□楊金玉（茂名學(xué)院中文系， 廣東 茂名 525000）

中國先鋒小說是在中西方文化進(jìn)一步撞擊、融合的新型社會(huì)文化氣氛中形成的。開始它只是對(duì)西方一味地借鑒和模仿，到20世紀(jì)90年代，先鋒小說從寫作的指導(dǎo)思想、創(chuàng)作主體的時(shí)代實(shí)踐以及敘事的角度上開始了歷史的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種向本土文化和生存境況回歸的趨勢(shì)。先鋒小說家們并不是對(duì)傳統(tǒng)的徹底放棄，他們是在深入地了解和大量地繼承傳統(tǒng)小說的基礎(chǔ)上看到了傳統(tǒng)自身的拘囿，看到了這種束縛對(duì)自身審美理念的羈絆，于是他們?cè)谝环N全新的探索追求中樹立起了反叛的方向。

一、創(chuàng)作理念的更新

中國歷史上的文學(xué)創(chuàng)作，特別是“文革”時(shí)期的創(chuàng)作，都在很大程度上受到了上層主流社會(huì)的影響，小說也在不自覺的充當(dāng)著政治的傳聲筒。它們用泛政治話語從意識(shí)形態(tài)視角進(jìn)行著紅色虛構(gòu)，在二元對(duì)立中進(jìn)行善與惡、進(jìn)步與反動(dòng)、革命與反革命的塑造。里面的英雄人物都是一些不食人間煙火的精靈，或者是具有絕對(duì)高尚品質(zhì)的圣人，這種傳統(tǒng)的模式影響了小說的發(fā)展。

而先鋒作家們正是為了突破這種傳統(tǒng)的桎梏，他們更重視的是“文學(xué)是人學(xué)”的創(chuàng)作理念。他們追求的是人性的回歸和復(fù)蘇，小說已不再構(gòu)建二元對(duì)立而是體現(xiàn)人性的多方面，體現(xiàn)一種“人文關(guān)懷”。在復(fù)雜的社會(huì)中，每個(gè)人物的性格都具有了多面性，先鋒作家們不再積極地為人性的高尚而歌功頌德，而是像先鋒小說的代表作家余華說的那樣：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！毕蠕h小說家們?cè)谙庖磺嘘惻f的文本，改變?nèi)藗兘?jīng)驗(yàn)方式的同時(shí)，他們從更高的程度上復(fù)歸藝術(shù)本質(zhì)、生命本質(zhì)，回到人之為人所共同景仰的一些永恒性生存標(biāo)準(zhǔn)之中，如對(duì)尊嚴(yán)、理想、受難、博愛等生命形式的維護(hù)，對(duì)公正、自由、平等等社會(huì)秩序的召喚，這是一種人性的啟蒙，是一種自我的精神覺醒。他們的創(chuàng)作理念也由一開始的“前衛(wèi)”、“激進(jìn)”、“反叛”、“否定”，發(fā)展到最后的“自由抒寫”，徹底顛覆了傳統(tǒng)的寫實(shí)主義小說。由于受意識(shí)流小說和結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響，先鋒小說對(duì)于寫作的時(shí)間和空間概念比較淡薄，甚至?xí)r間與空間都是由虛幻中得來的。作家的思想到哪里，藝術(shù)表達(dá)就到哪里，他們?cè)谂Φ刈穼ぶ环N形式上的先鋒，沒有故事情節(jié)的完整性，故事被漫不經(jīng)心地展開，事件沒有開頭，沒有高潮，似乎結(jié)局都沒有，因而他們的創(chuàng)作理念是在追求著一種終極的“自由”。他們接受了由隨意性、偶然性、零碎性支配著的現(xiàn)實(shí)世界，不再要求文學(xué)作品必須表達(dá)某個(gè)明確的中心。在他們的作品中具有“無中心”原則，意義變得不確定和多元化。讀者是衡量作品是非的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椴煌淖x者有不同的心里體驗(yàn)，會(huì)產(chǎn)生不同的共鳴，余華的《難逃劫數(shù)》就是在這么一種理念中創(chuàng)作出來的。

二、創(chuàng)作主體的時(shí)代實(shí)踐

創(chuàng)作主體的時(shí)代實(shí)踐，主要體現(xiàn)在先鋒小說家們?cè)趯懽魃蠌膶?duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的模仿到上世紀(jì)90年代的本土化回歸這方面上。先鋒家大都出生于20世紀(jì)60年代，相對(duì)于經(jīng)歷反右、“文革”和經(jīng)過紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)、上山下鄉(xiāng)的知青來說，他們的閱歷不夠豐富。由于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的欠缺，他們想在文學(xué)史上占有一席之地，就要大量地吸收外來的他們認(rèn)為新的、有價(jià)值的東西，以此來確立他們的位置。西方20世紀(jì)文化中一個(gè)重要的文化現(xiàn)象就是哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向，將語言作為本體性的存在來對(duì)待。因而，中國的先鋒小說剛開始是一種純粹的語言文字游戲的翻版，他們?cè)趧?chuàng)作中大膽、放肆的虛構(gòu)不是要達(dá)到反映現(xiàn)實(shí)世界的目的，而是要把虛構(gòu)作為一種游戲，指向超現(xiàn)實(shí)的幻想世界。此外，中國先鋒作家們的“元小說”敘事的圓圈與敘事的空白等也都是對(duì)西方小說形式的一種單純的模仿。

20世紀(jì)90年代中國的文化情景發(fā)生了很大的變化，許多作家在一味的求新求變中發(fā)現(xiàn)，單一的模仿已經(jīng)不能給當(dāng)前的文學(xué)帶來獨(dú)創(chuàng)和新鮮的文學(xué)感受了，也許直面當(dāng)下的社會(huì)文化，用深切本土化的精神體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作才是真正原創(chuàng)性作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而且隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，世俗主義和消費(fèi)的文化邏輯越來越為人們所接受，大眾文化觀的興起促使作家們認(rèn)識(shí)到，拒斥讀者和市場(chǎng)的孤獨(dú)的敘事實(shí)驗(yàn)是一種不太明智的選擇。于是先鋒作家們不再模仿，而是開始結(jié)合本土和時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。作家的靈感，直接來自中國當(dāng)下的生活，當(dāng)下的愿望以及當(dāng)下的精神，其具體的表現(xiàn)如下：

首先，先鋒小說的本土化體現(xiàn)在從形式的先鋒到精神的先鋒的轉(zhuǎn)型。先鋒小說家們認(rèn)識(shí)到西方所重視的形式并非文學(xué)價(jià)值的全部，文學(xué)創(chuàng)作也不能僅僅是形式實(shí)驗(yàn)?？桃鈴?qiáng)調(diào)敘述手法，高蹈語言游戲，只能將文學(xué)推向絕境。作為一群有進(jìn)步思想和有膽識(shí)才干的人，他們開始正視人類的精神苦難，他們尋找人類存在的意義，他們重構(gòu)對(duì)人的關(guān)懷，并試圖在自身對(duì)世界的理解中給人的本質(zhì)一種說法。讓先鋒回到精神，回到對(duì)存在的質(zhì)疑與拷問，回到對(duì)人類精神命運(yùn)的整體性關(guān)懷中，這才是對(duì)先鋒本質(zhì)的真正堅(jiān)守與維護(hù)。其次，90年代以后，支離破碎、敘述隨意打破故事的完整性和邏輯性不再是先鋒小說家們所追求的。相反他們又回到了有頭有尾、生動(dòng)的故事中了，比如余華的《活著》中的福貴老漢講述了他怎樣從一個(gè)好賭的地主紈绔子弟變成一貧如洗的農(nóng)民，他為了生活歷盡千辛萬苦，親人們一個(gè)接著一個(gè)死去，最后剩下他一個(gè)人孤獨(dú)地活著。故事曲折離奇又感人至深，這種故事的完整性也正是本土大眾所喜愛的形式，此外，先鋒小說在敘事態(tài)度，敘事層面和人物的變化等方面都發(fā)生了時(shí)代的轉(zhuǎn)型，適應(yīng)了本土的要求，先鋒也真正地“活”了起來。

三、敘事角度的變化與重構(gòu)

先鋒小說在敘事角度上最大的變化就是它的民間立場(chǎng)。在先鋒小說產(chǎn)生之初他們崇尚的是一種“反小說”與“元小說”，“反小說”是一種邊緣化寫作，這樣的話題其實(shí)在先鋒小說一開始就提出來了，但他們被眾多的西方寫作理論所重圍，他們沒有找到本民族最能煥發(fā)魅力的角度。到20世紀(jì)90年代，先鋒小說作家在一種純藝術(shù)追求中感到孤獨(dú)，于是他們開始把觸角伸向民間，以尋求新的生命。作為社會(huì)的一員，先鋒小說家們不可能超然于現(xiàn)實(shí)之外，他們大都選擇一種民間化的生存方式。他們一方面隱跡于塵世的喧囂之外，另一方面又可以時(shí)時(shí)保持著對(duì)人類存在境遇的密切關(guān)注，同時(shí)正如陳思和先生所說的，民間有其自身的特點(diǎn)：如它是在國家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存了相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界。民間的東西最基本的審美風(fēng)格就是自由自在。先鋒小說本來就是對(duì)主流小說、精英小說、傳統(tǒng)小說的摒棄，而民間所具有的特點(diǎn)正適應(yīng)了先鋒小說家們的需要，如韓少功、張承志的創(chuàng)作都是在挖掘民間資源，反映的也是下層民眾的生活景觀；再如余華的《許三觀賣血記》更是走出了形式主義的迷津，小說通過展示苦難中的生命狀態(tài)為我們?cè)佻F(xiàn)了實(shí)實(shí)在在的生活和本質(zhì)意義上的人。

反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的敘述形式也是當(dāng)代先鋒小說的一個(gè)轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)小說尤其是中國傳統(tǒng)白話小說，不僅在敘事方式上大都以第三人稱全知全能的視角來組織故事，而且情節(jié)結(jié)構(gòu)清晰、完整，講究故事的起因、開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局，努力追求文本自身的構(gòu)造與客觀性歷史的一致。而先鋒小說家們他們沒有特定的故事時(shí)間序列，敘事的時(shí)間如同一團(tuán)亂麻雜糅在一起，打亂了時(shí)間的單向度特性，我們很難找到事件發(fā)生的起始和結(jié)束，它們?nèi)缌魉沣暯樱x者難以理出一條明確的時(shí)間之線，而且先鋒小說常常故意地隱去情節(jié)發(fā)展中至關(guān)重要的一部分，人為地刪去一些情節(jié)，使敘事線索出現(xiàn)斷裂，從而造成敘事結(jié)構(gòu)的缺失和空白，打破了傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)的因果順序，如馬原和洪峰的“魔盒式”結(jié)構(gòu)。他們將幾個(gè)互不相干的故事拉扯到一起，聯(lián)結(jié)這些互不相干的故事的往往是不斷地變換角色的敘述人。這些敘述人時(shí)而是主體時(shí)而是客體，敘述人在文本中的地位始終是含混不清的，直到最后一個(gè)故事的終結(jié)，讀者也許才明白誰是真正地?cái)⑹鋈?。這種敘述人的多重替換，強(qiáng)調(diào)了敘述自身的價(jià)值，把讀者從作品終極意義的追尋強(qiáng)行轉(zhuǎn)向敘述方式，從而實(shí)現(xiàn)了敘述方式的革命。

在結(jié)構(gòu)方式上，先鋒小說家們還大量地運(yùn)用了“空缺”、“重復(fù)”、“零碎敘事”等方式，它在一定程度上打破了讀者閱讀過程中沉迷于情節(jié)的慣性，迫使讀者由消極被動(dòng)的故事接受轉(zhuǎn)為主動(dòng)積極的思考，增大了作品的想象空間及其內(nèi)在的表現(xiàn)力量。