/李鵬飛

意趣其里，天然物外
——古代詩(shī)歌的寫景佳句

/李鵬飛

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中云：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山’，謝靈運(yùn)‘池塘生春草’之類。”這一說(shuō)法頗道中文學(xué)史的事實(shí)，尤其是詩(shī)中寫景抒情的佳句確實(shí)自陶詩(shī)之后始多有。這類句子雖然隸屬于一首完整的詩(shī)，但也未始不具備獨(dú)立的意義?？v觀古今論詩(shī)者，多喜歡依某一佳句立論，則可知也。自創(chuàng)作角度言之，亦多有詩(shī)人先得一組佳句（如李賀），再足成全詩(shī)者。詩(shī)有全首皆佳者，也有全首皆佳而又有名句者，還有全首未見(jiàn)佳而有佳句者。無(wú)論如何，佳句都有予以集中關(guān)注的價(jià)值，藝術(shù)的技巧或奧秘往往從佳句中透露出來(lái)，而且，通過(guò)對(duì)佳句的研究還可以涉及詩(shī)歌的一些根本問(wèn)題。故本文選擇從陶淵明詩(shī)到宋詞的若干佳句加以探討（以寫景句為主），所分類別亦以此有限范圍為準(zhǔn)，但也并非全無(wú)代表性。

陶淵明詩(shī)的特殊性及其與唐詩(shī)的差異

陶詩(shī)寫景佳句表現(xiàn)人與自然的親密關(guān)系（人與世界的融合，或民胞物與）；主體的情意十分明顯，景物顯現(xiàn)于主體的情意之中，主體觀察或體驗(yàn)的痕跡比較顯豁；但從藝術(shù)表現(xiàn)的狀態(tài)來(lái)看，陶詩(shī)卻十分自然，似乎不假人力與技巧。至于唐人的寫景佳句，一般說(shuō)來(lái)主體性比較淡薄，或者完全隱去，而直接示之以興象的“自相”（即天然本相），顯得很客觀、很自然，但唐詩(shī)的人為技巧痕跡則很明顯，尤其是律詩(shī)。那么這里就涉及兩個(gè)問(wèn)題：1、主體性在寫景詩(shī)中的強(qiáng)弱會(huì)造成什么影響？2、陶詩(shī)所代表的自然與唐詩(shī)的人工是因何而形成的？關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題，清代的王夫之有過(guò)一些論述，他的基本主張是“蓋用景寫意，景顯意微，作者之極致也”（《唐詩(shī)評(píng)選》卷三評(píng)王維《使至塞上》）。他不太主張?jiān)娙穗S意將自己的主觀情志或者某種現(xiàn)成含義強(qiáng)加給景物，比如，他認(rèn)為陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》（其一）中兩個(gè)古今共賞的名句“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”的上句固為佳句，下句則是“生入語(yǔ)”，因?yàn)樘諟Y明把自己的情感加諸外物了——“以己所偏得，非分相推，‘良苗’有知，寧不笑人之曲諛哉！”他又批評(píng)杜甫詩(shī)中的類似寫法：“杜陵得此，遂以無(wú)私之德橫被花鳥(niǎo)（杜甫《后游》：“江山如有待，花鳥(niǎo)更無(wú)私”），不競(jìng)之心武斷流水（杜甫《江亭》：“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”），不知兩間景物關(guān)至極者，如其涯量亦何限?！彼纱硕岢觯骸巴ㄈ擞谠?shī)，不言理而理自至，無(wú)所枉而已矣?！保ā豆旁?shī)評(píng)選》卷四）在評(píng)論劉楨《贈(zèng)五官中郎將二首》中“明燈曜閨中，清風(fēng)凄已寒”兩句時(shí)云：“上下兩景幾于不續(xù)，而自然一時(shí)之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物無(wú)不親。嗚呼，至矣?！保ā豆旁?shī)評(píng)選》卷四）評(píng)論杜甫《野望》詩(shī)（“清秋望不極，迢遞起層陰。遠(yuǎn)水兼天凈，孤城隱霧深。葉稀風(fēng)更落，山迥日初沉。獨(dú)鶴歸何晚，昏鴉已滿林?！保r(shí)云：“如此作自是《野望》絕佳寫景詩(shī)，只詠得現(xiàn)量分明（“現(xiàn)量”一詞乃佛教法相宗術(shù)語(yǔ)，此處借以指通過(guò)當(dāng)前的直接感知而獲得的知識(shí)），則以之怡神，以之寄怨，無(wú)所不可。方是攝興、觀、群、怨于一爐錘，為風(fēng)雅之合調(diào)?！保ā短圃?shī)評(píng)選》卷三）在評(píng)論王儉《春詩(shī)二首》（“蘭生已匝苑，萍開(kāi)欲半池。輕風(fēng)搖雜花，細(xì)雨亂叢枝。”）時(shí)云：“此種詩(shī)直不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無(wú)輪廓，亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄。”那么，應(yīng)該如何看待王夫之的這些主張呢？蓋寫景詩(shī)之寫作意圖不出乎以下數(shù)端：一者乃借景抒情；一者為欣賞景物本身之美；一者為表達(dá)人與外物之相互關(guān)系；一者為傳達(dá)萬(wàn)物之和諧、秩序與生機(jī)，并與主體內(nèi)心相印證。①?gòu)膶懽鹘嵌榷?，這數(shù)種意圖之實(shí)現(xiàn)則不出乎這樣兩類方式：一為將作者之情志及評(píng)價(jià)與景物混合而加以表現(xiàn)；一為以純粹境象出之，作者之意圖隱含其中。從作者角度而言，這兩種方式似無(wú)分優(yōu)劣。從讀者角度而言，若一首詩(shī)中所含作者主觀情意較重，則讀者從中所得將主要為此一主觀意義，且較為確定而明晰，如陶淵明《飲酒》之“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”二句，詩(shī)中明言“悠然”，此正詩(shī)人主觀之狀態(tài)及感受，讀者亦可明白得之，而需要進(jìn)一步思考者則為作者為何能有如此之精神狀態(tài)，所謂“每觀其文，想其人德”（鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)陶淵明詩(shī)語(yǔ)）。若一首詩(shī)純以境象出之，讀者便能迅速直接面對(duì)所寫之境象，既可從中體會(huì)作者之情志，也能對(duì)境象各有會(huì)心（這里也涉及讀者的閱讀期待：是希望從詩(shī)中了解詩(shī)人的思想情感、分享詩(shī)人對(duì)自然景觀的審美體驗(yàn)，還是想自己直接面對(duì)詩(shī)中境象并體驗(yàn)其美感）。美學(xué)家認(rèn)為若要讓境象能“生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄”，作者就不能在物象中蘊(yùn)含過(guò)于明顯的意圖和情感，要讓自我消解于自然之中。②這種主張西方美學(xué)也曾明確提出過(guò)，比如格式塔心理學(xué)家考夫卡曾經(jīng)提出一個(gè)原理：藝術(shù)對(duì)自我的要求越低，對(duì)自我的作用就越大。在藝術(shù)所表現(xiàn)的自我——世界關(guān)系中，自我的成分越多，對(duì)自我的要求也越高，而能夠喜歡這一藝術(shù)的人可能越少，或者說(shuō)喜歡的程度會(huì)要低一些。陶淵明的一些寫景詩(shī)或詩(shī)句屬于前述第一類情形，所以我們從他的詩(shī)中更多地體會(huì)到他的人生態(tài)度與生存狀態(tài)，而要認(rèn)同并欣賞這種狀態(tài)，就要求讀者具有類似的“自我”（或者陶淵明的生活方式已成為人們的自覺(jué)理想或已然狀態(tài)；后來(lái)蘇軾特別喜歡陶淵明，乃因其人格與思想跟陶淵明有相似處）。而大部分唐代寫景詩(shī)或詩(shī)句則屬于后一種情形，景物或境象乃是以自然的面目出現(xiàn)，直接面對(duì)讀者，作者的眼光和情志隱藏到幕后，因此一般說(shuō)來(lái)，唐詩(shī)的寫景能獲得更多讀者的熱愛(ài)，因?yàn)槊總€(gè)人都可以不受作者情志的左右而去自由地體悟。

關(guān)于純粹寫景句的美感機(jī)制

王夫之在評(píng)陳后主《臨高臺(tái)》詩(shī)時(shí)云其“日落云傍開(kāi)”、“風(fēng)來(lái)望葉回”等句“道出得未曾有，所謂眼前光景者，此也”，又云俗人眼中所取之景亦何堪向人道出！那么，究竟什么樣的景物才堪向人道出呢？或：使一個(gè)寫景句成為佳句的原因究竟是什么？是景物本身還是表現(xiàn)方式本身？根據(jù)一些美學(xué)家的觀點(diǎn)，一切自然景物的本然狀態(tài)就是美景——事物的本然狀態(tài)的呈現(xiàn)要借助于現(xiàn)象學(xué)的還原，即擱置對(duì)于事物的一切現(xiàn)成看法和觀念，也擱置對(duì)于事物存在的信念，讓事物本身向我們呈現(xiàn)出來(lái)，這樣呈現(xiàn)出來(lái)的事物乃是純現(xiàn)象，我們體驗(yàn)到純現(xiàn)象時(shí)，乃是以完整的、原發(fā)的方式來(lái)體驗(yàn)它們，有學(xué)者認(rèn)為這樣一種原發(fā)的、活生生的體驗(yàn)一定是美的，含有非概念的領(lǐng)會(huì)與純真的愉悅。③那么，只要詩(shī)歌能夠描繪出某一本然狀態(tài)的自然景物，就自然成為好的寫景詩(shī)。既然凡是“自然”景物就是美景，那么剩下的問(wèn)題當(dāng)然就是詩(shī)人如何描繪出這一“自然”美景，如果描繪方式不恰當(dāng)，那么就將無(wú)法如實(shí)再現(xiàn)這一景物，則本來(lái)美的景物反倒不美了。由此可見(jiàn)表現(xiàn)方式之重要。那么，現(xiàn)在一切問(wèn)題就都?xì)w結(jié)到：究竟該如何去描繪才能讓自然景物顯現(xiàn)出其本然的美？根據(jù)前文所述可知：這種描繪方式一定要讓讀者讀到詩(shī)句時(shí)能感到景物本身在向我們自然而然地呈現(xiàn)，而且是以一種本然的面目呈現(xiàn)，好像是我們?cè)诖笞匀恢杏H眼看到、親身經(jīng)歷一樣，或者跟我們?cè)?jīng)有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)正相吻合，讓我們?cè)谝粍x那似乎重回現(xiàn)場(chǎng)、重新體會(huì)那一經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)家指出，中國(guó)詩(shī)歌的“興象”具備“天然”這一特征，是把描寫對(duì)象從自然的渾然一體的連續(xù)體中攝出來(lái)，從自然中裁出這么一塊自然，卻不讓人感覺(jué)到裁的痕跡，仍以自然的面目出現(xiàn)。④從詩(shī)歌藝術(shù)的表達(dá)特征來(lái)看，詩(shī)中的自然景觀乃是通過(guò)文字來(lái)描繪和傳遞的，文字的選擇與組織方式本身就會(huì)對(duì)內(nèi)容造成限制或改變，如何最小限度地減輕這種改變（其實(shí)對(duì)高明者而言，應(yīng)該是更強(qiáng)調(diào)景物的美感，亦即讓景物的自然之美更突出），并保持詩(shī)人對(duì)所要描繪的景物最初的真切感受，看來(lái)乃是寫景詩(shī)最重要的技巧之所在。其具體方法則頗難以盡言，需要更細(xì)致深入的研究。但是，有幾點(diǎn)看來(lái)很重要：首先，從創(chuàng)作主體角度而言，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者本身要處于自然狀態(tài)，然后才能將自然外物予以本真地呈現(xiàn)。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納在一篇論畫論文中說(shuō)：只有當(dāng)畫家是自然的，繪畫才能是自然的。中國(guó)的禪宗講“剎那的真實(shí)”，事物本身在自然活潑心靈上的剎那現(xiàn)起，萬(wàn)物作為其本身而顯現(xiàn)。⑤《莊子·人間世》則提及心齋坐忘、虛室生白，陶淵明《歸園田居》講“戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑，久在樊籠里，復(fù)得返自然”，《飲酒》講“心遠(yuǎn)地自偏”與“悠然見(jiàn)南山”，都是強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)心的虛靜自然狀態(tài)，只有獲得這樣的生存狀態(tài)，才能感受到自然之美。王昌齡《詩(shī)格》云：“凡屬文之人，當(dāng)須作意。凝心天海之外，用思元?dú)庵?。巧運(yùn)言詞，精練意魄?！雹抻终搶懢霸疲骸按合那锒瑲馍S時(shí)生意。取用之意，用之時(shí)，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言。言其狀，須似其景?！雹哂衷啤埃好咦阒?，固多清景，江山滿懷，合而生興。須屏絕事物，專任情興。因此，若有制作，皆奇逸?！雹噙@是從具體的寫作層面論及作者所應(yīng)具備的自然清明的心靈狀態(tài)。

其次，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)直接使用名詞和動(dòng)詞（包括抽象名詞和動(dòng)詞，即表示最大的類的詞）構(gòu)成詩(shī)句，不要用修飾語(yǔ)與修辭手法，讓事物及其相互關(guān)系自動(dòng)顯現(xiàn)出來(lái)，而不要過(guò)于借助于人為的巧思。梁代鐘嶸在《詩(shī)品》“總論”中提出詩(shī)歌應(yīng)該寫“即目”“所見(jiàn)”，反對(duì)使用故實(shí)，征引書史，他說(shuō)“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆出直尋”，如果在詩(shī)中堆砌詞藻和典故，則“自然英旨，罕值其人”，說(shuō)明的也是同樣的道理。在寫景詩(shī)中，一涉及修辭或復(fù)雜技巧，景物就會(huì)顯得隔閡，比如謝《晚登三山還望京邑》一詩(shī)中的寫景名句“余霞散成綺，澄江靜如練”中的“成綺”、“如練”就運(yùn)用了比喻修辭，如果對(duì)于“綺”、“練”為何物比較陌生，則對(duì)于景物本然面貌的傳達(dá)將會(huì)有損害，而且會(huì)制約讀者的思路，實(shí)際上也削弱了景物本身的豐富性。王昌齡的《詩(shī)格》對(duì)此一道理也有論述：“詩(shī)有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江凈如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也?！雹嵝揶o和修飾的主要效果乃是使事物的某些特征更為具體、也更明晰，但這一人為技巧的結(jié)果也往往將過(guò)多的主觀性加諸所寫景物，反而使景物本身的豐富性喪失了。而回到事物本身就是回到事物的豐富性，詩(shī)歌減少人為的復(fù)雜修辭就等于更趨近事物的本相。不過(guò)，有一點(diǎn)必須加以區(qū)分：即事物本身的豐富性跟詩(shī)歌意義的豐富性要區(qū)分開(kāi)來(lái)，這二者不可混為一談。一般說(shuō)來(lái)，我們并不反對(duì)通過(guò)一定的復(fù)雜修辭手段去獲得詩(shī)歌內(nèi)涵的豐富性。

再次，按照自然的思維方式或句法格式來(lái)組織寫景句也可能有助于造成天然渾成的表達(dá)效果。在詩(shī)歌中，符合這一標(biāo)準(zhǔn)的例子很多，比如陶淵明的“日暮天無(wú)云，春風(fēng)扇微和”（《擬古九首》）、謝靈運(yùn)的“春晚綠野秀，巖高白云屯”（《入彭蠡湖口》）及“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”（《歲暮》）、謝的“日華川上動(dòng)，風(fēng)光草際浮”（《和徐都曹》）、孟浩然的“野曠天低樹(shù)，江清月近人”（《宿建德江》）及“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”（殘句），王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（《使至塞上》）、“日落江湖白，潮來(lái)天地青”（《送邢桂州》）、“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急”（《齊州送祖三》）、“灑空深巷靜，積素廣庭閑”（《冬晚對(duì)雪憶胡居士家》）、“落日鳥(niǎo)邊下，秋原人外閑”（《登裴秀才迪小臺(tái)作》），李白的“山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門送別》），杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）、“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”（《春夜喜雨》），錢起的“長(zhǎng)樂(lè)鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深”（《贈(zèng)闕下裴舍人》）皆屬此類。這些句子的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)都吻合自然語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，沒(méi)有改變景物之間的固有關(guān)系，又加強(qiáng)了景物給我們的感覺(jué)，因而顯得比較自然。違反正常語(yǔ)法關(guān)系的句子，比如司空曙《云陽(yáng)館與韓紳宿別》中的“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”追求的乃是詩(shī)歌內(nèi)涵的豐富性，景物以及詩(shī)句的自然之美都不及前舉各例。

而前述“表達(dá)人與外物之相互關(guān)系”（或曰人對(duì)生活環(huán)境的一種觀察體驗(yàn)）的這一類寫景詩(shī)或詩(shī)句的情況則比較特別，因?yàn)槠浔厝粡娜说挠^察或體驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)景物，比如“凄凄歲暮風(fēng)，翳翳經(jīng)日雪。傾耳無(wú)希聲，在目皓已潔”（陶淵明：《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠(yuǎn)》）、“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（陶淵明：《飲酒》）、“歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱”（陶淵明：《讀〈山海經(jīng)〉十三首》）、“白云回望合，青靄入看無(wú)”（王維：《終南山》）、“湖上一回首，山青卷白云”（王維：《欹湖》），都是從詩(shī)人觀察的視角來(lái)描寫，從人與物相遇或相視的那一瞬間的印象來(lái)表現(xiàn)景物，以及對(duì)這一景物的感受。這一表現(xiàn)方式似乎無(wú)法讓主體從詩(shī)中淡出，主體的動(dòng)作性也會(huì)表現(xiàn)得比較明顯。這一類詩(shī)歌之美可以歸于“讓某種特定體驗(yàn)自身呈現(xiàn)”一類。比如“傾耳無(wú)希聲，在目皓已潔”一句表現(xiàn)的正是一種原初的、自然狀態(tài)的體驗(yàn)，體現(xiàn)出人跟自然之間最真實(shí)、最親密的聯(lián)系。

詩(shī)詞佳句之“入神”者

嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：“詩(shī)之極致有一，曰入神，詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。”王士禎《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷三亦有“入神類”。以筆者觀之，所謂“入神”者殆有二類：一者乃所謂神來(lái)之筆，即狀難寫之景如在目前，而其含義又難以分析的佳句，如“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”、“日華川上動(dòng)，風(fēng)光草際浮”、“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長(zhǎng)河急”、“日落江湖白，潮來(lái)天地青”、“灑空深巷靜，積素廣庭閑”。一者乃帶有神秘意味者，其意味無(wú)以言傳。關(guān)于詩(shī)歌的神秘性，俞平伯《詩(shī)的神秘》⑩一文有全面討論，主要從詩(shī)歌本身、作者、讀者等三個(gè)角度來(lái)予以論定。概而言之，俞平伯認(rèn)為因?yàn)檫@三個(gè)方面的原因，一切真正的詩(shī)歌都是神秘的，因而難得確詁。廢名《隨筆》提到李商隱的“一春夢(mèng)雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”，亦認(rèn)為其很神秘。而筆者所認(rèn)為的“詩(shī)的神秘”有別于俞平伯、廢名二先生之所論。例如“深山大澤龍蛇遠(yuǎn)，春寒野陰

風(fēng)景暮”（杜甫：《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》）、“清夜沉沉動(dòng)春酌，燈前細(xì)雨檐花落”（杜甫：《醉時(shí)歌》）、“魂來(lái)?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑”（杜甫：《夢(mèng)李白》）、“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”（李商隱：《錦瑟》）、“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”（李：《攤破浣溪沙》），此皆詩(shī)詞中蘊(yùn)含神秘意味者，這類詩(shī)句的語(yǔ)言、典故、句法都無(wú)甚復(fù)雜處，但其詩(shī)境讓人感覺(jué)神秘，近乎魔境；或者其詩(shī)意極其幽微深曲，難以捕捉言傳。前者如杜甫《夢(mèng)李白》（759年作于秦州）之“魂來(lái)?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑”兩句，一般解釋為李白夢(mèng)魂自江南來(lái)時(shí)天色尚未晚，故楓林色青，自秦州返回時(shí)天已晚，故“關(guān)塞黑”；同時(shí)此句又暗用《招魂》“湛湛江水兮上有楓”一句為典；如此解釋自然不錯(cuò)。但此詩(shī)中最重要者乃是那種夢(mèng)魂往來(lái)于江南塞北的神秘意味，似乎隱含著一種不祥的預(yù)感。后者如李《攤破浣溪沙》的“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”（王安石問(wèn)黃山谷“江南詞何處最好”，山谷以“一江春水向東流”為對(duì)，荊公曰：未若“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”，又“細(xì)雨濕流光”最妙），王國(guó)維的《人間詞話》認(rèn)為這兩句不如該詞上片頭兩句“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起碧波間”，而俞平伯則認(rèn)為王國(guó)維之說(shuō)不免故意翻案，但這兩句究竟如何好法，則頗難解說(shuō)（見(jiàn)俞平伯：《讀詞偶得》）。竊以為李此詞，全篇皆佳，首二句之妙亦不完全在于王國(guó)維所云“大有眾芳蕪穢，美人遲暮”的含義，而在于善于通過(guò)字音的巧妙安排傳達(dá)無(wú)以言傳的意味：其第一句多“an”韻字，語(yǔ)含傷感，次句多“i”韻字，意轉(zhuǎn)悲凄。而“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)”一句七個(gè)字中有六個(gè)字含“i”音，聲音輕細(xì)，意境靜謐幽遠(yuǎn)之極，比細(xì)雨更輕細(xì)，比夢(mèng)更幽微，夢(mèng)回之際的無(wú)限落寞與黯然神傷都跟字音的安排有關(guān)系。廢名的《隨筆》論此二句云“大約因?yàn)榇巴饧?xì)雨，夢(mèng)回乃有點(diǎn)不相信的神情罷了”。當(dāng)從夢(mèng)中醒來(lái)，聽(tīng)到窗外淅淅瀝瀝的雨聲，遂感到夢(mèng)中剛才所到之雞塞更加遙遠(yuǎn)，似乎不可能到過(guò)。詞中之含義深細(xì)幽微至此，便令人覺(jué)得鄰于神秘了。

①參見(jiàn)宗白華：《藝境·中國(guó)藝術(shù)藝境之誕生》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第151頁(yè)。

②④參見(jiàn)葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第125-126、123頁(yè)。

③參見(jiàn)張祥龍：《從現(xiàn)象學(xué)到孔夫子》，商務(wù)印書館，2001年版。

⑤參見(jiàn)彭鋒：《完美的自然》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第261頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨張伯偉：《全唐五代詩(shī)格校考》，陜西人民教育出版社，1996年版，第141、147、147、143頁(yè)。

⑩《俞平伯全集》第二卷，花山文藝出版社，1997年版。

作 者：李鵬飛，北京大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士。

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