朱冀州

（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710000）

工筆人物畫，在唐宋之前是中國畫的主流，尤其在唐宋時期更達到巔峰的狀態(tài)。在這些時期涌現(xiàn)了從六朝顧愷之的《洛神賦》、《女史箴圖》，唐代閻立本的《歷代帝王圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，到五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等一大批經(jīng)典的工筆人物畫。千百年來工筆人物畫從萌芽到成熟的發(fā)展過程中始終遵循著“勾線填色”、“色線分離”的表現(xiàn)方法，以此形成了區(qū)別于其它畫種的獨特的畫體特征。線型結構與色彩是工筆人物的基本特點。線型結構在長期的發(fā)展過程中形成了極為豐富的文化積淀，它的獨特的歷史感和文化感成為評判工筆人物畫藝術水準的一個重要標準。色彩在工筆人物畫中從屬于線型結構之后，線描負擔造型的主要功能，色彩只作為造型適當?shù)难a充。南齊謝赫提出的“應物象形，隨類賦彩”，把色彩的應用歸結到對“類”的認識之上，成為工筆畫家千古不變的著色格言。

在工筆人物畫當中，線條是造型的手段。顧愷之就認為：“凡畫，人最難?！边@所指的難，并非用筆用墨的難，而是對其造型的嚴格要求。要通過單純的線條來表現(xiàn)人物的表情動態(tài)，并以此傳神?！叭宋镆孕文橄龋瑲忭嵆跗浔怼闭v明了線條造型功能在工筆人物畫中的重要地位。我們從古代的工筆人物作品中可以看到，畫家智慧地提煉概括出帶有主觀虛擬性的線條來表現(xiàn)物象的結構、形態(tài)、質(zhì)感、神態(tài)和動態(tài)，這些線條在塑造形體上通過交錯、穿插、呼應，組成一個有機的整體，從客觀的對象出發(fā)，但又不完全拘于客觀對象。因此，古代工筆人物作品看起來極為簡練的線條，往往都凝聚著作者的深刻感悟。

線條在工筆人物畫中除了是造型的手段之外，自身也有著獨特的美感和豐富的內(nèi)涵。其舒緩、細微的韻律節(jié)奏感就是一個重要的因素。節(jié)奏感既體現(xiàn)在走勢形態(tài)上，又體現(xiàn)在運筆的過程中。所謂的“一波三折”正是講述線條節(jié)奏感的問題。在古人抓住客觀事物特征，又通過主觀感受提煉總結的“十八描”中，每種線描的不同特點都正好體現(xiàn)線條的韻律節(jié)奏感。線條的疏密、聚散也是體現(xiàn)畫面律動的重要因素之一，“一虛一實，一參一差，既陰陽晝夜消息之理也”。畫家從畫面需要出發(fā)，主觀處理線條的增刪組合，無不是為了增加畫面的節(jié)奏感，正如古人所說：“字畫疏處可走以馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”線條的墨色濃淡也是增強畫面節(jié)奏感的一個重要方面，明顧凝運認為：“凡六法之妙，當于運墨先后求之?！笨梢娔兓瘜τ谥袊L畫的重要性。工筆人物中線條的墨色變化是通過對于所繪物體的種類，固有色的濃淡，以及提按毛筆的力量和蘸墨多少等來表現(xiàn)出來的。這些經(jīng)意或不經(jīng)意的變化反而會使畫面更增添精妙靈動的韻律感。勾線時用筆的氣勢和動態(tài)與整體的節(jié)奏和韻律也有著極為密切的聯(lián)系，猶如樂曲的主題，貫穿整個樂章，使其聚氣而不松散。此外，線條的干濕、虛實等也無處不體現(xiàn)畫面的節(jié)奏韻律感。

“學畫必在能書，方知用筆”。每一幅優(yōu)秀的工筆人物畫上的線條，都飽含著豐富的書法意趣。如果在勾勒時心中不存一“寫”字，僅僅是限定于所看到的物象，那么畫面必定會平淡僵死，神韻全無。所謂：“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！边@里的“意”有兩方面的內(nèi)容，一為對象的本質(zhì)，即我們所說的“神韻”，《易經(jīng)》中就有“得意而忘象”的說法。工筆人物畫以形寫神，通過線條的穿插、組合來塑造形體，以此來表現(xiàn)對象的“意”，傳達對象的情緒和性格?！耙狻钡牧硪环矫媸撬囆g家主觀的思想情感，即當時的內(nèi)在思想情緒。線條是畫家心聲的流露，情感的反映，生命的律動。線條的情感是自發(fā)或自覺的流露，畫家在傳寫物象時，必定會賦予某種意義，在其中寄托某種感情。所以在造型過程中，畫家的情感一直和筆的運動融合在一起，筆所到之處，都會成為感情活動的痕跡。

所以說，線條在工筆人物畫中不僅是物象造型的重要手段，同時更要傳遞畫面的美感和作者的情感。然而，僅有完美的線描造型是遠遠不夠的，要想創(chuàng)作出一幅完整成功的工筆人物作品，還需要豐富厚實的色彩填充進入。

工筆人物畫自古就是中國畫中設色最為富麗堂皇的。它由初期時的簡單用色，到成熟時期豐富的色彩，經(jīng)歷了漫長的時期，直到唐代才完備成熟。中國工筆人物畫在初期時，色彩的使用較之線條相對少一些，如長沙馬王堆漢墓出土的彩繪帛畫。但隨著礦物質(zhì)顏色和植物色的不斷發(fā)展和使用，逐漸形成了獨特的體系。

明代畫家文徵明曾說：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古多為淺絳，水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之畫入逸，均之各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！庇纱丝梢姡袊糯嫾叶计毡槭褂弥夭首鳟?。古人已經(jīng)從“五彩彰施”中發(fā)現(xiàn)了色彩“華多褒燦爛，非一色之功，朱黛紛陳，舉一色為主”，而“他色附之”的色彩同時體現(xiàn)出相互對比的關系。古人這種“五彩彰施”的繪畫思想最后演變成為了中國古代人物工筆畫的基本色彩結構。

在這種繪畫思想的基礎上，南宋謝赫在畫論《六法論》中對于繪畫中色彩使用提出了“應物象形，隨類賦彩”。首先，我們要根據(jù)自然萬物的本質(zhì)面目和屬性來賦彩設色，即“應物象形”。這一點符合中國畫的認識理論，先對事物自然屬性做全面了解，再以理作畫。中國畫的造型體現(xiàn)的是“類象”，其色彩體現(xiàn)的是“類色”。其次，根據(jù)畫家的主觀情緒進行分類賦彩。應用色彩強調(diào)其象征性，使色彩更包含人為的主觀因素，使整個畫面之中的色彩結構意義不是再現(xiàn)客觀的色彩關系，而是依照人物造型的結構關系、色彩關系結合主觀情意的色彩配置。

在工筆人物的具體設色方面，主要是要求將色彩同線描結構結合起來，使色彩同線墨協(xié)調(diào)，從而達到濃淡相間、虛實結合的豐富效果。還要強調(diào)一色之中的變化和固有色的相互對比和烘托，著意于色彩的環(huán)境調(diào)整以及色彩和線形的配合，追求華貴中見淳樸，厚重中見明快，薄而不膩，濃而不艷，艷而不俗，色重氣清的形式要求和美感。

線描結構和色彩結構是工筆人物的基本組成條件，線描在長期的繪畫發(fā)展中形成了深厚的文化基礎。色彩在服務于線的前提下，更有自己的形式要求和美感。它們在“色不礙形，線不礙色”的合作之中共同形成了工筆人物畫的畫體特征。線描結構和色彩結構的技法研究，對于我們學習工筆人物創(chuàng)作具有重要的指導作用和意義。

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