/李鵬飛

意趣其里，天然物外
——古代詩歌的寫景佳句

/李鵬飛

嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中云：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。”這一說法頗道中文學史的事實，尤其是詩中寫景抒情的佳句確實自陶詩之后始多有。這類句子雖然隸屬于一首完整的詩，但也未始不具備獨立的意義?？v觀古今論詩者，多喜歡依某一佳句立論，則可知也。自創(chuàng)作角度言之，亦多有詩人先得一組佳句（如李賀），再足成全詩者。詩有全首皆佳者，也有全首皆佳而又有名句者，還有全首未見佳而有佳句者。無論如何，佳句都有予以集中關(guān)注的價值，藝術(shù)的技巧或奧秘往往從佳句中透露出來，而且，通過對佳句的研究還可以涉及詩歌的一些根本問題。故本文選擇從陶淵明詩到宋詞的若干佳句加以探討（以寫景句為主），所分類別亦以此有限范圍為準，但也并非全無代表性。

陶淵明詩的特殊性及其與唐詩的差異

陶詩寫景佳句表現(xiàn)人與自然的親密關(guān)系（人與世界的融合，或民胞物與）；主體的情意十分明顯，景物顯現(xiàn)于主體的情意之中，主體觀察或體驗的痕跡比較顯豁；但從藝術(shù)表現(xiàn)的狀態(tài)來看，陶詩卻十分自然，似乎不假人力與技巧。至于唐人的寫景佳句，一般說來主體性比較淡薄，或者完全隱去，而直接示之以興象的“自相”（即天然本相），顯得很客觀、很自然，但唐詩的人為技巧痕跡則很明顯，尤其是律詩。那么這里就涉及兩個問題：1、主體性在寫景詩中的強弱會造成什么影響？2、陶詩所代表的自然與唐詩的人工是因何而形成的？關(guān)于第一個問題，清代的王夫之有過一些論述，他的基本主張是“蓋用景寫意，景顯意微，作者之極致也”（《唐詩評選》卷三評王維《使至塞上》）。他不太主張詩人隨意將自己的主觀情志或者某種現(xiàn)成含義強加給景物，比如，他認為陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》（其一）中兩個古今共賞的名句“平疇交遠風，良苗亦懷新”的上句固為佳句，下句則是“生入語”，因為陶淵明把自己的情感加諸外物了——“以己所偏得，非分相推，‘良苗’有知，寧不笑人之曲諛哉！”他又批評杜甫詩中的類似寫法：“杜陵得此，遂以無私之德橫被花鳥（杜甫《后游》：“江山如有待，花鳥更無私”），不競之心武斷流水（杜甫《江亭》：“水流心不競，云在意俱遲”），不知兩間景物關(guān)至極者，如其涯量亦何限?！彼纱硕岢觯骸巴ㄈ擞谠姡谎岳矶碜灾?，無所枉而已矣?！保ā豆旁娫u選》卷四）在評論劉楨《贈五官中郎將二首》中“明燈曜閨中，清風凄已寒”兩句時云：“上下兩景幾于不續(xù)，而自然一時之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物無不親。嗚呼，至矣?！保ā豆旁娫u選》卷四）評論杜甫《野望》詩（“清秋望不極，迢遞起層陰。遠水兼天凈，孤城隱霧深。葉稀風更落，山迥日初沉。獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林?！保r云：“如此作自是《野望》絕佳寫景詩，只詠得現(xiàn)量分明（“現(xiàn)量”一詞乃佛教法相宗術(shù)語，此處借以指通過當前的直接感知而獲得的知識），則以之怡神，以之寄怨，無所不可。方是攝興、觀、群、怨于一爐錘，為風雅之合調(diào)。”（《唐詩評選》卷三）在評論王儉《春詩二首》（“蘭生已匝苑，萍開欲半池。輕風搖雜花，細雨亂叢枝。”）時云：“此種詩直不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄?！蹦敲?，應該如何看待王夫之的這些主張呢？蓋寫景詩之寫作意圖不出乎以下數(shù)端：一者乃借景抒情；一者為欣賞景物本身之美；一者為表達人與外物之相互關(guān)系；一者為傳達萬物之和諧、秩序與生機，并與主體內(nèi)心相印證。①從寫作角度而言，這數(shù)種意圖之實現(xiàn)則不出乎這樣兩類方式：一為將作者之情志及評價與景物混合而加以表現(xiàn)；一為以純粹境象出之，作者之意圖隱含其中。從作者角度而言，這兩種方式似無分優(yōu)劣。從讀者角度而言，若一首詩中所含作者主觀情意較重，則讀者從中所得將主要為此一主觀意義，且較為確定而明晰，如陶淵明《飲酒》之“采菊東籬下，悠然見南山”二句，詩中明言“悠然”，此正詩人主觀之狀態(tài)及感受，讀者亦可明白得之，而需要進一步思考者則為作者為何能有如此之精神狀態(tài)，所謂“每觀其文，想其人德”（鐘嶸《詩品》評陶淵明詩語）。若一首詩純以境象出之，讀者便能迅速直接面對所寫之境象，既可從中體會作者之情志，也能對境象各有會心（這里也涉及讀者的閱讀期待：是希望從詩中了解詩人的思想情感、分享詩人對自然景觀的審美體驗，還是想自己直接面對詩中境象并體驗其美感）。美學家認為若要讓境象能“生無窮之情，而情了無寄”，作者就不能在物象中蘊含過于明顯的意圖和情感，要讓自我消解于自然之中。②這種主張西方美學也曾明確提出過，比如格式塔心理學家考夫卡曾經(jīng)提出一個原理：藝術(shù)對自我的要求越低，對自我的作用就越大。在藝術(shù)所表現(xiàn)的自我——世界關(guān)系中，自我的成分越多，對自我的要求也越高，而能夠喜歡這一藝術(shù)的人可能越少，或者說喜歡的程度會要低一些。陶淵明的一些寫景詩或詩句屬于前述第一類情形，所以我們從他的詩中更多地體會到他的人生態(tài)度與生存狀態(tài)，而要認同并欣賞這種狀態(tài)，就要求讀者具有類似的“自我”（或者陶淵明的生活方式已成為人們的自覺理想或已然狀態(tài)；后來蘇軾特別喜歡陶淵明，乃因其人格與思想跟陶淵明有相似處）。而大部分唐代寫景詩或詩句則屬于后一種情形，景物或境象乃是以自然的面目出現(xiàn)，直接面對讀者，作者的眼光和情志隱藏到幕后，因此一般說來，唐詩的寫景能獲得更多讀者的熱愛，因為每個人都可以不受作者情志的左右而去自由地體悟。

關(guān)于純粹寫景句的美感機制

王夫之在評陳后主《臨高臺》詩時云其“日落云傍開”、“風來望葉回”等句“道出得未曾有，所謂眼前光景者，此也”，又云俗人眼中所取之景亦何堪向人道出！那么，究竟什么樣的景物才堪向人道出呢？或：使一個寫景句成為佳句的原因究竟是什么？是景物本身還是表現(xiàn)方式本身？根據(jù)一些美學家的觀點，一切自然景物的本然狀態(tài)就是美景——事物的本然狀態(tài)的呈現(xiàn)要借助于現(xiàn)象學的還原，即擱置對于事物的一切現(xiàn)成看法和觀念，也擱置對于事物存在的信念，讓事物本身向我們呈現(xiàn)出來，這樣呈現(xiàn)出來的事物乃是純現(xiàn)象，我們體驗到純現(xiàn)象時，乃是以完整的、原發(fā)的方式來體驗它們，有學者認為這樣一種原發(fā)的、活生生的體驗一定是美的，含有非概念的領會與純真的愉悅。③那么，只要詩歌能夠描繪出某一本然狀態(tài)的自然景物，就自然成為好的寫景詩。既然凡是“自然”景物就是美景，那么剩下的問題當然就是詩人如何描繪出這一“自然”美景，如果描繪方式不恰當，那么就將無法如實再現(xiàn)這一景物，則本來美的景物反倒不美了。由此可見表現(xiàn)方式之重要。那么，現(xiàn)在一切問題就都歸結(jié)到：究竟該如何去描繪才能讓自然景物顯現(xiàn)出其本然的美？根據(jù)前文所述可知：這種描繪方式一定要讓讀者讀到詩句時能感到景物本身在向我們自然而然地呈現(xiàn)，而且是以一種本然的面目呈現(xiàn)，好像是我們在大自然中親眼看到、親身經(jīng)歷一樣，或者跟我們曾經(jīng)有過的經(jīng)驗正相吻合，讓我們在一剎那似乎重回現(xiàn)場、重新體會那一經(jīng)驗。美學家指出，中國詩歌的“興象”具備“天然”這一特征，是把描寫對象從自然的渾然一體的連續(xù)體中攝出來，從自然中裁出這么一塊自然，卻不讓人感覺到裁的痕跡，仍以自然的面目出現(xiàn)。④從詩歌藝術(shù)的表達特征來看，詩中的自然景觀乃是通過文字來描繪和傳遞的，文字的選擇與組織方式本身就會對內(nèi)容造成限制或改變，如何最小限度地減輕這種改變（其實對高明者而言，應該是更強調(diào)景物的美感，亦即讓景物的自然之美更突出），并保持詩人對所要描繪的景物最初的真切感受，看來乃是寫景詩最重要的技巧之所在。其具體方法則頗難以盡言，需要更細致深入的研究。但是，有幾點看來很重要：首先，從創(chuàng)作主體角度而言，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者本身要處于自然狀態(tài)，然后才能將自然外物予以本真地呈現(xiàn)。法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納在一篇論畫論文中說：只有當畫家是自然的，繪畫才能是自然的。中國的禪宗講“剎那的真實”，事物本身在自然活潑心靈上的剎那現(xiàn)起，萬物作為其本身而顯現(xiàn)。⑤《莊子·人間世》則提及心齋坐忘、虛室生白，陶淵明《歸園田居》講“戶庭無塵雜，虛室有余閑，久在樊籠里，復得返自然”，《飲酒》講“心遠地自偏”與“悠然見南山”，都是強調(diào)主體內(nèi)心的虛靜自然狀態(tài)，只有獲得這樣的生存狀態(tài)，才能感受到自然之美。王昌齡《詩格》云：“凡屬文之人，當須作意。凝心天海之外，用思元氣之前。巧運言詞，精練意魄?！雹抻终搶懢霸疲骸按合那锒瑲馍S時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言。言其狀，須似其景?！雹哂衷啤埃好咦阒?，固多清景，江山滿懷，合而生興。須屏絕事物，專任情興。因此，若有制作，皆奇逸?！雹噙@是從具體的寫作層面論及作者所應具備的自然清明的心靈狀態(tài)。

其次，創(chuàng)作時應直接使用名詞和動詞（包括抽象名詞和動詞，即表示最大的類的詞）構(gòu)成詩句，不要用修飾語與修辭手法，讓事物及其相互關(guān)系自動顯現(xiàn)出來，而不要過于借助于人為的巧思。梁代鐘嶸在《詩品》“總論”中提出詩歌應該寫“即目”“所見”，反對使用故實，征引書史，他說“觀古今勝語，多非補假，皆出直尋”，如果在詩中堆砌詞藻和典故，則“自然英旨，罕值其人”，說明的也是同樣的道理。在寫景詩中，一涉及修辭或復雜技巧，景物就會顯得隔閡，比如謝《晚登三山還望京邑》一詩中的寫景名句“余霞散成綺，澄江靜如練”中的“成綺”、“如練”就運用了比喻修辭，如果對于“綺”、“練”為何物比較陌生，則對于景物本然面貌的傳達將會有損害，而且會制約讀者的思路，實際上也削弱了景物本身的豐富性。王昌齡的《詩格》對此一道理也有論述：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江凈如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”⑨修辭和修飾的主要效果乃是使事物的某些特征更為具體、也更明晰，但這一人為技巧的結(jié)果也往往將過多的主觀性加諸所寫景物，反而使景物本身的豐富性喪失了。而回到事物本身就是回到事物的豐富性，詩歌減少人為的復雜修辭就等于更趨近事物的本相。不過，有一點必須加以區(qū)分：即事物本身的豐富性跟詩歌意義的豐富性要區(qū)分開來，這二者不可混為一談。一般說來，我們并不反對通過一定的復雜修辭手段去獲得詩歌內(nèi)涵的豐富性。

再次，按照自然的思維方式或句法格式來組織寫景句也可能有助于造成天然渾成的表達效果。在詩歌中，符合這一標準的例子很多，比如陶淵明的“日暮天無云，春風扇微和”（《擬古九首》）、謝靈運的“春晚綠野秀，巖高白云屯”（《入彭蠡湖口》）及“明月照積雪，朔風勁且哀”（《歲暮》）、謝的“日華川上動，風光草際浮”（《和徐都曹》）、孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”（《宿建德江》）及“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”（殘句），王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）、“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）、“天寒遠山凈，日暮長河急”（《齊州送祖三》）、“灑空深巷靜，積素廣庭閑”（《冬晚對雪憶胡居士家》）、“落日鳥邊下，秋原人外閑”（《登裴秀才迪小臺作》），李白的“山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門送別》），杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）、“隨風潛入夜，潤物細無聲”（《春夜喜雨》），錢起的“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深”（《贈闕下裴舍人》）皆屬此類。這些句子的語法結(jié)構(gòu)都吻合自然語言的語法結(jié)構(gòu)，沒有改變景物之間的固有關(guān)系，又加強了景物給我們的感覺，因而顯得比較自然。違反正常語法關(guān)系的句子，比如司空曙《云陽館與韓紳宿別》中的“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”追求的乃是詩歌內(nèi)涵的豐富性，景物以及詩句的自然之美都不及前舉各例。

而前述“表達人與外物之相互關(guān)系”（或曰人對生活環(huán)境的一種觀察體驗）的這一類寫景詩或詩句的情況則比較特別，因為其必然從人的觀察或體驗來表現(xiàn)景物，比如“凄凄歲暮風，翳翳經(jīng)日雪。傾耳無希聲，在目皓已潔”（陶淵明：《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》）、“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明：《飲酒》）、“歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱”（陶淵明：《讀〈山海經(jīng)〉十三首》）、“白云回望合，青靄入看無”（王維：《終南山》）、“湖上一回首，山青卷白云”（王維：《欹湖》），都是從詩人觀察的視角來描寫，從人與物相遇或相視的那一瞬間的印象來表現(xiàn)景物，以及對這一景物的感受。這一表現(xiàn)方式似乎無法讓主體從詩中淡出，主體的動作性也會表現(xiàn)得比較明顯。這一類詩歌之美可以歸于“讓某種特定體驗自身呈現(xiàn)”一類。比如“傾耳無希聲，在目皓已潔”一句表現(xiàn)的正是一種原初的、自然狀態(tài)的體驗，體現(xiàn)出人跟自然之間最真實、最親密的聯(lián)系。

詩詞佳句之“入神”者

嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“詩之極致有一，曰入神，詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣?！蓖跏康潯稁Ы?jīng)堂詩話》卷三亦有“入神類”。以筆者觀之，所謂“入神”者殆有二類：一者乃所謂神來之筆，即狀難寫之景如在目前，而其含義又難以分析的佳句，如“平疇交遠風，良苗亦懷新”、“日華川上動，風光草際浮”、“天寒遠山凈，日暮長河急”、“日落江湖白，潮來天地青”、“灑空深巷靜，積素廣庭閑”。一者乃帶有神秘意味者，其意味無以言傳。關(guān)于詩歌的神秘性，俞平伯《詩的神秘》⑩一文有全面討論，主要從詩歌本身、作者、讀者等三個角度來予以論定。概而言之，俞平伯認為因為這三個方面的原因，一切真正的詩歌都是神秘的，因而難得確詁。廢名《隨筆》提到李商隱的“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，亦認為其很神秘。而筆者所認為的“詩的神秘”有別于俞平伯、廢名二先生之所論。例如“深山大澤龍蛇遠，春寒野陰

風景暮”（杜甫：《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》）、“清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落”（杜甫：《醉時歌》）、“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑”（杜甫：《夢李白》）、“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”（李商隱：《錦瑟》）、“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”（李：《攤破浣溪沙》），此皆詩詞中蘊含神秘意味者，這類詩句的語言、典故、句法都無甚復雜處，但其詩境讓人感覺神秘，近乎魔境；或者其詩意極其幽微深曲，難以捕捉言傳。前者如杜甫《夢李白》（759年作于秦州）之“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑”兩句，一般解釋為李白夢魂自江南來時天色尚未晚，故楓林色青，自秦州返回時天已晚，故“關(guān)塞黑”；同時此句又暗用《招魂》“湛湛江水兮上有楓”一句為典；如此解釋自然不錯。但此詩中最重要者乃是那種夢魂往來于江南塞北的神秘意味，似乎隱含著一種不祥的預感。后者如李《攤破浣溪沙》的“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”（王安石問黃山谷“江南詞何處最好”，山谷以“一江春水向東流”為對，荊公曰：未若“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，又“細雨濕流光”最妙），王國維的《人間詞話》認為這兩句不如該詞上片頭兩句“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起碧波間”，而俞平伯則認為王國維之說不免故意翻案，但這兩句究竟如何好法，則頗難解說（見俞平伯：《讀詞偶得》）。竊以為李此詞，全篇皆佳，首二句之妙亦不完全在于王國維所云“大有眾芳蕪穢，美人遲暮”的含義，而在于善于通過字音的巧妙安排傳達無以言傳的意味：其第一句多“an”韻字，語含傷感，次句多“i”韻字，意轉(zhuǎn)悲凄。而“細雨夢回雞塞遠”一句七個字中有六個字含“i”音，聲音輕細，意境靜謐幽遠之極，比細雨更輕細，比夢更幽微，夢回之際的無限落寞與黯然神傷都跟字音的安排有關(guān)系。廢名的《隨筆》論此二句云“大約因為窗外細雨，夢回乃有點不相信的神情罷了”。當從夢中醒來，聽到窗外淅淅瀝瀝的雨聲，遂感到夢中剛才所到之雞塞更加遙遠，似乎不可能到過。詞中之含義深細幽微至此，便令人覺得鄰于神秘了。

①參見宗白華：《藝境·中國藝術(shù)藝境之誕生》，北京大學出版社，1987年版，第151頁。

②④參見葉朗：《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社，1988年版，第125-126、123頁。

③參見張祥龍：《從現(xiàn)象學到孔夫子》，商務印書館，2001年版。

⑤參見彭鋒：《完美的自然》，北京大學出版社，2005年版，第261頁。

⑥⑦⑧⑨張伯偉：《全唐五代詩格?？肌罚兾魅嗣窠逃霭嫔?，1996年版，第141、147、147、143頁。

⑩《俞平伯全集》第二卷，花山文藝出版社，1997年版。

作 者：李鵬飛，北京大學中文系副教授，文學博士。

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