李公文，閆桂萍

（1.重慶教育學(xué)院中文系，重慶 400067；2.重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

論戴望舒對(duì)法國(guó)象征主義的接受

李公文1，閆桂萍2

（1.重慶教育學(xué)院中文系，重慶 400067；2.重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作深受法國(guó)象征主義文學(xué)思潮的影響。戴望舒對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的自覺(jué)傳承和對(duì)象征主義的接受與融會(huì)意識(shí)構(gòu)成其創(chuàng)造性的詩(shī)歌美學(xué)觀。戴望舒的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)著中西詩(shī)學(xué)“融會(huì)”的道路，在20世紀(jì)30年代將中國(guó)新詩(shī)推向一個(gè)新的更為豐富的藝術(shù)領(lǐng)域。

象征主義；傳承與選擇；接受；融會(huì)

法國(guó)象征主義是西方現(xiàn)代派文學(xué)中產(chǎn)生最早、影響最大的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。法國(guó)象征主義給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)特別是給中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)了具有現(xiàn)代特征的審美觀念的本質(zhì)變化，在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生過(guò)重要的影響。20世紀(jì)20年代中后期，李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天等，紛紛借鑒法國(guó)象征主義，尤其是欣賞著中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的戴望舒等人無(wú)疑更易于接受法國(guó)象征主義的影響，戴望舒的詩(shī)歌“具有鮮明的象征主義特征，追求象征的整體性，將‘感情的象征’與‘理性的象征’完美融合”〔1〕。以戴望舒為代表的30年代“現(xiàn)代派”詩(shī)人則無(wú)疑起著對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌借鑒和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代派新詩(shī)發(fā)展的承上啟下作用，使興起于20年代的象征派詩(shī)歌走向了成熟，從而在20世紀(jì)30年代將中國(guó)新詩(shī)推向一個(gè)新的更為豐富的藝術(shù)領(lǐng)域。

1 象征主義意象暗示手法的借用

注重意象的暗示作用是象征主義詩(shī)歌的核心理念。“五四”初期詩(shī)歌抒情方式單一，過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)功用，把詩(shī)歌作為宣傳鼓動(dòng)的工具。出于對(duì)拋棄了詩(shī)歌應(yīng)有的藝術(shù)特質(zhì)的不滿，戴望舒竭力追求一種新的美學(xué)理想，“當(dāng)時(shí)通行著一種自我表現(xiàn)的說(shuō)法，做詩(shī)通行狂叫，通行直說(shuō)以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對(duì)于這種傾向私心里反叛著?！薄?〕1象征主義注重象征、講究暗示的某些觀念與中國(guó)古典詩(shī)詞講究含蓄、營(yíng)造意境的藝術(shù)觀念具有“契合”之處，象征主義詩(shī)歌追求的暗示性無(wú)疑就是中國(guó)古典美學(xué)追求的朦朧美。戴望舒以法國(guó)象征派詩(shī)歌為藍(lán)本，融會(huì)中國(guó)古代詩(shī)歌特別是晚唐五代詩(shī)歌的藝術(shù)成分，從而構(gòu)成了他自己的審美標(biāo)準(zhǔn)：詩(shī)應(yīng)該處在“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”〔2〕2。這種“表現(xiàn)自己與隱藏自己”在藝術(shù)的空間上接近了法國(guó)象征派詩(shī)藝的實(shí)質(zhì)。

早期象征主義詩(shī)人李金發(fā)的詩(shī)歌創(chuàng)作緊緊抓住了這個(gè)根本特征：把常見事物本來(lái)的意義模糊化，賦予這些事物以一種超生活本意之上的喻指意義，以意象象征化的手段來(lái)傳達(dá)感覺(jué)、情感，把情緒意象化。戴望舒也同樣看重象征主義詩(shī)歌的這一特性，常常借助各種意象來(lái)抒情，把抽象情緒具象化，以虛擬、暗示之筆來(lái)朦朧地抒發(fā)其隱密的內(nèi)心。詩(shī)集《望舒草》顯示了象征派詩(shī)歌藝術(shù)的這一典型特征，諸如感覺(jué)的靈敏、情緒的微妙、意象的奇特、象征意味的沉厚。戴望舒的《印象》將抽象的寂寞情緒，化為系列象征性意象：深谷、鈴聲、煙水、漁船、古井、林梢、殘陽(yáng)。詩(shī)中每一個(gè)抒情意象的流動(dòng)，都是詩(shī)人把自己的感情投射到一個(gè)具體的物象的結(jié)果?？傊?，“對(duì)意象從理論到實(shí)踐的高度重視，是新詩(shī)發(fā)展的必然趨勢(shì)。”〔3〕

因追求意象的暗示功能，象征主義詩(shī)歌大多晦澀難懂。波特萊爾認(rèn)為神秘是美的定義，其它詩(shī)人也是如此。馬拉美的詩(shī)篇《牧神的午后》中，牧神在似睡非睡的狀態(tài)中經(jīng)歷著和仙女的若有若無(wú)的交歡，完全是一種朦朧的意境。在這一點(diǎn)上，李金發(fā)因其對(duì)象征主義全盤移植、食西不化，根本沒(méi)有達(dá)到其在詩(shī)集《食客與兇年》里所說(shuō)的溝通中西詩(shī)的根本處，而為人詬病。正如杜衡在《望舒草·序》中說(shuō)得很清楚：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國(guó)底詩(shī)壇上來(lái)，然而搬來(lái)的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以為是要不得的成分。”〔2〕3

戴望舒詩(shī)作顯然比李金發(fā)詩(shī)作趨于明朗，戴望舒在借鑒象征主義意象暗示的表現(xiàn)手法同時(shí)，又盡力匯通了象征派詩(shī)歌與古典詩(shī)美的“契合”，并賦予傳統(tǒng)意象、意境以新的社會(huì)心理內(nèi)涵和新的象征意義，致力于營(yíng)構(gòu)了一個(gè)具有憂郁感傷的東方氣質(zhì)和古典美的意境，符合中國(guó)讀者的審美情趣，在形象世界里賦予人們深刻的奇觀映像。如戴望舒《印象》、《游子謠》、《我的記憶》中采用繁復(fù)意象表現(xiàn)自己的情緒和感受，而且抒情意象都具有民族特色，如頹唐的殘陽(yáng)、炊煙、長(zhǎng)笛、旅人、懷鄉(xiāng)者等。正如卞之琳評(píng)論戴望舒初期詩(shī)作時(shí)說(shuō)：“他這種詩(shī)，傾向于把西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承?！薄?〕

2 象征主義的憂郁美與戴詩(shī)的“都市懷鄉(xiāng)病”

象征主義主張憂郁美，用丑陋的、病態(tài)的形象代替優(yōu)美純凈的形象，化丑為美。如波德萊爾《惡之花》中的《死尸》，描繪了一具潰爛的女尸，發(fā)出惡腥粘味，蒼蠅在飛舞，蛆蟲在蠕動(dòng)。波德萊爾卻對(duì)他的所愛說(shuō)：不管你現(xiàn)在多么純潔溫柔，將來(lái)都免不了要變成腐爛的肉體為蛆蟲所吞噬，發(fā)出腐臭。在詩(shī)歌審美對(duì)象的選擇上，象征派的詩(shī)都是面向生活中的丑惡面，大量營(yíng)造死尸、血污、寒夜、泥濘、死葉等丑惡的意象，帶有明顯的“以丑為美”的美學(xué)傾向。戴望舒的詩(shī)作也明顯受到了影響，如他的《秋蠅》一詩(shī)采用紛繁的層次，眾多變化的意象，來(lái)展現(xiàn)在繁亂冷酷的現(xiàn)實(shí)世界里人被擠壓如“望得昏?！薄八ト醯纳n蠅”，從而表現(xiàn)一種痛苦絕望而瀕臨死亡的心態(tài)。

對(duì)法國(guó)象征主義憂郁美的借鑒中，戴望舒注重按照自己的意志或感情表達(dá)的需要去接受象征主義詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)心世界，表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”，逐步擺脫對(duì)生活簡(jiǎn)單粗糙的臨摹。戴望舒認(rèn)為：“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情的Nuance（變異），而不是字句上的Nuance?！薄?〕5在戴望舒早期的詩(shī)里，“現(xiàn)代情緒”常常流露出一種哀嘆的情調(diào)，感傷、抑郁，帶有幻滅和虛無(wú)的情緒。這些情緒被表現(xiàn)得縹緲而不可捉摸，但卻寫得哀怨纏綿而動(dòng)人心弦，在藝術(shù)上呈現(xiàn)出一種憂郁美。如戴望舒《我的素描》：“我是沉默的，悒郁著，用我二十四歲的整個(gè)的心。”

戴望舒所主張的憂郁美與李金發(fā)所發(fā)出波德萊爾“惡之花”式的聲調(diào)不同，他沒(méi)有沉醉于表現(xiàn)一種法國(guó)象征主義詩(shī)歌中那種絕望、頹廢的世紀(jì)末情緒，而是將其轉(zhuǎn)化為一種“懷鄉(xiāng)病”情緒。戴望舒在《流浪人的夜歌》、《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》、《單戀者》、《游子謠》、《夜行者》、《尋夢(mèng)者》、《樂(lè)園鳥》、《我的素描》等詩(shī)作中表現(xiàn)了一系列性質(zhì)相同的形象，這些形象有著共同的情感體驗(yàn)，即蘊(yùn)含著微茫的“鄉(xiāng)愁”與牧歌情懷的傳統(tǒng)性思鄉(xiāng)念歸情結(jié)，一種“現(xiàn)代都市青春病”體味與自戀。詩(shī)人深深地患上一種“都市懷鄉(xiāng)病”，渴望在對(duì)故園的回望和對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依中找到心靈的避難所。

在半殖民地半封建的大都會(huì)里，戴望舒面對(duì)現(xiàn)代都市文明的沉淪與絕望，社會(huì)的黑暗，生活動(dòng)蕩，觸動(dòng)歧路彷徨的詩(shī)人敏感的神經(jīng)、柔弱的情緒，他卻沒(méi)有正視現(xiàn)實(shí)的勇氣，既不能理解現(xiàn)實(shí)，也不能確定它的方向。像戴望舒?zhèn)儭吧陨悦舾械娜?，差不多誰(shuí)都感到時(shí)代底重壓在自己底肩仔上，因而吶喊，或是因而幻滅”〔2〕7，于是企圖逃避、超越現(xiàn)實(shí)，躲藏到“另一個(gè)世界”——內(nèi)心世界去，企圖借助一種詩(shī)造的幻境，來(lái)表達(dá)其獨(dú)特的青春病態(tài)所哀嘆的濁世的哀音。而象征主義所表現(xiàn)的頹廢的世紀(jì)末情緒，正與其內(nèi)心的痛苦、哀愁相契合，使詩(shī)人十分自然地接受了以注重表現(xiàn)內(nèi)心感傷、憂郁為特征的象征主義。戴望舒?zhèn)€人長(zhǎng)期在希望與失望乃至絕望的泥沼中打滾的傷痛經(jīng)驗(yàn)，更是將傳統(tǒng)文化中“悲秋”式的生命意識(shí)從“無(wú)意識(shí)積淀導(dǎo)向自覺(jué)的強(qiáng)化體認(rèn)”〔6〕。

可以說(shuō)，戴望舒等現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)法國(guó)象征主義的憂郁美的追求豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主題，賦予了中國(guó)新詩(shī)“新的現(xiàn)代內(nèi)容”和“新的現(xiàn)代的美學(xué)追求”，使現(xiàn)代新詩(shī)適應(yīng)了現(xiàn)代生活中日益復(fù)雜化的現(xiàn)代情緒的表現(xiàn)，為中國(guó)新詩(shī)拓展了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，促進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌審美觀念的現(xiàn)代性變革。

3 象征主義的音樂(lè)性與戴詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏

法國(guó)象征主義詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性。魏爾倫在《詩(shī)的藝術(shù)》一書中將音樂(lè)性放在詩(shī)歌創(chuàng)作原則的首位，馬拉美等象征派詩(shī)人作詩(shī)有時(shí)也為了尋求聲音的和諧組合，將語(yǔ)言符號(hào)變成了十分抽象的東西，使其詩(shī)歌晦澀難懂。無(wú)論是前期象征主義還是后期象征主義，都十分看重詩(shī)的音樂(lè)性。

象征主義講究音樂(lè)美的藝術(shù)原則對(duì)中國(guó)象征主義詩(shī)人的影響是十分明顯的。早期象征派詩(shī)人穆木天著名詩(shī)論《譚詩(shī)》，對(duì)詩(shī)的音樂(lè)美作了精要的闡釋：“詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美”，并提出詩(shī)是“一個(gè)有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”〔7〕。戴望舒對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的關(guān)注，也受到了象征派詩(shī)人的影響，如《雨巷》，明顯受到了音樂(lè)美的影響。在這一時(shí)期，我們可以看到戴望舒詩(shī)歌大量運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)中的雙音節(jié)詞和雙聲疊韻詞來(lái)表現(xiàn)詩(shī)情，并通過(guò)復(fù)沓重唱來(lái)加強(qiáng)音樂(lè)感。

但是，法國(guó)后期象征主義對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的追求又是另一種獨(dú)特表現(xiàn)，詩(shī)歌講究突破外在韻律美的束縛，追求一種詩(shī)的節(jié)奏與詩(shī)人內(nèi)在情緒律動(dòng)的一致性，表現(xiàn)為一種詩(shī)情的節(jié)奏，注重詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏而不是嚴(yán)格的韻律，詩(shī)歌的節(jié)奏以情感的節(jié)奏為依據(jù)。戴望舒后期詩(shī)論與創(chuàng)作也明顯受到后期象征主義關(guān)于詩(shī)歌內(nèi)在節(jié)奏觀點(diǎn)的影響，從1928年起，他開始翻譯后期象征派詩(shī)人果爾蒙、耶麥、保爾·福爾等人的作品，逐漸傾向于這派詩(shī)人自由自在、樸素親切的詩(shī)風(fēng)。正如杜衡所說(shuō)：“譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩(shī)體的時(shí)候。”“開始對(duì)詩(shī)歌底他所謂‘音樂(lè)的成分’勇敢地反叛了”，“象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國(guó)舊詩(shī)詞所籠罩住的平仄韻律的推敲”〔2〕9。

在這個(gè)時(shí)期，戴望舒認(rèn)為過(guò)分追求音律對(duì)詩(shī)情的表達(dá)是一種束縛，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的內(nèi)在韻律，主張?jiān)谠?shī)的音節(jié)與內(nèi)在詩(shī)情的變化中求得和諧的音樂(lè)美的表現(xiàn)，“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，他甚至認(rèn)為“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的”〔5〕25。戴望舒主張以詩(shī)情決定節(jié)奏，“不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”〔5〕25，用詩(shī)歌內(nèi)在情感的節(jié)奏來(lái)代替詩(shī)歌形式上的節(jié)奏，運(yùn)用節(jié)奏表現(xiàn)感情的起伏變化，按語(yǔ)言結(jié)合的自然音節(jié)體現(xiàn)音樂(lè)效果，追求著一種“字句的節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒的節(jié)奏所替代”的新詩(shī)。在戴望舒后期詩(shī)歌里，我們可以清晰地看到，他的詩(shī)不像李金發(fā)那樣生硬晦澀乃至神秘，而采用清新活潑、自然流暢的現(xiàn)代口語(yǔ)入詩(shī)。如《林下的小語(yǔ)》：“什么是我們的好時(shí)光的紀(jì)念嗎？在這里，親愛的，在這里，這沉哀的，這絳色的沉哀。”在《我的記憶》乃至《望舒草》的詩(shī)篇中，他以平實(shí)的詞語(yǔ)、樸實(shí)無(wú)華的情感向散文化方向靠攏。這正是他從后期象征主義詩(shī)人那里得到的直接啟示。

在自由體詩(shī)歌形式的探索中，戴望舒著眼于詩(shī)的藝術(shù)特征，重視詩(shī)的抒情美，由音韻之美轉(zhuǎn)向詩(shī)情節(jié)奏的內(nèi)在和諧之美的探索性嘗試，突破了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的格律化模式。正如論者所說(shuō)，戴望舒的高明在于“置情感宣泄的朦朧與透明的適度把握于文字的平仄格律約束之上，從而解放了因韻律束縛而不能隱蔽表現(xiàn)自我的詩(shī)情”〔8〕。

20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的道路走的是一條中西文化沖撞、交流并融會(huì)的道路。戴望舒一直探索著詩(shī)歌中西融會(huì)的道路，始終為自己的創(chuàng)作尋求適合自己腳的“鞋子”。戴望舒正是以這樣的自覺(jué)的詩(shī)的傳承意識(shí)和選擇意識(shí)，對(duì)象征主義的接受、融會(huì)構(gòu)成其創(chuàng)造性的詩(shī)歌美學(xué)觀念與創(chuàng)作。他雖深受象征主義文學(xué)思潮的影響，但他并沒(méi)有照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征主義大師，而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn)，走著西方現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的道路。戴望舒注意了繼承和發(fā)展晚唐五代李商隱、溫庭筠等詩(shī)歌傳統(tǒng)，克服了語(yǔ)言的歐化，他采用了許多現(xiàn)代派的技巧，借用于現(xiàn)代辭藻的巧妙組合來(lái)達(dá)到古典意境的效果，在傳統(tǒng)的意境里織進(jìn)了現(xiàn)代的詞語(yǔ)，他的詩(shī)既呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，又具有濃厚的現(xiàn)代氣息。戴望舒成功地實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)與民族傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)的融會(huì)，他的創(chuàng)作使得在一個(gè)高層次上的中西詩(shī)學(xué)“融會(huì)”成為可能與現(xiàn)實(shí)。姜耕玉認(rèn)為中西“融會(huì)”是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)化必不可少的中心環(huán)節(jié)，“融會(huì)”意味著“新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化”〔9〕。戴望舒的詩(shī)歌之路向我們清晰地展示了20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的這一進(jìn)程。

戴望舒的創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)理論具有自身的獨(dú)立性價(jià)值，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的成熟與深化產(chǎn)生過(guò)重要的推動(dòng)作用?，F(xiàn)代派詩(shī)歌經(jīng)過(guò)卞之琳、馮至以及穆旦等人的進(jìn)一步推動(dòng)，完成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的又一次探索與創(chuàng)造，中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性終于有所突破。

〔1〕劉紀(jì)新.論戴望舒詩(shī)歌的象征主義特征〔J〕.名作欣賞，2008（8）：52-54.

〔2〕杜衡.望舒草：序〔M〕.上海：上?，F(xiàn)代書局，1933.

〔3〕侯長(zhǎng)振.九葉詩(shī)派的意象理論闡釋〔J〕.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，5（5）：31-33.

〔4〕卞之琳.戴望舒詩(shī)集：序〔J〕.成都：四川人民出版社，1983：1-2.

〔5〕戴望舒.詩(shī)論零札〔M〕.上海：上?，F(xiàn)代書局，1933.

〔6〕姜云飛.論戴望舒的感覺(jué)想象邏輯與圜道思維特征〔J〕.文學(xué)評(píng)論，2008（2）：191-196.

〔7〕穆木天.譚詩(shī)〔M〕//楊匡漢.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論.廣州：花城出版社，1985：97.

〔8〕肖綺雯.現(xiàn)代象征主義話語(yǔ)下的“雨巷”情結(jié)——戴望舒詩(shī)歌兼收并蓄的現(xiàn)代風(fēng)格〔J〕.社科縱橫，2008，23（10）：93-97.

〔9〕姜耕玉.論二十世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變〔J〕.文學(xué)評(píng)論，1999（5）：26-35.

On DaiW angshu's Acceptance of French Symbolism

LIGongwen1，YAN Guiping2
（1.Departmentof Chinese,Chongqing Education College,Chongqing 400067,China；2.Chongqing College of Electronic Engineering,Chongqing 401331,China）

DaiWangshu's poetic composition was greatly influenced by French symbolism.His consciousness of the inheritance from traditional Chinese poetry,his acceptance of symbolism and the fusion of the two constitute his aesthetic notion.Dai's composition that features a fusion of Chinese and Western poetry led the Chinesemodern poetry into a new rich field in the 1930s.

symbolism;inheritance and choice;acceptance;fusion

I207.25

A

1672-2345（2010）03-0028-04

2009-11-30

李公文，講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮與流派研究.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）