，譯作Autumn Thoughts,to the Tune of“Sky-Clear Sand”；［雙調］夜行船·秋思，譯為Autumn Thoughts,to the Tune of“Sailing at Night.”［9］292-293

國內譯者如辜正坤、許淵沖、周方珠等也是這樣翻譯散曲標題的，如辜譯關漢卿［南呂］四塊玉·閑適為：Leisure,to the tune of Four Pieces of Jade［10］29；許譯關漢卿［南呂］一枝花·不伏老為：Tune:A Sprig of Flowers,Don’t Say I’m Old［11］93;周譯馬致遠［越調］天凈沙·秋思為：Autumn Thought,To the Tune of Skyclear Sand［12］97，雖然曲題和曲牌排列的順序有所不同，翻譯手法卻基本一致。

（六）曲牌音譯意譯相結合，曲題意譯

白之 （Cyril Birch）1972年出版的 《中國文學選集》第二冊共選譯了十九首小令和兩支套曲，小令除白之自譯一首馬致遠的《天凈沙·秋思》、葛瑞漢翻譯四首關漢卿《一半兒·題情》，余者均選自施文林譯文；兩首關漢卿的散套《一枝花·不伏老》和《喬牌兒》由葛瑞漢譯出。他在編輯散曲時統(tǒng)一樣式，即曲調一律不譯，曲牌則意譯加音譯，曲題則完全意譯。如關漢卿［仙呂］一半兒·題情 (四首)，葛瑞漢譯成 Tune:“Half One Thing,Half the Other”［Yi-pan-erh］Bedroom Scene［13］6；白之譯馬致遠［越調］天凈沙·秋思為：Tune:“Sand and Sky”［T’ien ching sha］Autumn Thoughts［13］17；施文林譯喬吉 ［雙調］水仙子·重觀瀑布為：Tune:“Water Sprite”［Shui hsien-tzu］，A Waterfall Revisited［13］23等等。

（七）宮調音譯，曲牌音譯與意譯結合，曲題意譯

柳無忌和羅郁正編譯的 《葵曄集》（Sunflower Splendor）于1975年出版，收錄小令和套曲近五十支，在各類選集里，它收錄的元散曲數(shù)目最多、規(guī)模最大，其中超過半數(shù)由華裔學者傅孝先譯出。此外還選了上述譯者西頓的十四支小令和散套、施文林十首小令，還有漢學家衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm）翻譯的五首小令、林恩（Richard John Lynn）譯的五支小令和套曲。因為編者是華裔學者，對元曲的把握比較精準，因此曲調、曲牌和題目都譯出來；選用西頓的譯文時，題目也做了規(guī)范化處理。

編選中國古代文學選集時，編者若對中國文學發(fā)展的脈絡有清晰的了解，在編輯時便能形成固定的體例和風格，譯文也在一定程度上體現(xiàn)了中國文學的特色，如上述白之和柳無忌等人編選的中國文學集，就較好的體現(xiàn)了編者的初衷，因此在西方流傳較廣。若是編者只求反映中國文學發(fā)展的樣貌，編輯時沒有固定的體例要求，選集難免會顯得松散，也不能體現(xiàn)中國文學的具體特征。如梅維恒 （Victor H.Mair）1994年編輯出版的《哥倫比亞中國古典文學選集》共收元人小令和散套十四首，主要選取柯迂儒、西頓、施文林、林恩等人譯文。由于編者沒有對譯文標題加以整合，因此譯者各出機杼，施文林的譯文將宮調，曲牌和曲題結合進行意譯，如關漢卿的散套［南呂］一枝花·不伏老，他譯為In the Southern Mode,to the Tune“A Sprig of Flowers”The Refusal to Get Old［14］349；無名氏的［中呂］普天樂，他譯作In the Chung Mode,to the Tune of “P’u T’ien Lo”［14］359;柯迂儒依然是音譯曲牌，意譯題目，如王和卿［仙呂］醉中天·詠大蝴蝶，譯作Tune:“Tsui-chung T’ien”To the Giang Butterfly；楊訥的［中呂］紅繡鞋·詠虼蚤為Tune:“Hung Hsiuhsieh”To a Flea［14］335-358；梅維恒自己則將宮調和曲牌意譯，如馬致遠［越調］天凈沙·秋思，他譯作Tune:“Heaven-Cleansed Sands”Autumn Thoughts［14］353。

元散曲的標題是由宮調、曲牌和曲題（有時候曲題可以從略）構成的整體，作為合樂歌唱的詩體，宮調強調的是其音樂屬性，曲牌強調的是其形式特征，而曲題則傳達曲詞的內容特色。翻譯散曲標題時，若片面翻譯曲題，難免會使其與詩歌體裁相混，若翻譯曲牌和標題，又使曲與詞變得不易區(qū)分。譯文最好能將宮調譯出，哪怕是音譯之后再加上注腳，也能將散曲的音樂特征傳遞給譯文讀者。曲牌的譯法，無論是音譯還是意譯，都應該凸顯它的形式特征，因此以習見的Tune或是To the Tune of指出曲牌較為妥當，而曲題因為和內容相關，意譯的方法比較可取。

（八）帶過曲的譯法

散曲中的小令一般都是單只，形式比較短小，表達的思想感情也比較單一。如果作者要表達較為復雜的感情或描寫較為細致的情節(jié)，單只曲子容納不下，往往要用到“帶過曲”，就是把兩三個宮調相同而音律恰能銜接的只曲聯(lián)接起來，目的在于擴大篇幅，充實內容，這樣做要標明什么曲“帶過”什么曲，曲與曲之間要用空格隔開?！皫н^”有時在題目中只稱“帶”或“過”，如［雁兒落帶過得勝令］、［罵玉郎帶過感皇恩采茶歌］，［雁兒落］、［得勝令］都是“雙調”中的曲子；［罵玉郎］、［感皇恩］和［采茶歌］都是“南呂宮”中的曲子，因此可以銜接。帶過曲多數(shù)是兩曲，至多也不超過三曲，帶過曲與詞的上下闋不同，它必須宮調相同、音律能夠銜接，兩支曲子字數(shù)往往不同。不同的譯者在翻譯帶過曲的標題時也會各不相同，如楊富森等譯鄧玉賓［雙調］雁兒落帶得勝令·閑適，作Title:“Leisure Living”/Tune:“A Goose Falls”with“Song of Victory”(Yang&Metzger,1967:36);譯孫周卿［南呂］罵玉郎帶感皇恩采茶歌， 作 Title:Courtesan’s Song/Tunes:“Scolding the Jade Boy”with “Gratitude for the Emperor’s Grace”and“Tea Plucking Song”.雖然宮調沒有譯出，但曲詞由幾個曲牌合成的特征在譯文中一目了然；也有采用意譯曲牌、中間以破折號隔開的，如柳無忌等編的《葵曄集》中，帶過曲的宮調依舊音譯，曲牌分別意譯，曲題在引號以外，如貫云石 ［中呂］醉高歌過喜春來·題情，林恩的譯文作［Zhong-lü］Tune:“Rapt with Wine,Loudly Singing—Joy in Spring’s Coming”My Love（Liu&Lo,1975:355）；鄧玉賓［雙調］雁兒落過得勝令·閑適，衛(wèi)德明的譯文是［Shuangtiao］Tune:“Wild Geese Have Come Down—Song of Victory”［Yen-erh lo kuo Te-sheng ling］Idle Leisure.雖然也區(qū)分了曲牌聯(lián)接的特點，但是其效果則不如楊富森等的顯著。有的譯者雖然意譯曲牌，但沒有添加必要的區(qū)分方式，結果容易引起歧義，如辜正坤譯貫云石［醉高歌過喜春來］·題情，作Ode on Love,to the tune of Sing aloud in Tipsiness and Joy in the Coming of Spring［10］131;譯張養(yǎng)浩［雁兒落兼得勝令］為 Untitled，to the tune of Wild Geese Coming Down and Song of Victory［10］171。讀者若非對元散曲有一定了解，容易對其產(chǎn)生誤解；許淵沖譯無名氏［雁兒落帶過得勝令］為From Falling Swan to Triumphant Song［11］603；譯 ［罵玉郎帶過感皇恩采茶歌］為From Blaming My Gallant to Tea-Picking Song［11］631；則令讀者有點不知所云。

帶過曲，因為幾只曲子的宮調相同，因此宮調譯法可以依照小令，音譯即可。而標題的譯法無論是直譯還是意譯，以能體現(xiàn)帶過曲的形式特征最為可取，楊富森的譯法能令讀者一眼看出幾只曲子聯(lián)接而成的特點，因此是較為可取的選擇。

四、結語

中國古典詩歌合樂歌唱的歷史傳統(tǒng)非常悠久，從古樂府唐絕句一直延續(xù)到宋詞元曲，體制上既沿襲舊制又有所創(chuàng)新。散曲的誕生雖然在形式上繼承和發(fā)展了詩詞的一些特點，但由于時代的差異，其體制更多的烙上了北方民歌和少數(shù)民族樂曲的一些印記。翻譯元散曲的時候，若對這些形式特征視而不見，難免會消弱中國文學的悠久傳統(tǒng)和獨特魅力。因此在翻譯元散曲的標題時有意識的凸顯散曲的一些形式特征，使其與唐詩宋詞相區(qū)別，不僅使讀者在未讀譯文之前對散曲有了大致了解，也可改變很多西方讀者對中國詩歌形式過于單一的印象。

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H315.9

A

1673-1999（2010）06-0115-04

吳禮敬（1977-），安徽桐城人，碩士，合肥師范學院（安徽合肥230061）講師，研究方向為翻譯理論與實踐。

2009-12-27

安徽省教育廳人文社科項目“古典詩歌英譯中的文體學意識”（項目編號：2008sk348）階段性成果。