毛靜林 董偉娟

（臺州學院 外國語學院，浙江 臨海 317000）

從語言映象象似性看英詩漢譯的詩形移植

毛靜林 董偉娟

（臺州學院 外國語學院，浙江 臨海 317000）

國內(nèi)譯界在文學翻譯中一直存在重“神”而輕“形”的傾向，然而根據(jù)語言映象象似性理論，依據(jù)聽覺、視覺形成的語言形式和內(nèi)容之間存在著映射關(guān)系。就英文詩歌而言，這主要表現(xiàn)為主題與作品在語音象征、韻式、格律、語相和篇章等五個方面存在一一對應關(guān)系，從這個意義上說，詩歌之“形”與主題是密不可分的。因此，在翻譯這類文體時，對這些形式層面的因素也應當給予充分的認識，不可過于輕“形”。

語言；映象象似性；英詩漢譯；詩形移植

一、引 言

中國翻譯理論中的“神”、“形”是從藝術(shù)領(lǐng)域借用過來的一對概念，就詩歌而言，“神”大致包含三方面：作者真摯情感、具有藝術(shù)意境的語言美、思想美學價值?！靶巍贝笾率侵疙嵤?、節(jié)奏、詞采、結(jié)構(gòu)、文字篇章排列等。中國譯界自1921年茅盾拋出神似形似孰輕孰重的問題后，一直有偏向神似的傾向；而20世紀50年代初，翻譯家傅雷提出“臨畫”神論后，重“神”輕“形”的翻譯原則便穩(wěn)穩(wěn)的占據(jù)了譯界的主導地位，并在之后幾十年一直深刻影響著中國的文學翻譯。

人們?nèi)绱丝粗厣袼?，固然有他們的道理，但形似是否真的如他們所理解的那么無足輕重呢？筆者認為，神形之爭至少有兩點值得探討。第一，從翻譯家們重神輕形的論斷中，可以隱約看到神形二元對立的邏輯假設(shè)，然而做出這種對立假設(shè)卻未必穩(wěn)妥。我們知道，“神”不能憑空產(chǎn)生，它是文本風格和審美感召等相互作用所產(chǎn)生的效果，是蘊含于原作字里行間的一種審美感受，而這一切都和詞藻、韻律、語句和篇章構(gòu)架密切相關(guān)。如果我們認同“形”是措詞、句法、文本結(jié)構(gòu)等多個層面的結(jié)合體，那么“神”又如何能脫離“形”的各個層面而獨立存在呢？第二，很多時候，文學作品，尤其是詩歌，“形貌”本身就具有獨立于文字之外的含義。正如雅各布森所意識到的，“詩歌的顯著特征在于：語詞是作為語詞被感知的，而不只是作為所指對象的代表或情感的發(fā)泄。詞和詞的排列，詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式都具有自身的份量和價值?！保?］對于這類作品，如何能夠重神而輕形呢？

中國譯界推崇形似的名家并不甚多，不過詩人聞一多可算是個例外。聞氏注意到了詩歌形貌的意義，提出了詩歌“三美說”，即“音樂的美”（音節(jié)）、“繪畫的美”（詞藻）和“建筑的美”（節(jié)的均稱和句的均齊）。他認為，詩歌翻譯不能隨意增減原詩的字數(shù)及改變字句的次序，“不能 ‘太濫用他的自由’，以致‘損傷了原作的意味’”。［2］同樣注重詩歌形式的還有朱光潛、卞之琳等。相比之下，西方學者們在文學理論方面顯得更加直觀理性。俄國形式主義者把文學分為兩個部分：內(nèi)容和形式，把文學定義成形式的藝術(shù)。朱立元在《當代西方文藝理論》一書中提到，形式主義理論家雅各布森認為，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。而且他在研究過程中發(fā)現(xiàn)，詩歌的詩興功能越強，語言就越少指向外在現(xiàn)實環(huán)境，越偏離使用目的，而指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。［3］45什克洛夫斯基認為，形式不是相對于內(nèi)容而言，而是相對于文學的另一種模式而言的，是文學作品獨立存在的方式，與內(nèi)容、材料無關(guān)。他提出：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！保?］45文學形式課題的縱深發(fā)展說明，形式作為詩歌的呈現(xiàn)方式，詩歌神韻的載體、源泉，或者說是能賦予文本言外之意的一種獨立模式，越來越得到人們的重視。

二、語言象似性與詩形移植

象似性(iconicity)最早由被譽為符號學創(chuàng)始人的美國哲學家皮爾斯（Pierce）提出，他認為：“每種語言的句法，借助約定俗成的規(guī)則，都具有合乎邏輯的象似性?！保?］語言象似性是指語言符號的能指（signifier,即語言的形式）和所指（signified，即語言表達的內(nèi)容）之間有一種必然的聯(lián)系。［5］根據(jù)皮爾斯對于符號的三分法，語言的象似性分為映象象似 （imagic iconicity）、 擬象象似（diagrammatic iconicity）和隱喻象似（metaphorical iconicity），［6］202其中映象象似是指依據(jù)聽覺、視覺形成的語言形式和內(nèi)容的象擬。皮爾斯的三元關(guān)系學說探討了能指和所指之間的關(guān)聯(lián)性，為分析某些翻譯現(xiàn)象，尤其是詩歌翻譯提供了一個全新的視角。目前國內(nèi)文學作品翻譯研究主要集中于擬象象似和隱喻象似兩方面，而映象象似較少。事實上，映象象似是一種很值得注意的文學手段。在進行詩歌創(chuàng)作時，作者往往會刻意在形式層面（即映象）上模擬作品主題，以加強詩文的感染力。本文就擬從映象的語音象征、韻式、格律、語相和篇章等角度來分析英詩漢譯的形式移植問題。

（一）語音象征。布龍菲爾德（L.Bloomfield）曾提到：“某些語音似乎特別適合于某些意義”，［7］這種聽覺感知與非聽覺所指之間的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與聯(lián)想，稱為語音象征(sound symbol)。運用語音象征模仿外部世界時，需要考慮的主要因素有音長、音高、元音輔音、語音感覺音束和擬聲等。以托馬斯·納什（Thomas Nash）的“Spring”的第三節(jié)和何功杰譯本為例。

The fields breathe sweet,the daisies kiss our feet, 田野馨香飄四方，雛菊輕輕吻腳上，

Young loves meet, old wives a-sunning sit,情人雙雙來相會，老婦憩坐沐陽光，

In every street these tunes our ears do greet,條條路上都有歌聲在蕩漾。

Cuckoo,jug-jug,pu-we,to-witta-woo!恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

Spring!The sweet Spring!［8］145春！甜美之春?。?］145

元音（尤其是長元音，包括雙元音）響亮清晰，悠長清越，適合表達輕松愉快的主題。本詩描繪的是生機勃勃的春天景象，整體基調(diào)輕快愉悅，詩人就運用了大量地長元音，如sweet、fields、daisies、feet、meet、street、greet等。這些元音組合在一起會給人一種舒緩綿長的感覺。此外，擬聲詞的運用也是本詩的一個亮點。本詩末行全由擬聲詞構(gòu)成。其中cuckoo和jug-jug模擬杜鵑和夜鶯的叫聲，是常見擬聲詞；后兩個pu-we和to-witta-woo分別模仿田鳧和貓頭鷹的叫聲，是作者臨時創(chuàng)造的。全詩分三節(jié)，四個模仿禽鳥叫聲的擬聲詞在每節(jié)末行重復出現(xiàn)，形成了一種百鳥齊鳴的歡快景象。何譯末尾運用開口音（如“方”、“上”、“會”、“光”等），讀來朗朗上口，舒緩輕松；末行擬聲詞流暢靈動，很好的再現(xiàn)了原文百鳥歡唱的歡快景象。

（二）韻式。正如飛白所說，“韻是詩中最音樂化的因素，是詩行的情感凝聚之點?！保?］315韻式在詩歌中不僅是寫作技巧，它還可以作用于人的感覺器官而給人以美的享受。以彭斯（Robert Burns）的“My Heart’s in the Highlands”（《我的心呀在高原》）的第二節(jié)為例。

Farewell to the Highlands,farewell to the North!

The birthplace of valour,the country of worth!

Wherever I wander,wherever I rove,

The hills of the Highlands for ever I love.［10］53

《我的心呀在高原》是一首根據(jù)民歌重新填詞的抒情詩，以思鄉(xiāng)為主題，語言自然質(zhì)樸，句式簡潔明快。這幾行詩中，除了尾韻/θ/（north-worth）和/ v/（rove-love）之外，還有一三行使用的重復韻（farewell to，wherever）， 三四行押韻 (wherever, ever)和第四行頭韻/h/(hills，Highlands)。這許多美妙的聲音，循環(huán)復沓，形成了延綿不絕的音律美。反復詠唱之間，讀者可以深切感受到詩人對家鄉(xiāng)的熱愛以及那股濃濃的眷戀之情。

再會吧，高原！再會吧，北方！

你是品德的國家，壯士的故鄉(xiāng)！

不管我在哪兒游蕩，到哪兒流浪,

高原的群山我永不相忘?。?0］53

（王佐良譯）

再會了，北國；再會了，高原；

勇武的故鄉(xiāng)，才德的家園！

我雖然到處流浪，到處漂泊，

那高原的山岡，我將愛之永遠！［11］

（屠岸譯）

王譯承襲了原作aabb的尾韻格式，押韻使用氣流不受阻礙的一聲［ang］和四聲［ang］，此外句中還反復使用韻母［a］和［ang］（如“吧”、“家”、“壯”、“蕩”等）。這類韻母開口大，舌位低，聲音響亮，給人以奔放爽朗的感覺。讀著這首小詩，我們仿佛可以看到，一位游子，身背行囊，在踏上漫漫征途之際，駐足回望，對著熟悉得令他心痛的山川林木大聲吟誦他的眷戀。這種意境和原作是非常吻合的。而屠譯尾韻格式為aaba,頭兩行韻腳為二聲[yuan]和三聲[yuan],形式上和原詩有所偏離。最重要的是，詩中行末與句中使用的韻母開口都偏小，音調(diào)偏低，如[e]、[u]、[o]（“了”、“勇武”、“泊”），這些發(fā)音給人以含蓄之感，不適和情感抒發(fā)，和原詩明朗質(zhì)樸的風格不夠契合。

（三）格律。詩歌的節(jié)奏與情感密切相關(guān)。一般說來，情緒平定則節(jié)奏舒緩，情緒高昂則節(jié)奏緊湊，情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，則節(jié)奏也會發(fā)生相應轉(zhuǎn)變。英詩的節(jié)奏來自格律 （即重讀音節(jié)和非重讀音節(jié)的排列組合）和音步（由一個重讀音節(jié)和一個非重讀音節(jié)構(gòu)成）。而漢詩的節(jié)奏來自于每行頓（由兩到三個字音構(gòu)成）的排列組合，每頓又由兩到三個字音組成。兩相比較可以看出，漢詩中的“頓”和英詩中的“音步”在功能和特征上頗為相似。因此，英詩漢譯時，卞之琳提出可以考慮以“頓”代“步”，盡量使譯詩每行的頓數(shù)和原詩的音步數(shù)相等，并對每頓的字數(shù)作出適當?shù)恼{(diào)整，從而使譯作獲得和原作盡可能相似的效果。以布雷克的“Tyger”的第一節(jié)與卞之琳譯本為例。

Tyger,│Tyger,│burning│bright

In the│forest│of the│night,

What im│mortal│hand or│eye

Could frame│thy fear│ful sym│metry？［12］

老虎！│老虎！│火一樣│輝煌，

燒穿了│黑夜的│森林和│草莽，

什么樣│非凡的│手和│眼睛

能塑造│你一身│驚人的│勻稱？［9］299

原作每節(jié)四行，每行四個音步，每音步一到兩個音節(jié)，全篇大部分行數(shù)由七個音節(jié)組成，格律為揚仰格 （即一個重讀音節(jié)加一個非重讀音節(jié)），少數(shù)幾行由八個音節(jié)組成，節(jié)奏出現(xiàn)變格，為抑揚格（即一個非重讀音節(jié)加一個重讀音節(jié)，如本節(jié)第四行）。總體看來，揚仰格顯得較為凝重急促，抑揚格比較舒緩輕松。全篇一重一輕的兩個音節(jié)交替出現(xiàn)，循環(huán)往復，形成了一種鐵錘敲打在鐵砧上的音響效果；而頭三行和末行間節(jié)奏的轉(zhuǎn)換則是打鐵間隙的緩沖，又是情感上的迸發(fā)和升華。整體氛圍莊嚴、肅穆、神秘。而譯作每行四頓，每頓兩到三個字音，形式上和原作基本相當。發(fā)音上，平仄相間，長短相間，整體節(jié)奏緊隨原文，時而沈頓，時而激昂，表現(xiàn)了原詩的激情和氣勢。

（四）語相。語相的研究對象是書面語，包括標點及特殊符號、字母大小寫轉(zhuǎn)換、詞內(nèi)重置和正斜體轉(zhuǎn)換等。打破正常語法規(guī)范使用書面語，往往能賦予文本獨立的意義，實現(xiàn)某些意義聯(lián)想和藝術(shù)效果，令語篇增色不少。下面且以卡明斯的詩歌“Me up at does”為例。

Me up at does

out of the floor

quietly Stare

a poisoned mouse

still who alive

is asking What

have i done that

You wouldn’t have［6］90

這首小詩是以第一人稱敘述的，講述了一只中毒后奄奄一息的老鼠對“我”的質(zhì)問。詩中，作者不泥于常規(guī)，多處使用了不規(guī)則大小寫并打亂了正常行文次序。一開頭詩人便突破常規(guī)，把賓語“me”提到句首并大寫，以凸顯人類自高自大的姿態(tài)；相反，老鼠的直接引語里本該大寫的“i”卻換成了小寫，句內(nèi)指代人類的“you”又用了大寫，詩人以此來體現(xiàn)老鼠自視渺小、仰視人類的卑微心態(tài)。第三行本該小寫的“Stare”忽然轉(zhuǎn)成大寫也是匠心獨運，讀到這里，我們仿佛可以看到一雙大大的老鼠眼睛。它的無辜、茫然和不解在這一字符的轉(zhuǎn)換之中盡顯無遺。

與英語一樣，漢語也可以調(diào)動各種類似的手法以再現(xiàn)原文的不言之言，如使用相近的標點、特殊符號以及與原文的正斜體轉(zhuǎn)換保持同步等。至于字母大小寫轉(zhuǎn)換 （如上文中的 “Me”、“Stare”、“i”），在某些情況下，譯者或許可通過繁簡體、字號字體轉(zhuǎn)換等手法求得與原作類似的效果；不過很多時候（如本文），譯者或許只能把它視作一種不可譯因素，在翻譯過程中有所舍棄了。

（五）篇章層面。篇章象似性是指詩歌在整體排版上模擬相關(guān)事物形狀，與詩的主體相呼應，以加強讀者的審美印象與感受。以英國桂冠詩人阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson)的“The Eagle”和黃杲 與張傳彪的譯本為例。

The Eagle鷹（黃杲）

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands;

Ringed with the azure world,he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls,

He watches from his mountain walls,

And like a thunderbolt he falls.［13］115

丁尼生的名篇 “The Eagle”是為悼念忘友而作。作者以男性人稱代詞代指鷹，從而賦予它力量與智慧。從意境來看，頭三行描繪鷹的靜謐，它屹立崖邊，蓄勢待發(fā)；后三行勾勒鷹的剛猛孤傲，迅如雷霆，全篇讀來剛勁有力，氣勢恢宏。從篇章排列來看，全詩六行，排列參差不齊，視覺上會給人以種種聯(lián)想。筆者看來，這些聯(lián)想大致可歸納為兩方面：第一，詩形與鷹形的聯(lián)想。文學作品的魅力之一在于它的闡釋具有開放性，詩歌尤甚。就本詩而言，六行參差不齊的詩行似乎有些像鷹的一雙利爪。第二，短而不齊的詩行與鷹的迅猛之間的聯(lián)想。不規(guī)則詩行本身能造成一定的視覺沖擊，詩行越少，沖擊越強。本詩僅六行，各行字符數(shù)分別為31、26、32、30、29、26，其中四行為30個字符左右，其余兩行26個字符，各行最多相差6個字符，且長短間錯無規(guī)則可循。這樣的篇章排列視覺上會形成一種突兀、剛勁的映像，這種映像與滄桑堅毅、銳利悍猛的雄鷹形象多么契合！

他用蜷曲的爪子抓著巖，

背頂著寂寂大地上的太陽，

那周圍是一片淡淡的藍天。

他下面是蠕動著的皺海面，

他棲在墻似的山巖上凝望，

剎時間向下?lián)淙パ溉缋纂姟＃?3］115

鷹（張傳彪）

扭曲的利爪緊扣巖，

獨立危崖，與日比肩，

蔚藍一片寰宇間。

腳下蒼海微皺面，

遠眺傲立崖顛，

霎時落，直如雷霆下九天!［14］

從篇章排列來看，黃譯每行11個字，全文共66字，保持了詩行的一致性。我們一方面可以感受到譯者的良苦用心，但另一方面也不得不指出，恰恰是這種形式使得原作參差不齊的詩行所帶來的種種聯(lián)想效果喪失殆盡了。張譯共47個字，詩行長短錯落有致，很好的移植了原作的布局。且措辭精煉、筆調(diào)犀利，和原作雄渾的文風頗為相似。

三、結(jié)束語

通過上述分析可以看出，詩人在進行創(chuàng)作時可以調(diào)動多種手段，使詩歌在語言象征、韻式、格律、單詞符號組合、篇章排列等形式層面上與作品主題產(chǎn)生一一映射關(guān)系。所謂“言有盡而意無窮”，詩人通過這種聽覺效果和視覺格式，可以最大限度地利用文字符號，在最短的篇幅內(nèi)傳達最豐富的意思與情感，又能帶給人以美的感受，給人留下深刻久遠的記憶。英詩漢譯時，倘若拋開形式不顧，一味強調(diào)傳達原作之“神”，那么詩形的表意功能、審美價值，以及它所承載的時代性、民族性和詩人個體風格就無疑會受損。因此，從這個意義上說，詩形移植是必要的。同時，我們也要看到，翻譯的限度要受文本功能、譯者文字駕馭能力和讀者審美情趣等多方面因素的制約。某些格律和韻式不符合漢語行文規(guī)范，勉強移植只會“沐猴而冠”；而字符大小寫轉(zhuǎn)換給文章帶來的張力，漢語中也缺乏有效的對應形式，這些都可視為不可譯因素，翻譯時應當全面權(quán)衡，以免以形害義。

[1]特倫斯·霍克思.結(jié)構(gòu)主義和符號學[M].上海：上海譯文出版社，1987：63.

[2]陳?？?中國譯學理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，2008：51.

[3]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2003.

[4]Peirce，C.S.The Philosophy of Pierce[M].New York：Harcourt,Brace，1940：106.

[5]趙艷芳.認知語言學概論[M].上海：上海外語教育出版社，2001：155.

[6]劉世生，朱瑞青.文體學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[7]Bloomfield，L.Language[M].New York：Holt，Rinehart and Winston. 1933：145.

[9]海岸.中西詩歌翻譯百年論集[C].上海：上海外語教育出版社，2007.

[10]王佐良.我的心呀在高原[J].錢漢東.新讀寫.上海：文匯新民聯(lián)合報業(yè)集團，2004(11).

[11]屠岸.我的心啊，在高原[M].屠岸，章燕.英語詩歌精選讀本.北京：中國國際廣播出版社，2007:315.

[12]吳偉仁．英國文學史及選讀［M］//北京：外語教學與研究出版社, 1997：320.

[14]張傳彪.詩形·詩味·詩魂[J].山東外語教學,2005(5):103.

On the Form Transplant in Translating English Poems from the Perspective of Imagic Iconicity

Mao Jinglin，Dong Weijuan
（School of Foreign Languages,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

There has been a tendency among the domestic translation circle that“spirit”outweighs“form”in translating literature works.By imagic iconicity,however,between the language form and its content it exists a mapping relation. In English poems it manifests as themes correspond to their forms in such five aspects as phonaesthesia,rhyme,meter,graphology and text,which should be thoroughly appreciated by translators.

spirit;form;imagic iconicity;phonetics;graphology

I046

A

1672-3708（2010）04-0062-05

2010-03-10

毛靜林（1977- ），女，湖北十堰人，講師。董偉娟（1979- ），女，浙江臨海人，講師。