鄒玉雪

湖南工業(yè)大學包裝設計藝術學院 株洲 412008

試談中國古代陶瓷梅瓶造型的藝術特征

鄒玉雪

湖南工業(yè)大學包裝設計藝術學院 株洲 412008

梅瓶是我國古代陶瓷領域的一種傳統(tǒng)器型，其小口、短頸、豐肩、修腹、斂足的造型特點，倍受人們青睞。由宋至清，它成熟的造型變化體現(xiàn)了“大體則有，定體則無”的形態(tài)特點，對其各時期造型的詳細分析，能更深刻地體會到中國古代陶瓷梅瓶造型細微區(qū)別展示的氣質(zhì)及風格。

陶瓷梅瓶；造型；完整；典范

郭沫若先生在論述殷周青銅器分期問題時曾說過：“一個時代有一個時代的文體，一個時代有一個時代的字體，一個時代有一個時代的器制，一個時代有一個時代的花紋?！比魏我环N事物在各個發(fā)展階段都有著自己與眾不同的特征，中國古代陶瓷梅瓶也不例外。梅瓶這種器物造型至宋代發(fā)展成熟，形成了一種固定的造型特征，往后的元、明、清也遵循著這一造型特點發(fā)展。

1、氣質(zhì)各異的中國古代陶瓷梅瓶造型

從北宋至清朝末年，陶瓷梅瓶的造型演變與一切器物造型一樣，按照著一定的軌跡不斷發(fā)展變化。所說的變化軌跡是從器形整體變化中概括出來的大致的發(fā)展演變線索和規(guī)律。一是器物形制自身的變化，主要受器物本身的材料、工具和工藝水平乃至整個社會物質(zhì)文明進程等等因素的制約和影響。一是人的造型觀念的變化，主要受社會文化包括心理需求等等因素的制約和影響。而后者是屬于隱性的，必須通過前者才能顯現(xiàn)出來。無論器物的造型如何演變，最終的目的是要達到美的享受。陶瓷梅瓶的造型，或修長挺拔，或渾圓豐滿，或淳樸天成，或端莊典雅，或雍容碩大，或別致小巧，構成了蔚為大觀的中國陶瓷梅瓶造型藝術天地，體現(xiàn)著中華民族的藝術風范和審美韻味。

1.1 宋之挺拔高雅

宋朝是我國瓷器發(fā)展的鼎盛時期，制瓷規(guī)模非常宏大，全國瓷窯無數(shù)，除了著名的定、汝、官、哥、鈞五大名窯之外，磁州窯、耀州窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯等也成績卓越，馳名古今。梅瓶在多數(shù)瓷窯中都有生產(chǎn)，受南北瓷窯制瓷條件的制約和制瓷傳統(tǒng)的規(guī)范，宋代梅瓶出現(xiàn)了窯系風格的差異，這也是形成宋代梅瓶造型多樣性的一個重要因素。宋瓷梅瓶器形的多樣性主要表現(xiàn)在尺度和形態(tài)兩個方面。器物的高、寬二維及高寬比最能反映出器物的尺度，器物尺度則體現(xiàn)了功能要求和造型風格。如比較北方與南方的差異，北方的梅瓶普遍偏高，瓶身修長高大，并且高度變化多；南方的梅瓶則普遍矮小，尺度相對較小，高度變化差異不大。因此可以看出，宋代梅瓶在尺度方面的變化是很豐富的。宋代梅瓶的造型形態(tài)也是變化多端。若按器身的不同部位，可從口、頸、肩、腹、脛主要部位來歸納其造型的形態(tài)變化，單是按口頸部特征分就可以歸納為10種，其中以短束頸梯形小口數(shù)量最多，流行最廣，具有非常明顯的時代特征，而短束頸卷唇小敞口的陶瓷梅瓶則以定窯白釉刻花梅瓶最為優(yōu)雅。根據(jù)肩部的不同，宋瓷梅瓶又可以分為圓弧肩、方折肩、圓折肩。其中以圓弧肩的變化最多，是宋瓷梅瓶中最主要的一類。而肩部的形式又與腹部的關系非常密切，比如圓弧肩，根據(jù)肩部從頸肩連接處向外伸展的方式，可細分為：平出、拋出和斜出。平出指肩部較為平直地橫向伸出，然后逐漸轉(zhuǎn)入腹部，這種方式形成寬平聳肩的姿態(tài)，腹部現(xiàn)代特別凸出，形成豐肩、鼓腹；拋出指肩部以拋物線形式向外呈圓弧狀緩慢伸展，肩腹渾圓，過渡不明顯，形成圓肩、球腹；斜出指肩部直接向下伸出，坡度陡峭，漸漸過渡到腹部，成為溜肩的形態(tài)，而重心也相應地下移。由于宋代梅瓶的形體主要是修長的特征，因此從腹部到脛部，輪廓線較直，其中北方略微內(nèi)收，南方略微外鼓，但是它們的變化都是非常微妙含蓄，比例尺度恰到好處，達到完美的境地。雖然宋瓷梅瓶尺度眾多，樣式豐富，但無論局部存在怎樣的差別，宋瓷梅瓶高聳挺拔、亭亭玉立的整體氣質(zhì)還是統(tǒng)一的，已形成自身的風格，充分體現(xiàn)了宋人的典雅風度和獨特的審美意趣。

1.2 元之粗獷豪放

元代在中國陶瓷發(fā)展史上，是一個承前啟后的重要時期。瓷器在前代的窯址上繼續(xù)生產(chǎn)，但大多數(shù)的

瓷窯都出現(xiàn)衰微的態(tài)勢，我國的制瓷業(yè)從宋代的名窯紛呈的局面轉(zhuǎn)為以景德鎮(zhèn)為中心。而且南宋以后，磁州窯的制瓷工匠大量南遷，他們將繪畫的技巧帶入景德鎮(zhèn)等南方各窯口，同時，景德鎮(zhèn)的影青瓷的燒制越來越成功，越來越白，為青花瓷的成熟提供了良好的條件，之后景德鎮(zhèn)青花瓷逐步走向完美。元代的陶瓷梅瓶也主要以青花為主。元青花瓷器造型上總的風格是型大、胎厚、體重，元代梅瓶的造型上也體現(xiàn)了這樣的特點。元代梅瓶改變了宋代梅瓶縱向發(fā)展的高挑挺拔造型的趨勢，轉(zhuǎn)變?yōu)闄M向發(fā)展趨勢：肩部日益寬博、瓶身漸趨低矮、重心越來越穩(wěn)定。而且后面的明清階段的發(fā)展，主要也是沿著這一趨勢在變化。元代梅瓶造型的細部特征表現(xiàn)為：小口外折呈平口，短頸加高上細下粗呈梯形，肩部的尺寸增大了，比宋代梅瓶更顯得渾圓豐滿，脛部也隨著增大，至足部微外撇，放置時趨于平穩(wěn)，整體上顯得飽滿雄偉，與其粗獷豪放的風格相吻合。

1.3 明之雄健穩(wěn)重

梅瓶在元代景德鎮(zhèn)的發(fā)展已經(jīng)相當豐富，給人們留下了圓、八棱等造型精品。雖然元末明初的戰(zhàn)亂曾使景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)深受打擊，但隨著經(jīng)濟的逐漸恢復，國內(nèi)外貿(mào)易市場的不斷擴大，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的發(fā)展更為突出。此時明代梅瓶的燒制已經(jīng)達到了登峰造極的境界，從明初至明末，梅瓶的造型表現(xiàn)出“求大同，存小異”的程式化特點。大體上，明代梅瓶的口部渾圓厚實，多為唇口，沒有明顯的線角轉(zhuǎn)折，肩部向上抬起，線條飽滿而有力，腹部之下近于垂直狀，有的微向內(nèi)收斂，足部微向外撇。其中明代早期以永樂、宣德時期的梅瓶最具有代表性，小唇口微外撇，短頸中部微束，豐肩，腹以下漸收斂，給人敦厚穩(wěn)重之感。明代中期，正統(tǒng)時燒制的青花梅瓶的基本型制是：小口豐肩、長腹下收，淺寬圈足，胎體厚重。天順年間還曾出現(xiàn)了一種比較特殊的式樣，小口，圓唇微凸，頸部比以往的器皿明顯增高，呈內(nèi)斂管狀，豐肩，下腹部內(nèi)收非常明顯，使底部相對顯得變小，與上部小口相照呼應，十分相稱。明晚期嘉靖梅瓶中最常見的有二種，一種承襲正統(tǒng)、成化的小口、高頸內(nèi)斂、鼓肩的式樣，然較之以往的器皿，嘉靖的肩更豐，下腹部內(nèi)收部位上移。另一種梅瓶承襲宣德制品而來，淺盤口，頸部呈外侈弧線形，肩圓鼓，束脛，至底微微外侈似鳳尾，部分器皿的底外周呈臺階狀，器物形制較小，其高一般多在15－25厘米左右。傳世梅瓶大多失蓋，蓋雖仍呈傳統(tǒng)的寶珠鈕喇叭形，但蓋沿有高低之分，蓋面有平弧之別，寶珠鈕多呈扁圓形，有的蓋沿有一周臺階。除此之外嘉靖朝還流行一種弧肩下垂，長腹，至底微收的梅瓶式樣。萬歷梅瓶一部分承襲嘉靖造型而來，口沿外凸，有的為洗口，頸部或細直，或呈喇叭狀，肩部寬則豐，腹部微呈弧度，底較大，形制有高低之分，其中官窯中物器尤流行高大的器皿，傳世最高的可達75厘米左右，蓋鈕端較尖。另一部分器形在傳統(tǒng)的基礎上又有了明顯的變化，頸部較高，且呈喇叭狀，豐肩或鼓肩，腹自上直下，呈長方形，有的雖微有弧度，但仍直線向下，這類梅瓶的底部較寬，器下腹部較粗壯。

1.4 清之豐實清秀

清朝少數(shù)民族入主中原，為了鞏固政權，采取了一些有利于生產(chǎn)發(fā)展的措施，特別是“匠籍”的廢除，調(diào)動了手工業(yè)工人的積極性。清朝以景德鎮(zhèn)得天獨厚的自然條件和來自各地工匠的經(jīng)驗技術，續(xù)寫著中國陶瓷史的繁榮昌盛。清代時，由于梅瓶沒有大口酒缸、雙耳瓶罐便于生產(chǎn)及日常使用，民窯對傳統(tǒng)造型梅瓶的生產(chǎn)已經(jīng)趨于衰落，主要在官窯生產(chǎn)。清代梅瓶功能也不再是以實用為主的酒具，而是更趨向于賞玩的陳設品，因此，就梅瓶造型而言，清代御廠更趨向于小型化、精巧化發(fā)展。總體上，清代梅瓶除了仿永樂、宣德時的造型外，也有創(chuàng)新的器形，變化最明顯的為口部與肩部，口徑增大，肩部加寬且常有附加裝飾。而口徑的增加也有大小之分，肩部也有豐肩、平肩或溜肩。特別是在康熙、雍正時期，梅瓶的肩部較前更寬，似乎由溜肩變成了平肩，這一點到乾隆以后就變得更為明顯。

2、中國古代陶瓷梅瓶造型的美學意蘊

梅瓶功能合理的造型給人們以心理上的愉悅，然地蘊涵著一種潛在的形式美感。這種潛在的美感來自造型的創(chuàng)造過程。

2.1 追求圓滿之美

在眾多中國古代陶瓷藝術作品中，絕大多數(shù)的造型都表現(xiàn)一種完整性。瓶類造型就是一個非常典型的具有完整性的陶瓷造型代表。古往今來，無論描述哪一個階段的梅瓶，都會使用到擬人的修飾詞語：挺拔秀麗、豪放粗獷、雄健穩(wěn)重……另外，在描述梅瓶的不同部位時，更是直接用人的器官來描述，口、頸、肩、腹、足，并且這些不同的部位形成上下呼應，左右對稱或均衡的關系。若以一個梅瓶做實驗，橫剖截取它的口或豎剖或斜剖截取它的任意一部分，你一定會感覺那仿佛是一位殘者，殘即意味著不完整，自然會覺得缺少了些東西。對于創(chuàng)造陶瓷造型的匠師們說，其根深蒂固的造型意識，對完整性追求的心理，絕不是一時興起，而是千百年來中國傳統(tǒng)文化的潛移默化形成的一種相對完整的審美心理要求。體現(xiàn)在陶瓷造型上的完整性的追求心理在中國傳統(tǒng)文化藝術的很多方面都有體現(xiàn)。例如，在兩千多年前古人荀子在他的著作《樂論》中就曾這樣寫：“不全不粹之不足以謂之美?！边@里說的“全”，正是追求完整性的一種表現(xiàn)。中國古代的繪畫也同樣表現(xiàn)出追求完整性的觀念。以通觀全局的思想描繪山水畫，全身寫照的人物畫，構圖完整的花鳥畫，都表現(xiàn)著一種形式上的完整。其中，最典型的是人物畫，仕女圖就是個很好的例證。古裝電視劇里，畫師給人物畫像鏡頭的拍攝中，通常都是完整的人物描繪，可見這不是導演故意為之，而是尊重文化傳統(tǒng)。中國古代的文章結構和所描述的內(nèi)容都講求要有頭有尾，通篇完整，承上啟下，層次分明，來龍去脈必須交代清楚，有始有終，特別注重文章的整體結構的完整性。梅瓶造型中所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)陶瓷造型意識完整性，對造型形態(tài)本身起到了完善的作用。器體連貫和諧，上下呼應對照，左右對稱均衡，形體變化適度，主次關系明確，比例勻稱，細部精確。求靜不求動，求正不求奇，不怪異，不奇巧，不險峻，平穩(wěn)、平實、平易又不平淡，蘊涵著深厚的韻味。中國陶瓷造型的變化，是在把握整體和諧中的變化，是在追求整體圓滿效果中的變化。這種變化有中國人對美的體現(xiàn)，并且使欣賞者在視覺上感到圓滿，在心理上獲得相對穩(wěn)定。因此，對于中國古代陶瓷梅瓶的認識與欣賞，我們應該從整體的角度出發(fā)，也只有這樣才可能獲得真正美的感受。

2.2 典范之美

縱觀中國陶瓷藝術發(fā)展的歷史，能夠成為流傳至今仍為人們所喜愛的造型式樣的陶瓷藝術品，其造型樣式無不都是經(jīng)過千錘百煉，不斷修改完善才能夠獲得的，成為陶瓷藝術品中的典范。比如，陶瓷梅瓶的造型結構特點整體上比例修長，形體氣勢高聳，輪廓分明而挺拔剛健。梅瓶的這種造型從宋代開始出現(xiàn)比較成熟的樣式，而就宋代而言，磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有差異，直到明、清兩代，仍出現(xiàn)變化不同的梅瓶。但是這些造型樣式不同卻又相似的梅瓶，都是在一定程序和規(guī)范下形成的，其基本結構仍是大體一致的。造型形態(tài)的變化，可以說是“大體則有，定體則無”。一種造型的形式結構，多種多樣形態(tài)特點的變化，雖然各自都有個性，但又比較接近，正因為如此，才在比較中找到這種造型的幾種最佳形態(tài)，固定下來成為那時期的典型的優(yōu)秀造型，也就是已經(jīng)具備了程式化和規(guī)范化特點的陶瓷造型。造型的規(guī)范化和程式化的形成，是陶瓷藝術發(fā)展到成熟階段，必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象：標志著一種藝術在一定階段或某個方面，達到相當高的水平，具有一定的典范性。

小結

中國古代陶瓷梅瓶的造型，千姿百態(tài)，變化多端，加之筆者能力有限，不可能將每一種梅瓶的造型都論及。總之，通過中國古代陶瓷梅瓶的造型變化，認識到它們不是單純的技藝結果，也不是純工藝水平的反映，而是一個追求美、創(chuàng)造美的過程。

[1]葉喆民：《中國陶瓷史》，北京·生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年。

[2]陸明華：《中國陶瓷》，上海.上海外語教育出版社2001年。

[3]桂林博物館編：《靖江藩王遺粹》，上海美術出版社2000。

[4]王光堯:《明代梅瓶的使用》,南方文物，2000（04）。