□楊迎平（南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院， 南京 211171）

穆時英是“新感覺派的圣手”，17歲開始寫小說，出手不凡，第一個小說集《南北極》出版，便震撼了文壇，并獲得左翼文壇一致好評。錢杏邨都贊譽(yù)它“：不僅從舊的小說中探求了新的比較大眾化的簡潔、明快、有力的形式，也熟習(xí)了無產(chǎn)者大眾的獨特的為一般智識分子所不熟習(xí)的語匯”，“我們僅以一個比較進(jìn)步的作家期許穆君，這篇《南北極》，不論是在內(nèi)容上或形式上，都是相當(dāng)成功的?！逼鋵嵞聲r英并非左翼作家，而是一個新感覺派小說家，司馬長風(fēng)在《中國新文學(xué)史》中談到：“‘普羅文學(xué)’和‘大眾文學(xué)’全不是穆時英的真志趣，他所響慕的是爛熟的都市文明，是《白金女體的塑像》，是《圣處女的感情》，是‘籠罩著薄霧的秋巷’，是爵士樂和狐步舞，是用彩色和旋律交織成的美。在文學(xué)上他追求‘意識流’的迷幻手法，‘新感覺派’的陸離意境。因此，在文學(xué)史上，他和他的作品值得記載，以及不可省略的價值，端在他是新感覺派的代表；并且是都市文學(xué)的先驅(qū)作家，在這一點上他可與保羅·毛蘭、路易士以及日本作家橫光利一、崛口大學(xué)相比?！彼抉R長風(fēng)給他的評價是準(zhǔn)確的。

穆時英欣賞的中國作家是從日本歸來的新感覺派作家劉吶鷗，但穆時英青出于藍(lán)勝于藍(lán)，他的小說不論是內(nèi)容還是藝術(shù)技巧，甚至他的新感覺主義特征和都市特征，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于劉吶鷗。正如杜衡說的：“中國是有都市而沒有描寫都市的文學(xué)，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續(xù)下去，而且他的作品還有著‘非中國’即‘非現(xiàn)實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續(xù)努力的，這是時英?！雹倌聲r英的新感覺派小說既是中國的，也是現(xiàn)實的。

穆時英發(fā)表在《現(xiàn)代》二卷一期的小說《上海的狐步舞》，是一部未完成的長篇小說的片斷，一篇新感覺主義的作品，也是典型的都市小說。

小說的開頭和結(jié)尾都呼應(yīng)著一句話：“上海，造在地獄上面的天堂！”這是穆時英發(fā)自靈魂深處的呼聲，上海是地獄與天堂共存的地方。他父親曾是銀行家，16歲時，他的父親病死，家道中落，穆時英真正是從天堂跌入地獄的都市人，知道上海的天堂其實也是地獄。

《上海的狐步舞》以強(qiáng)盜搶劫始，以一個男子企圖自殺終，寫出了大都市形形色色人物的生活處境：資本家、姨太太、少爺、舞女、工人、水手、強(qiáng)盜綁匪、電影明星、娼妓掮客、印度巡捕，幾乎無所不包。小說寫了十個畫面，將天堂與地獄形成鮮明的對照，一面是有產(chǎn)階級的荒淫無度，腐敗墮落，一面是無產(chǎn)者因為四天沒有吃東西，婆婆帶著媳婦賣淫；一面是有產(chǎn)者在華東飯店摸牌賭博、花天酒地，一面是無產(chǎn)者慘死在大柱下無聲無息。短短五千多字的小說，充分表現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活的喧囂和無序?！霸谶@兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面。”穆時英雖然不是左翼作家，但是他卻能表現(xiàn)上海都市貧富兩極分化的現(xiàn)實，天堂里燈紅酒綠紙醉金迷，是罪惡、腐朽、墮落；地獄里是死亡線上的掙扎，是沉重、饑餓、黑暗。他不是以哪一個人的命運為主體表現(xiàn)大上海的淫亂，他是以都市的整體變異表現(xiàn)社會的墮落，而個體的人則被生活壓扁，成為無足輕重的碎片，被踐踏著。

穆時英之所以能夠在《上海的狐步舞》中讓我們看到天堂的墮落，地獄的沉沒，并從鮮明對比中強(qiáng)化了批判力量，是因為穆時英是一個忠實的作家，正如他在《〈公墓〉自序》中說的：“我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠于自己，也忠于人家的人’，忠實是隨便什么社會都需要的！”穆時英就是用他的“忠實”，憑著自我的感性認(rèn)識，自我的直覺敏感去觀察表現(xiàn)生活的。

《上海的狐步舞》是穆時英對小說技巧的一種試驗。他說：“《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時的一個片斷，只是一種技巧上的試驗和鍛煉，在《現(xiàn)代》發(fā)表時，寫在后面的一些聲明叫編輯者給截去了，也許是為了雜志的尊嚴(yán)，可是我還得這兒提一句，這只是《中國一九三一》的技巧的試驗?！薄渡虾５暮轿琛反_實是一篇大膽的技巧試驗。題目本身就是一個象征，小說不停頓地以一個又一個、一組又一組的鏡頭飛速出現(xiàn)，使讀者充分地感受到現(xiàn)代化都市的風(fēng)馳電掣與五光十色。

穆時英進(jìn)行了怎樣的技巧試驗?zāi)?？我以為?/p>

一、視角的轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)小說大多數(shù)采用全知全能的敘述視角，書中任何人物在任何時間里的任何心理活動，作者全都知道，有一種不近人情理的感覺。穆時英小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說的一個重要標(biāo)志，就是敘事視角的改變，及大量運用人物視角來敘述。人物視角敘述可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱。運用人物視角敘述帶有明顯的主觀色彩，將人物隱秘的內(nèi)心世界直接呈現(xiàn)在讀者面前?！渡虾５暮轿琛窂氖畟€不同的視角寫了場景、事件、人物不同的十幅畫面，每一個畫面都是各個視角主體的主觀意識的存在，從而形成結(jié)構(gòu)的縱橫交錯。每一個畫面的描寫都具有新感覺式的審美特征，突出主觀感覺，突出直覺，甚至運用通感，達(dá)到傳統(tǒng)描寫方式無法達(dá)到的效果：

1.主觀感覺心理化 即用主觀推測去感覺人物心理。如寫建筑工地抬木頭的工人由摔倒受傷直至死亡的過程。寫受傷工人的心理感受，其實是作者的主觀感受，是作者主觀地賦予人物的感受，因為離開了主觀賦予，誰也無法知道人臨死時的感覺。作品是這樣寫的：

在前面的腳一滑，摔倒了，木樁壓到脊梁上，脊梁斷了，嘴里哇的一口血……弧燈……碰！木樁順著木架又溜了上去……光著身子在煤屑路滾銅子的孩子……大木架頂上的弧燈在夜空里像月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個……月亮叫天狗吞了——月亮沒有了。

從“月亮有兩個”到“月亮沒有了”，可以看到受傷工人死亡前一剎那間的感覺和幻覺，“月亮有兩個”說明眼睛模糊了，“月亮沒有了”說明眼睛已經(jīng)閉上了。

2.直覺感受

上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……Revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。

客觀現(xiàn)實在穆時英的小說中完全按照主人公的主觀意識排列，當(dāng)作品的主人公只注意腿時，這街市就成為“腿”的世界。

飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。

一切描寫都是作者的直覺感受，一切都是旋轉(zhuǎn)的，快節(jié)奏的，人們在這快速的旋轉(zhuǎn)中已失去了自我。

3.通感

穆時英對客觀現(xiàn)實的體驗不僅僅靠視覺，有時是視、聽、嗅、味、觸五官并行，使感覺立體化。因為是將五官復(fù)合起來運用，就出現(xiàn)了所謂的“通感”，即五官不分。現(xiàn)代派詩人托麥斯有這樣的詩句：“我聽到光的聲響，我看到聲音的光”，“我的舌頭大叫，我的鼻子看到”。穆時英的“白漆的房間，古銅色的鴉片煙香味”，就是五官不分的例子。

二、立體的結(jié)構(gòu)從古到今的小說創(chuàng)作都會遇到一個難題，一種困惑，這就是寫小說必須“從頭說起，接上去說”，不論遇到什么事情，都得有個先后，不像戲劇、電影可以將一個時間發(fā)生的事情同時表現(xiàn)出來，小說卻將同時發(fā)生的事情，一個一個排隊說，小說必須將立體的生活進(jìn)行平面的介紹。穆時英企圖運用立體的結(jié)構(gòu)形式，把以攝影機(jī)和蒙太奇為主體的造型藝術(shù)引進(jìn)到小說中去，從而構(gòu)成一種并列的，重疊的，多層次的，立體的空間結(jié)構(gòu)。

首先是并列式的結(jié)構(gòu)方式。將一些互不相干的事件和人物，并列起來描寫，他們不論在內(nèi)容上還是在時間上都是并列的，打破了傳統(tǒng)小說中事件按時間順序排列的法則。《上海的狐步舞》寫的十件事，幾乎是同時發(fā)生的，小說在時間上從黃昏到天明，只是一種表面的承接關(guān)系；每個故事是互不相關(guān)的、獨立形成的、互不包容的并列關(guān)系。

其次是重疊式的結(jié)構(gòu)方式。描寫華東飯店的情形，是沒有先后而同時發(fā)生在華東飯店四層樓的事情。于是作者便采用相同的敘述來產(chǎn)生一種立體效果，二樓、三樓、四樓的描寫完全一樣：

二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……

三樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……

四樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》、《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……

這是一種蒙太奇，創(chuàng)造一種時空內(nèi)容的疊合。

三、擬人的寫法因為穆時英追求的是人的感覺，而且這感覺是夸張了的，所以一切自然與景物都帶著人的情緒和形態(tài)：管交通門的倒拿著紅綠旗，拉開了那白臉紅嘴唇，帶了紅寶石耳墜子的交通門。

一列“上海特別快”突著肚子，達(dá)達(dá)達(dá)，用著狐步舞的拍，含著顆夜明珠，龍似的跑了過去，繞著那條弧線。

在這樣的環(huán)境中，人卻不再是人了：

這許多人，全像沒了腦袋的蒼蠅似的！

電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似的拋到屋頂花園去。

電梯把他吐在四樓……

青光底下站著個化石似的印度巡捕。

《上海的狐步舞》是對城市情緒的感應(yīng)、捕捉和表現(xiàn)，整個小說就像一個個電影片段，李歐梵說：“穆時英在精神和氣質(zhì)上都是一個道地的都市作家。他和劉吶鷗一起，試圖在小說中實驗一種電影似的散文體來表達(dá)他們所感受到的都市瘋狂的節(jié)奏?！雹陔娪翱臻g藝術(shù)和蒙太奇手段的運用，造成敘事的不完整性。片斷性、零散性畫面和場景跳躍變幻的頻接，顯示出一種城市節(jié)奏。生活與戀愛的快節(jié)奏，使城市文本在表現(xiàn)了人們精神上的虛無和頹廢的碎片之后，也獲得文本立體化的整體感。

在這喧囂和無序的都市里，穆時英的心情正如作品的主人公一樣：

擺在他前面的是十二月的江風(fēng)，一個冷月，一條大建筑物中間的深巷。

① 杜 衡：《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》，第9期。

② 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）》，北京大學(xué)出版社,2001年版。