王靜

（河南大學 外語學院，河南 開封 475000）

一、引言

《蝴蝶夢》（1938）原名《呂蓓卡》(Rebecca)，是達芙妮·杜穆里埃（1907—1990）的成名作。英國著名小說家和評論家福特斯在評論杜穆里埃的小說時說：“英國的小說家中沒有一個人能夠做到像達芙妮·杜穆里埃這樣打破通俗小說與純文學的界限，讓自己的作品同時滿足這兩種文學的共同要求?！保‥.M.福斯特，1994：419）《蝴蝶夢》以第一人稱自述的手法，描寫“我”與喪偶后萎靡不振的邁克西姆一見鐘情。但是當“我”嫁給邁克西姆并隨他回到曼陀麗莊園后，卻發(fā)現(xiàn)自己時時刻刻生活在他的亡妻呂蓓卡的陰影當中。小說以它出色的哥特式藝術風格成為英國現(xiàn)代文學作品中的經(jīng)典之作。

1940年《蝴蝶夢》被英國導演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克(1899—1980)搬上銀幕。希區(qū)柯克是公認的懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學大師。他于1968年獲美國導演協(xié)會格里菲斯獎 (GriffithAward)，1979年獲美國電影研究院終身成就獎，1980年元旦，英國女皇伊麗莎白二世晉封希區(qū)柯克為爵士。“他的影片將比任何影片更加經(jīng)得住時間的考驗，因為他的每一部影片都是以高超的藝術和匠心拍成的”（汪流，2000：80）?！逗麎簟肥窍^(qū)柯克赴美后拍的第一部影片，是他唯一獲奧斯卡獎的影片，由擅長飾演莎士比亞筆下角色的名演員勞倫斯·奧利弗爵士飾演男主角邁克西姆，瓊·芳登飾演女主角。本片獲得了第十三屆奧斯卡最佳影片，最佳攝影獎（黑白），全片氣氛詭異迷人，是懸疑手法十分高明的心理文藝片。

對小說《呂蓓卡》及電影《蝴蝶夢》可以從哥特式、女性主義批評、敘事視角、懸念等視角進行解讀，例如，王臘寶、沈韜的《重讀〈呂貝卡〉》，周雅莉的《〈呂貝卡〉——達芙妮·杜穆里埃雙重人格分析》，王占峰、吳春生的《〈蝴蝶夢〉敘事視角解讀》，等等。但是還未有人從中國古典美學的角度來分析研究此部小說及其改編的電影。在對其他文學作品的研究中，唯有張璟慧的《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現(xiàn)代啟示錄〉改編的中國古典美學觀照》深究了此領域。筆者試用中國古典美學中“無色之色，是謂大色”分析小說《呂蓓卡》到電影《蝴蝶夢》改編中黑白攝影的藝術魅力。

二、“無色之色，是謂大色”

電影的基本單位是畫格（frame），畫格即為錄制在電影膠片上的每一幅單獨的照片，電影導演能把一片風景納入一個畫格。電影畫面與人日常用肉眼看的圖畫均連續(xù)不斷地展示著現(xiàn)在，即畫面既不能表現(xiàn)過去，又不能表現(xiàn)未來，畫面是沒有時間性的?！爸挥袠藴十嫺褚悦棵?4格拍攝和放映，才造成銀幕上逼真運動的效果”（弗蘭克· E·比弗爾，1983：134）。電影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能將物體的形象保持比實際接觸時間長約1/10秒，于是，電影膠片上不相銜接的畫格以一定速率的放映，就能造出物體連續(xù)活動的幻象，實際上電影是由多個畫格組成的靜止的畫面，而連續(xù)的電影也只是一幅活動起來的繪畫。因此，電影藝術的特色可以用中國古典繪畫的理論來解釋（張璟慧，2008：31-40）。

導演希區(qū)柯克采用黑白影像的拍攝手法是電影《蝴蝶夢》的藝術特色之一。此手法將小說中彌漫的黑暗氣氛通過莊園、大海與人物淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。當然，是否該用黑白或是彩色來拍攝此片已不是問題的關鍵，關鍵在于這部影片懸念神秘的主題較適合用黑白的拍攝方式，充分地達到導演詭異的藝術目的和藝術理念。或許其他導演會用彩色來拍此部電影，但是希區(qū)柯克版本已是經(jīng)典。因此，《蝴蝶夢》拍成了黑白片求得了更大的空間、更高的目標，充分體現(xiàn)了黑白影像較之彩色所獨有的魅力與高貴，達到了披沙揀金的獨特效果。當然黑白之美是相對的，并非彩色不美。“1938年《羅賓漢歷險記》獲三項奧斯卡獎。1939年《亂世佳人》取得了歷史性成功，其兩位攝影師均獲攝影獎，其理由是：‘在運用色彩加強情感的戲劇性上取得了杰出的成就?！保S文達，2004：118）然而，“藝術要超越相對，而追求絕對的美”（朱良志，2006）。在中國就有黑白繪畫的理論，即“無色之色，是謂大色”的古典美學思想。無色之色即所謂看不到彩色，但是具有簡潔性，透著一種彩色所不能達到的美學意境。

在中國藝術的空間意識中，有一種無色為絢爛之色的思想?！袄献右苍鴱乃淖匀粺o為哲學出發(fā)，對色的世界進行猛烈的抨擊：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！?、音等作用于人的感官，使人成為欲望知識的俘虜”（朱良志，2006：173）。藝術在空間意識上，對無色之妙頗多注目，這種對無色意義的認識莫過于繪畫中水墨的創(chuàng)造。在中唐之后，隨著道禪哲學的流行，繪畫藝術改變了原來追求線條流動和色彩的流麗繁縟的發(fā)展方向。禪宗在佛學色空哲學的影響下，發(fā)揚老莊素淡哲學思想，高揚一種無色的哲學，認為：“不捂你眼，你看什么。不堵你耳，你聽什么?！睙o色之色是謂天下之本色，以色追色并不能帶來真正的絢爛，而無色之色才是根本之色。因此中國藝術的空間觀念深受這一哲學的影響（朱良志，2006：173-176）。王維被公認為是水墨山水畫的創(chuàng)始人，王維在唐代受西域的影響，提倡“畫道之中水墨為上”。中國畫家獨愛水墨，是舍形而悅影，舍質(zhì)而趨靈（宗白華，2008：98-129）。放棄色彩，只注重于水墨在絹或紙上的變化，以象征創(chuàng)作者的心境——這是中國繪畫風格史上的巨變，對中國畫與中國美學產(chǎn)生了持久不衰的影響。在以后的千余年中，水墨山水畫成為了中國繪畫的主流，而且也最純粹地代表了中國。王維的《山水決》說，水墨“肇自然之性，成造化之功”。水墨非但不是一種過于簡單的表現(xiàn)手法，而且是達于世界本性的一種手段。

中國古典繪畫中所蘊含的“無色之色，是謂大色”的美學思想具有獨特的魅力。元代畫家黃公望的《九峰雪霽圖》是一幅水墨畫，但是卻創(chuàng)造出了通靈透徹的世界，清代畫家石濤曾評論此畫：“墨海里立定精神，混沌里放出光明?！保ㄊ瘽?，2007）清朝畫家笪重光《畫筌》指出：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境?！保ㄖ炝贾?，2006：175）他主張清淡素樸，在用色和水墨之間，認為水墨的表現(xiàn)力更強，所謂“獵色難于水墨”。在“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”（宋·蘇軾，《六月二十七日望湖樓醉書五絕》）中，展現(xiàn)給我們的是一幅黑、白渲染的水墨畫，如翻墨的黑云，跳珠的白雨，但是所達到的美學意境躍然紙上。中國繪畫擅長以表現(xiàn)心靈的幽深淡遠為指歸，而非運用色彩的暗示力量，創(chuàng)造色彩的音樂，追尋色彩中謎一樣的東西，恰恰是這種簡單純粹的黑白卻把一切都表現(xiàn)得淋漓盡致。真正的繪畫因舍棄了色彩而成了通曉宇宙人生的秘密，進而接觸到了萬象之真。由此可見，水墨畫不僅具有獨特的魅力，而且能提供豐富的意象，表達出畫家的人格和意境。去賦形造象，表情達意，這是一種高度簡潔概括而又明快的藝術方法，具有“不施丹青而光彩照人”（鄭朝、藍鐵，2005：61）的特殊效果。正所謂此時無色勝又色，無色的世界為世界的本色，中國藝術與其說要拋棄色彩，倒不如說是歸于本真。黑與白，應該是一切色彩中最佳最美的色彩，黑色以其影調(diào)使物象深沉有力，白色以其高光使物象顯著突出。因此，黑白的獨特魅力是彩色望塵莫及的。

三、“黑白極色”在影片中的體現(xiàn)

影片中幾乎整個故事情節(jié)都發(fā)生在曼陀麗莊園，一座充滿恐怖、神秘和陰森氣氛的舊宅。那幽深的林蔭道，黑壓壓沉寂的樹木，神秘的大房間，陰暗的門洞，空蕩的走廊，以及無處不見帶著死人縮寫名字的各種衣物，營造出一種使人毛骨悚然的氛圍。所有這些讓人感覺到曼陀麗莊園猶如一幢鬧鬼的宅邸，處處感覺到一種潛在的恐懼。特別是在黑白攝影的拍攝下，這座老莊園呈現(xiàn)給大家的不僅是黑暗的氣氛，而且為下面要進行的一個沒有鬼的鬼故事做了鋪墊。假如《蝴蝶夢》是一部彩色電影的話，整個莊園還會讓人覺得陰森恐怖，陰暗壓抑嗎？或許人們會認為曼陀麗是莊重的、典雅的，林蔭道不再幽深，而是靜謐；大大的房間不再神秘，而是令人豁然開朗；門洞不再陰暗，而是頗具典雅和古典之美；走廊不再空蕩，而是和諧整齊劃一。若是這樣的話，電影也許不再有詭異迷人的氣氛和扣人心弦的懸念。特別是在電影的開頭，女主角在夢中又回到了曼陀麗莊園，此時的莊園已是緊閉的鐵柵門，兩邊雜草叢生的大道，整個府邸已經(jīng)是一片荒涼的廢墟，在黑白影像的拍攝下，更加顯得陰森恐怖、黑暗壓抑，引起觀眾無限的猜測，懸念立刻產(chǎn)生。由此可見，希區(qū)柯克所采取的黑白影像手法所產(chǎn)生的獨特的魅力。

弗萊曾指出像大?；蛏诌@類常見的自然界的形象在許多詩篇中反復出現(xiàn)，這種現(xiàn)象不能叫做“巧合”。他的原型批評理論認為原型成了文學意象，它常常在文學中出現(xiàn)，并可被辨認出作為一個人的整個文學經(jīng)驗的一個組成部分（諾斯羅普·弗萊，《批評的解剖》）。在小說《呂蓓卡》中，咆哮的大海不只是一個自然景觀那么簡單，它象征著威力無窮、令人無法抵抗的大自然的力量。在改編的影片《蝴蝶夢》中希區(qū)柯克采用的黑白影像拍攝手法將大海這一意象更為真實地呈獻給了觀眾。在影片中，黑白影像下的大海幾乎始終是咆哮的、洶涌的、奔騰的、翻滾的，讓人體驗到它的威力與震懾力?！吧顪Y，死者之地，會吞噬，誘惑，毒害一切的東西，像命運一樣恐怖和無法逃避的事物”（朱剛，2006：205）?？傊?，它象征著生命的終結。首先，它的不可預知性使它成為吞噬生命的危險地帶，像呂蓓卡，她的尸體就是沉入大海的。其次，它的神妙莫測也讓人畏而卻步，它時而洶涌澎湃，時而平靜溫柔，蘊涵著一切秘密的、暗藏的、黑暗的事物。在影片中，因為一只船擱淺，呂蓓卡的沉船被發(fā)現(xiàn)時，“我”有了不詳?shù)念A感，這種不詳其實正是通過大海的狀態(tài)表現(xiàn)出來的。于是黑白色恰好將大海這一形象特征反映出來，當大海平靜時，黑色使它變得那么的黝黯、神秘，令人恐懼不安；當大海咆哮狂奔時，白色令它那狂暴奔騰的陣陣巨浪使人望而生畏?？傊韬诘拇蠛?、白色的巨浪讓觀眾感受到了恐懼，使之置于層層懸念之中，這正是懸念大師希區(qū)柯克的用意所在。

影片中最突出表現(xiàn)黑白經(jīng)典魅力的人物非丹弗斯太太莫屬。如果曼陀麗莊園中時時流露著恐怖陰森的氣氛的話，丹弗尼太太就是制造這些氣氛的“罪魁禍首”。她是呂蓓卡忠實的女仆，女主人公“我”第一次與她的正式碰面是在德溫特先生帶著“我”來到曼陀麗莊園的時候，丹弗斯太太把全家和全莊園的人都集合起來歡迎“我”和德溫特先生的到來。此舉表面上是對主人歸來的一種隆重的歡迎儀式，而實際上卻是給“我”的一個下馬威。當時丹弗斯太太從隊伍中走了出來?！八质萦指?，穿著黑色的衣服，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣”（達夫妮·杜穆里埃，2002：91）。正因為是黑白片，她那身黑色的衣服更讓人覺得壓抑沉悶，突出的顴骨，深陷的大眼睛和她那沉重下垂的手，死一樣的冰冷，沒有一點生氣，讓人覺得像幽靈一般恐怖陰森，冷漠無情?？傊且粋€活著的幽靈，隨時會出現(xiàn)，提醒人們她所崇拜的女主人的存在。她在黑暗中窺視別人的一舉一動，發(fā)出自得的笑聲，讓人們無論在什么地方都驚惶不已，被惡夢一樣的陰影所困擾，可見她的詭秘和陰險惡毒。而黑白影像的拍攝恰如其分地將她的形象呈現(xiàn)給觀眾，也正是她的這一形象讓人覺得她是如何推動情節(jié)發(fā)展的，如何使影片中懸念層層深入的，如何讓影片籠罩在黑暗的氣氛之下的。

在黑白影片《蝴蝶夢》中，一切色彩現(xiàn)象都消失了，所有的物象色彩都被不同層次的黑與白或是灰色所代替，呈現(xiàn)出的是經(jīng)過抽象化了的物象。作為觀眾我們與電影里面人物和事物拉開了審美的“心理距離”，使審美過程帶上了靜觀的空靈意味。黑白色以持久不變的純粹色調(diào)，體現(xiàn)著它獨有的魅力與高貴，就如同中國水墨畫一樣。黑白影像是對色彩世界過濾后的視覺抽象，是它讓這個色彩斑斕的世界純凈得沒有了瑕疵，有一種舍卻鉛華，直至本質(zhì)的力量。在電影《蝴蝶夢》中，那種陰郁的黑色氣質(zhì)，正是剝離了任何色彩后深入人心、永垂不朽的。此外，黑白攝影方式具有表現(xiàn)性，更能讓觀眾單純地關注于情節(jié)和演員。希區(qū)柯克執(zhí)導的這部影片，回歸到了電影本身，以故事和人物形象取勝為目的，無疑更能經(jīng)受時間的考驗。觀眾不僅能夠隨故事情節(jié)一起跌宕起伏，而且能夠走進人物的內(nèi)心，像第一人稱的“我”，觀眾能夠體會到她的自卑，恐慌，以及感受到她逐步成長的變化過程。雖然呂蓓卡并未出現(xiàn)，但是觀眾對情節(jié)的充分關注并未影響她在他們心目中妖媚、邪惡的復雜形象。可見在電影《蝴蝶夢》中，黑色的情感特性和表意功能有助于人們表達對小說主題的深層心理感受，將小說中的情感信息有效地傳達給觀眾。因為“電影導演能把一片風景納入一個畫格（frame），小說家則只能逐一描繪風景里的人或物。這意味著，一部影片可以依靠它的戲劇性力量與直觀性喚起受眾的直接反應；而小說卻只能透過可能是繁復的文字描述，間接地引發(fā)受眾的感受與想象”（張璟慧，2008：32）。由此可見，希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢》更能帶給觀眾倍加實感的效果。

無色之色即所謂看不到彩色，但是具有簡潔性，透著一種彩色所不能達到的美學意境——含蓄，朦朧，談泊，簡明，黑有黑的凝重，白有白的空遠。中國古典美學思想中的黑與白，應該是一切色彩中最佳最美的色彩，是世界永恒之色，雖然無彩色所營造出的美，但是它空間博大、精深，牽動著人們的心弦，讓人難以忘懷。在影片《蝴蝶夢》中，希區(qū)柯克所采用的黑白影像手法深受中國古典繪畫中“無色之色，是謂大色”美學思想的影響，雖無色彩，但是無色之虛中有靈氣飄卷，韻味十足，含義豐富，容易令人產(chǎn)生浮想，在黑白灰的畫面中蘊藏著無窮的魅力，有其自身獨特的藝術語言。小說《呂蓓卡》到電影《蝴蝶夢》改編不僅將小說中所蘊涵的黑暗氣氛，以及引人入勝的層層懸念淋漓盡致地展現(xiàn)給了觀眾，充分地達到了實感的效果，這樣觀眾的精神和思想更加容易集中和進行哲理性的思考，最大限度地給觀眾以真實感，讓觀眾的心理空間無限拓展，而且這一改編過程充分體現(xiàn)出中國水墨畫中“無色之色，是謂大色”的古典美學思想，對此研究賦予了一定的美學意義，當然，“無色之色，是謂大色”的中國古典美學思想對我們分析其他文本或由其改編的電影同樣具有美學意義。

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