陳健毛

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 社會(huì)科學(xué)系，江西 景德鎮(zhèn)333403）

“理想的范本”
——狄德羅的理性主義戲劇表演觀

陳健毛

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 社會(huì)科學(xué)系，江西 景德鎮(zhèn)333403）

法國啟蒙思想家狄德羅的戲劇表演觀從其理性主義的哲學(xué)、美學(xué)思想出發(fā)，提出演員在表演時(shí)應(yīng)冷靜理智地將事先塑造好的“理想的范本”扮演出來，使觀眾信以為真。演員塑造的“理想的范本”高于自然和詩人所塑造的“范本”，它雖然是推理、想象出來的虛構(gòu)形象，卻符合人物和現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在邏輯。優(yōu)秀的演員在表演之前已經(jīng)塑造出這樣一個(gè)“范本”，然后在表演中不動(dòng)感情地扮演這一“范本”。但理性主義戲劇表演觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的模仿性而忽視情感體驗(yàn)性，唯物卻缺乏辯證。

狄德羅；戲劇表演觀；理想的范本；理性

狄德羅（1713—1784年），是法國十八世紀(jì)啟蒙思想的代表人物。他不僅創(chuàng)作了《私生子》和《一家之主》兩個(gè)戲劇劇本，而且還寫了多篇?jiǎng)≡u文章。《演員奇談》是他晚年的一部著作。在這部著作中,狄德羅研究了西方戲劇的表演問題。他認(rèn)為，演員在舞臺上應(yīng)該保持清醒和理智的頭腦，不動(dòng)感情地將事先已塑造好的“理想的范本”恰如其分、準(zhǔn)確逼真地呈現(xiàn)出來，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的幻覺效果，從而讓觀眾受到啟蒙思想的道德教化。這種戲劇表演觀與狄德羅的哲學(xué)、美學(xué)、戲劇藝術(shù)思想有其內(nèi)在一致性。通過探討狄德羅的戲劇表演觀，可使我們對西方的戲劇表演理論有更深入的理解。

一、狄德羅戲劇表演觀的理性主義思想淵源

狄德羅作為百科全書派的領(lǐng)袖，他的美學(xué)觀念、戲劇理論都是建構(gòu)在其唯物主義思想之上的。他在藝術(shù)領(lǐng)域中的某種思想往往與他的哲學(xué)思想、美學(xué)思想相關(guān)聯(lián)。他發(fā)表著作的順序?yàn)椋赫軐W(xué)著作—美學(xué)著作—戲劇著作，因而他的戲劇表演觀與他的哲學(xué)思想和美學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。

狄德羅哲學(xué)思想和美學(xué)思想的核心是理性。狄德羅關(guān)于理性的概念涉及到兩層含義。第一層含義是啟蒙批判意義上的理性，即不唯尊、不唯上、不唯權(quán)的理性，或者叫啟蒙精神。它與某種權(quán)威，尤其與宗教信仰根本對立。第二層含義是認(rèn)識論意義上的理性，即與感性認(rèn)識相聯(lián)系的理性認(rèn)識的理性。這種理性是人類認(rèn)識過程中的高級階段和高級形式，是人類通過抽象思維把握到的關(guān)于事物內(nèi)在本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系的認(rèn)識，因而它具有抽象性、間接性和普遍性的特征。狄德羅接受了以洛克為代表的唯物主義感覺論。他在《論盲人的信》中說，盲人由于缺乏視覺能力，只能依靠觸覺接觸事物，因而盲人的感覺與常人有明顯的差別。這說明感官不能自行產(chǎn)生感覺，感覺是外在對象刺激人們的感官所造成的印象。狄德羅沒有停留在一般感覺論的階段，而是進(jìn)一步明確提出，認(rèn)識可分為低級階段的感性認(rèn)識和高級階段的理性認(rèn)識，并且感性認(rèn)識有待于上升為理性認(rèn)識。他認(rèn)為，如果沒有理性原則的指導(dǎo)，就不能探究和認(rèn)識事物的本質(zhì)，必然會(huì)誤入歧途?！叭绻疑釛壛死硇?，我就再?zèng)]有導(dǎo)引者了?！盵1]在這個(gè)意義上，狄德羅特別強(qiáng)調(diào)理性認(rèn)識的至高無上性。在他看來，藝術(shù)模仿自然，自然具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在性，同時(shí)，這種模仿不是雜亂無章、簡單抄襲，而是模仿出事物的本質(zhì)聯(lián)系和普遍規(guī)律，即事物的“真”。值得注意的是，他所談的藝術(shù)的真實(shí)并不是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和抄襲，他認(rèn)為，藝術(shù)的真實(shí)并不排斥想象和虛構(gòu)，不過，這些想象和虛構(gòu)要符合自然和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的情與理。“為了真實(shí)，哲學(xué)家說的話應(yīng)該符合事物的本質(zhì)，詩人說的話則要求和他所塑造的人物性格一致?！盵2]196“藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真理有著共同的基礎(chǔ)。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實(shí)際。摹仿的美是什么？就是形象與實(shí)體相吻合。”[2]114

狄德羅的美學(xué)思想與他的唯物主義思想有其內(nèi)在聯(lián)系。他認(rèn)為，事物的美有其客觀實(shí)在性，“不論我想到還是沒想到盧浮宮的門面，其一切組成部分依然具有原來的這種或那種形狀，其各部分之間依然是原來的這種或那種安排；不管有人還是沒有人，它并不因此而減其美?！盵2]25同時(shí)，他又認(rèn)為，事物處于普遍聯(lián)系之中，因而美也必然涉及到事物之間的關(guān)系?！懊揽偸怯申P(guān)系構(gòu)成的”[2]31，“我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起‘關(guān)系’這個(gè)概念的，叫做外在于我的美；凡是喚起這個(gè)概念的一切，我稱之為關(guān)系到我的美?！盵2]25也就是說,“美在關(guān)系”中，“存在著兩種美，真正的美和見到的美?！盵2]25在他看來，揭示出自然和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活本質(zhì)聯(lián)系的藝術(shù)才是美的?？梢姡P(guān)于美的定義具有強(qiáng)烈的理性主義色彩。

狄德羅的“真實(shí)感人”的戲劇藝術(shù)思想正是上述理性精神的反映。狄德羅把道德教化當(dāng)作戲劇的主要功能。他提出要產(chǎn)生道德教化的效果，就必須讓戲劇模仿得生動(dòng)逼真，使得觀眾產(chǎn)生身臨其境的幻覺，從而打動(dòng)觀眾的情感。他認(rèn)為，戲劇能“引起人們對道德的愛和對惡行的恨”[2]106?！爸挥性趹蛟旱某刈铮萌撕蛪娜说难蹨I才融匯在一起。在這里，壞人會(huì)對自己可能犯過的惡行感到不安，會(huì)對自己曾給他人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會(huì)對一個(gè)正是具有他那種品性的人表示氣憤。當(dāng)我們有所感的時(shí)候，不管我們愿意不愿意，這個(gè)感觸總會(huì)銘刻在我們心頭的；那個(gè)壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向作惡了，這比被一個(gè)嚴(yán)厲而生硬的說教者痛斥一頓有效得多。”[2]137戲劇的功能是讓大家認(rèn)識事實(shí)真相、人物善惡，是教育而不是娛樂，是認(rèn)識而不是感受。因此，他要求演員表演出角色的真實(shí)情境而不是真實(shí)情感。

二、“理想的范本”——狄德羅戲劇表演觀的理性內(nèi)涵和特點(diǎn)

狄德羅的戲劇表演觀體現(xiàn)了他的哲學(xué)、美學(xué)、戲劇藝術(shù)思想中理性的一面。他主張演員要對所扮演的角色進(jìn)行鉆研揣摩和藝術(shù)加工，塑造出“理想的范本”，然后在表演時(shí)保持清醒和理智的頭腦，不動(dòng)感情地將“理想的范本”準(zhǔn)確逼真地扮演出來，使觀眾信以為真?！袄硐氲姆侗尽庇衅淅硇詢?nèi)涵和特點(diǎn)。

“理想的范本”是藝術(shù)的“范本”。狄德羅進(jìn)一步指出：“范本有三種：自然造成的人，詩人塑造的人和演員扮演的人。自然造成的人比詩人塑造的人小一號，詩人塑造的人又比演員扮演的人小一號，后者是三種范本里最夸大的?！盵2]342他認(rèn)為，演員塑造的“范本”應(yīng)該高于自然和詩人所塑造的“范本”，而演員塑造的“范本”之所以高于詩人塑造的“范本”，是“因?yàn)樵谛形淖蠲靼?、最確切、最有力的作家的筆下，文字也不過是，而且只能是表達(dá)一種思想、一種感情、一個(gè)念頭的近似的符號，而這些符號的意義需要?jiǎng)幼?、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神和特定的環(huán)境來補(bǔ)足?！盵2]279其實(shí)，狄德羅之所以認(rèn)為演員塑造的“范本”高于自然和詩人所塑造的“范本”，是因?yàn)樗J(rèn)為戲劇是模仿自然和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活最好的方式。文字符號是抽象的，而戲劇的“動(dòng)作、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神和特定的環(huán)境”是具體生動(dòng)的，符合現(xiàn)實(shí)生活的情與理，因而戲劇可以逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！罢?、善、美是緊密結(jié)合在一起的。在真或善之上加上某種罕見的、令人注目的情景，真就變成美了，善也就變成美了?！盵2]429

“理想的范本”是理性的“范本”。狄德羅所說的“理想的范本”是指演員塑造的角色應(yīng)該顯示出這類人物最普遍、最顯著的特征，是個(gè)性與共性、特殊性與普遍性統(tǒng)一的“典型”形象。“理想的范本”應(yīng)該高于自然和現(xiàn)實(shí)生活，是對現(xiàn)實(shí)生活的理性歸納，具有規(guī)范性。因而狄德羅“要求演員將理想范本作為一種認(rèn)識對象加以觀照”[3]。他主張演員憑借對生活的觀察、理解、抽象和歸納，通過不斷地推理鉆研，把“理想的范本”塑造出來，并認(rèn)為這一塑造過程是個(gè)理性地再造過程?！鞍岩幌盗斜厝幌嗦?lián)的形象按照它們在自然中的先后順序加以追憶，這就叫做根據(jù)事實(shí)進(jìn)行推理。如已知某一現(xiàn)象，而把一系列的形象按照它們在自然中必然會(huì)先后相聯(lián)的順序加以追憶，這就叫做根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，或者叫做想象?！盵2]163可見，“理想的范本”雖然是推理、想象出來的虛構(gòu)形象，卻符合人物和現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在邏輯?！澳俏挥谐浞肿灾屏Φ娜巳珣{揣摩工夫和判斷力演戲，他表演的將是日常經(jīng)驗(yàn)中看到的那個(gè)樣子，比那個(gè)一半憑自然，一半靠揣摩，一半根據(jù)一個(gè)范本，另一半依照另一個(gè)范本表演的人更具統(tǒng)一性?！盵2]326他非常欣賞當(dāng)時(shí)的著名戲劇表演家克萊蓉，因?yàn)榭巳R蓉在表演之前就“已塑造出一個(gè)范本”，并且，“她在塑造這個(gè)范本的時(shí)候要求它盡可能的崇高、偉大、完美”[2]282。

“理想的范本”需要不動(dòng)感情地去扮演。狄德羅認(rèn)為，不僅“理想的范本”的塑造過程是理性的，而且舞臺表演時(shí)也應(yīng)該是理性的。他指出：“憑感情去表演的演員總是好壞無常。你不能指望從他們的表演里看到什么一致性；他們的表演忽冷忽熱，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就會(huì)失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是另一種演員卻不如此，他表演時(shí)憑思索，憑對人性的鉆研，憑經(jīng)常模仿一種理想的范本，憑想象和記憶。他總是始終如一，每次表演用同一個(gè)方式，都同樣完美?！盵2]281-282顯然，狄德羅并不贊同演員在表演時(shí)易動(dòng)感情，而贊賞那些“始終如一”表演的演員。他認(rèn)為，“理想的范本”確立以后，演員將其固定下來，在演出的過程中準(zhǔn)確地扮演出來，這就要求演員在扮演時(shí)應(yīng)不動(dòng)感情?！耙虼?，最偉大的演員就是最熟悉這些外在標(biāo)志，并且根據(jù)塑造得最好的理想范本最完善地把這些外在標(biāo)志扮演出來的演員。”[2]341同時(shí)，他還認(rèn)為，演員應(yīng)該把自己作為旁觀者，冷靜理智地旁觀自己所扮演的角色，并掌控自己的表演。他強(qiáng)調(diào)：“我要求偉大的演員有很高的判斷力，對我來說他必須是一個(gè)冷靜的、安定的旁觀者，因此，我要求他有洞察力，不動(dòng)感情，掌握模仿一切的藝術(shù)，或者換個(gè)說法，表演各種性格和各種角色莫不應(yīng)付裕如?！盵2]280-281克萊蓉因?yàn)闀?huì)不動(dòng)感情地扮演自己所塑造的形象而受到他的稱贊：“象我們有時(shí)在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳入云端，她的雙手準(zhǔn)備伸出去探索南北極。她象是套在一個(gè)巨大的服裝模特兒里依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，雙目緊閉，凝然不動(dòng)，在回想她的夢境的同時(shí)，她在聽著自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中產(chǎn)生的印象。在這個(gè)時(shí)候，她是雙重人格；她是嬌小的克萊蓉，也是偉大的亞格里庇娜。”[2]283

狄德羅認(rèn)為，好的演員應(yīng)該模仿已塑造好的動(dòng)作和表情，他們的表演盡管虛假，卻生動(dòng)逼真。他在《演員奇談》一書中列舉了很多例子：一個(gè)男演員和他的妻子是冤家對頭，卻在舞臺上扮演一對溫柔多情的情侶，他們所說的臺詞與他們心中所想的完全是兩回事；一位女演員欺騙一位騎士的感情卻對已知真相、前來看戲的騎士嫣然一笑，絲毫不受騎士的突然出現(xiàn)而影響情緒，繼續(xù)扮演戲中感人肺腑、讓人痛哭流涕的角色；一位女演員在表演時(shí)嘲笑被她的表演感動(dòng)的老人。因?yàn)檠輪T嘉理克能在非常短的時(shí)間內(nèi)扮演出各種各樣的表情模式，并且能恰如其分地控制每一個(gè)表情，因而他對演員嘉理克的表演大加贊賞：“嘉理克從兩扇門扉之間探出腦袋，不到五秒鐘的工夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然后是有節(jié)制的喜悅，然后是平靜，再從平靜到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂郁，從憂郁到沮喪，從沮喪到懼怕，從懼怕到恐怖，從恐怖到絕望，最后從絕望又回到開始時(shí)候的表情?！盵2]301因此，狄德羅認(rèn)為，“極易動(dòng)感情的是平庸的演員；不怎么動(dòng)感情的是為數(shù)眾多的壞演員；唯有絕對不動(dòng)感情，才能造就偉大的演員?！盵2]287

三、 模仿與體驗(yàn)的關(guān)系——理性主義表演觀的反思

關(guān)于演員如何表演，可以說是戲劇中非常重要的問題。對于這一問題，不同地域、不同民族、不同時(shí)代的戲劇表演家有著不同的見解。狄德羅在《演員奇談》一書中也正是通過許多人物關(guān)于這個(gè)問題的討論，然后提出自己的觀點(diǎn)。通過對狄德羅戲劇表演觀的探究不難發(fā)現(xiàn)，他雖然極大地沖擊了當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的古典主義戲劇，但并沒有完全擺脫古典主義戲劇的影響。古典主義是文藝復(fù)興至17世紀(jì)末形成和發(fā)展起來的文化思潮，它發(fā)端于法國，在法國的成就最高。古典主義以理性至上，雖然承認(rèn)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)生活，卻認(rèn)為不是對現(xiàn)實(shí)生活中感性因素的模仿，而是對現(xiàn)實(shí)生活中理性因素的模仿。古典主義認(rèn)為，真實(shí)生活是排斥情感和個(gè)性的，共性可以代替?zhèn)€性，理性成了最高的真實(shí)，因而藝術(shù)的審美價(jià)值在于理性本身。古典主義戲劇可以說是古典主義的集中體現(xiàn)，非常強(qiáng)調(diào)理性、法則和規(guī)范。

其實(shí)，與古典主義相似，啟蒙思想也主張理性至上。在狄德羅生活的年代，雖然資本主義的生產(chǎn)方式得到迅速發(fā)展，封建制度的人身依附逐漸遭到破解，近代平民的主體意識普遍上升，人們對情感和自由有著更多的渴求，但長期以來的理性思潮，使得啟蒙思想家包括狄德羅并沒有完全擺脫理性主義的影響。他仍然認(rèn)為，演員所塑造的舞臺形象應(yīng)該是典型化和規(guī)范化的形象，只有逼真模仿現(xiàn)實(shí)生活才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，才能起到感染、教化觀眾的功效。他在《演員奇談》一書中談到，當(dāng)時(shí)那不靳斯王國的一位戲劇詩人對演員進(jìn)行六個(gè)月的艱苦訓(xùn)練，他對角色的塑造是靠推理和設(shè)想，而不是靠情感體驗(yàn)。他們連續(xù)演出六個(gè)月，“國王和他的臣民享受到戲劇幻象能給予人的最大樂趣。這個(gè)幻象在第一次演出和最后一次演出時(shí)同樣強(qiáng)烈”[2]332。演員每次不動(dòng)感情的表演對觀眾具有極大的吸引力，這也說明狄德羅的戲劇表演觀還是有其生命力和合理性的。事實(shí)上確實(shí)也有與狄德羅持相同觀點(diǎn)的劇作家，如莎士比亞就勸告演員表演要節(jié)制和鎮(zhèn)靜，不能憑一時(shí)的心血來潮[4]。

但我們也應(yīng)該看到，狄德羅作為劇作家，缺乏戲劇表演的親身經(jīng)歷和體會(huì)，雖然他的戲劇表演觀有其合理的成分，但卻過分地強(qiáng)調(diào)理性因素，而對現(xiàn)實(shí)生活中的感性因素和表演中的感性方面認(rèn)識不夠。人類的認(rèn)識是在實(shí)踐中形成和豐富起來的，而實(shí)踐是個(gè)主客體互動(dòng)的過程。主體在實(shí)踐的過程中不僅是人化自然的過程，同時(shí)也是自然人化的過程。人類在實(shí)踐之中會(huì)形成特定的情感和心靈體驗(yàn)。作為模仿現(xiàn)實(shí)生活的戲劇自然離不開這些感性因素。另外，戲劇表演是要給觀眾觀賞的，觀眾的觀賞效果對舞臺表演有著很強(qiáng)的互動(dòng)性，舞臺的現(xiàn)場效果可以影響演員表演的張力。狄德羅沒有辨證地看待體驗(yàn)與模仿之間的關(guān)系，過分地拔高模仿而忽視體驗(yàn)在戲劇中的重要性。其實(shí)，在塑造“理想的范本”之時(shí)演員對典型形象的塑造不僅僅靠設(shè)想，還要靠情感體驗(yàn)，通過情感體驗(yàn)去塑造人物形象。在演出階段，演員應(yīng)該也有情感體驗(yàn)的因素，當(dāng)然這個(gè)情感是理智控制的情感，情感失控則會(huì)影響表演；而缺少情感，則不能激發(fā)其達(dá)到最佳的表演狀態(tài)和激起觀眾的情緒反應(yīng)。

事實(shí)上，在戲劇表演中，模仿與體驗(yàn)是相互聯(lián)系的，兩者很難割裂開來。狄德羅認(rèn)為，浪子和煙花女子之類的人最適合當(dāng)演員，其原因也就在于此?！耙惶斓酵砜炜鞓窐返娜思葲]有大的缺點(diǎn)，也沒有大的美德；一般說以插科打諢為業(yè)的人都秉性輕浮，并沒有堅(jiān)定的原則；那些與社會(huì)上某些竄來竄去的人相似，沒有任何性格的人，偏偏擅長表演所有的性格?！盵2]319浪子和煙花女子之類的人能夠揣摩和塑造出各種角色的性格，能夠成為優(yōu)秀的演員，并非他們這些人本身沒有堅(jiān)定的性格，也并非在于他們表演時(shí)能夠做到絕對不動(dòng)感情，而是因?yàn)槔俗雍蜔熁ㄅ拥纳罱?jīng)歷曲折和豐富，他們對生活、對社會(huì)有著深刻的體驗(yàn)，同時(shí)，他們又玩世不恭，冷眼旁觀世人，因而他們的表演才會(huì)入木三分。而現(xiàn)代西方著名的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)說”，就注重在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行模仿。他“注重‘心理體驗(yàn)’，注重表現(xiàn)的模仿性，注重模仿的合理性等等這一系列的戲劇原則?！盵5]可見，在戲劇表演中，模仿與體驗(yàn)是可以融會(huì)貫通的。

[1]狄德羅.狄德羅哲學(xué)選集[M].江天驥，陳修齋，王太慶，譯.北京:商務(wù)出版社，1959:35.

[2]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].張冠堯，桂裕芳,譯.北京:人民文學(xué)出版社，1984.

[3]姚文放.潘之恒與狄德羅的戲劇表演論之比較[J].求是學(xué)刊，1994(3):72-78.

[4]朱光潛.西方美學(xué)史:上卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979:270-271.

[5]鄒元江.戲劇“怎是”講演錄[M].長沙:湖南教育出版社，2007:476.

[責(zé)任編輯：沈潛]

"Model of Ideal"—On Diderot's Rationalism Drama Performance View

CHEN Jianmao
(Department of Social Science, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, 333403, China)

Based on his philosophy and aesthetics of rationalism, French enlightenment ideologist Diderot proposed that in their performance actors should present calmly the "model of ideal" which had been shaped in advance and made audience believe that it was true. The "model of ideal" created by actors is superior to the "model" created by the nature and poets. Though it is an invented image out of deduction and imagination, it conforms to internal logic of personality and real life. Good actors shape such a "model" before their performance and present the "model" without showing affection in their later performance. Rationalism notion of drama performance stresses the imitation of art and ignores the experience of feeling. It is material but not dialectic.

Diderot; Notion of drama performance; Model of ideal; Rationalism

book=1,ebook=59

J809.9

A

1671-4326(2010)01-0065-04

2009-06-08

陳健毛（1973—），男，湖北浠水人，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院社會(huì)科學(xué)系講師，博士.