□郭 昊（安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 河南 安陽455000）

文人畫與宋詞的交融關(guān)系研究

□郭 昊（安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 河南 安陽455000）

文人畫 宋詞 交融

文人畫是造型藝術(shù)，宋詞屬語言藝術(shù)，但二者在創(chuàng)作思想與表現(xiàn)形式上相互交融，在中國藝術(shù)史上留下了深深的印跡。本文主要通過分析畫與詞共同的意境之美、比較二者在題材選擇上的關(guān)系以及對(duì)文人畫與宋詞的表現(xiàn)形態(tài)研究，揭示文人畫與宋詞的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與融合關(guān)系，同時(shí)，從視覺角度對(duì)宋詞進(jìn)行觀照、分析；從美術(shù)學(xué)的角度，對(duì)宋詞與文人畫的關(guān)系進(jìn)行論述。

詞與畫歷來有著相通之處，大多數(shù)的文人都兼通繪畫與詩詞，他們?cè)谟幸鉄o意之間將繪畫的手法、技巧巧妙地運(yùn)用到填詞當(dāng)中，又把詞的情趣用筆墨表現(xiàn)出來，使得他們?cè)~作具有濃厚的畫意，而畫又處處體現(xiàn)詞的意境。

一、文人畫與宋詞意境之美分析

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)獨(dú)特思想主張，一切表現(xiàn)自然美的藝術(shù)都要努力營造意境，李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂。”①詞與畫都很講究意境，但他們有聯(lián)系也有區(qū)別。

在五代和宋、元時(shí)期，山水畫得到迅速的發(fā)展，意境概念開始運(yùn)用到繪畫上。山水畫家荊浩曾提出了“真景”說，劉禹錫和司空?qǐng)D提出了“象外之象”、“景外之景”的創(chuàng)作見解，唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)提出了“立意”，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”問題，并第一次使用了“境界”一詞。隨著宋、元文人畫的興起和發(fā)展，文人畫家的藝術(shù)觀念和審美理想開始發(fā)生了質(zhì)的變化，尤其是蘇軾，他力倡詩畫一體的藝術(shù)主張，元代倪瓚和錢選提出了“逸氣”和“士氣”說，使中國傳統(tǒng)繪畫從注重再現(xiàn)客觀事物轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作理念使意境理論得到了實(shí)踐的證明。明代藝術(shù)理論家李日華則認(rèn)為只有與繪畫意境和綜合造型法相結(jié)合的筆墨表現(xiàn)才是真正的畫家三昧。②

意境在我國古代的詩詞上表現(xiàn)得尤為典型，王國維先生云：“言氣質(zhì)，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。”③正處于發(fā)展高峰的圓融完美的宋詞用寥寥數(shù)句即可勾畫出一幅絕美的畫境，意境的審美特征是韻味無窮，宋詞中所蘊(yùn)含的“韻味無窮”的畫意對(duì)后世講究畫面意境的文人畫產(chǎn)生了不可估量的影響。

一般地說，詩詞的意境是一幅可視或可想象的“畫面”，它的情景都是立體的而不是平面的。例如蘇軾的《卜算子》：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

讀者的腦海中會(huì)出現(xiàn)這樣的畫面：詞人晚上獨(dú)自散步，黃葉稀疏的梧桐樹上空透出一輪彎月，四周寂寥無聲，只有被腳步聲驚飛的一只孤雁，在夜空中哀鳴徘徊。它找遍滿樹寒枝，卻無處可以落腳，最后在寒冷的沙洲上，與同是淪落天涯的旅人默默相望。作者在詞中用“缺月”、“疏桐”、“孤鴻”、“寒枝”這樣的形象表述了一份淡雅婉約而帶著絲絲凄靜冷凝的意境，讓人回味無窮。

文人畫同樣偏重意境的締造，其畫境在山水畫方面尤為突出。山水畫是中國藝術(shù)中之精品，對(duì)山水畫意境的追求轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以人的主觀情感為主體的并集中體現(xiàn)人與自然審美關(guān)系相統(tǒng)一的創(chuàng)作方式。清代畫家方士庶在《天慵庵隨筆》里說：

山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。④

簡(jiǎn)單的幾句話概括了中國繪畫的整體精神，宗白華先生認(rèn)為“中國繪畫的整個(gè)精粹就在這幾句話里?！雹菁次覈鴤鹘y(tǒng)繪畫的精粹就在于“意境”之美。

二、文人畫與宋詞題材選擇的比較

對(duì)任何一種藝術(shù)門類來講，題材的選擇都是重中之重，文人畫與詞也不例外，宋時(shí)董元曾說：“至其自出胸臆，寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雨，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也；而足以助騷客詞人之吟思。”⑥借這些題材，文人抒發(fā)自己的情感，無論是因公因私，還是因國因家，用以表達(dá)自身的清高與文雅。

宋詞可以分為豪放和婉約兩派，前者以蘇軾、辛棄疾為代表，形成感情激越跌宕、氣勢(shì)雄豪俊爽的藝術(shù)風(fēng)格。后者以秦觀、李清照為代表，擅長羈旅行役、湖光山色和都市風(fēng)光的描寫，其詞作風(fēng)格清委婉約、意蘊(yùn)含蓄。不過，在宋詞中，無論哪種風(fēng)格，都很少出現(xiàn)全篇描寫山水景物的詞作，在含有山水描寫的詞中，山水景物的描寫比重大多半闋或者數(shù)句，其目的并不在于再現(xiàn)自然景物的風(fēng)韻，而在于引出下文的抒情，起到借景抒情的作用。

山水畫與詞中的山水描寫都有著貼近的內(nèi)容。宋代山水畫，多繪山林野趣，這一點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在山水畫的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在山水畫論上。在郭熙的《林泉高致》中，提出畫中自然山水形象蘊(yùn)涵的內(nèi)容應(yīng)為：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！雹咭簿褪钦f，山水畫的終極目的是體現(xiàn)“人情”的境界。同樣，我們?cè)谒卧~中，隨處可見的也是富于生活氣息的平凡自然。“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁笔巧n茫的江南水色；“紅蓼渡頭秋正雨，印沙鷗跡自成行，整鬟飄袖野風(fēng)香”是一幅秋雨渡頭待人圖；“千里江山寒色暮，蘆花深處泊孤舟”是游子旅行中常見的情景；“蓼岸風(fēng)多橘柚香。江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光”是典型的南國風(fēng)光。

文人畫重意，從創(chuàng)作實(shí)踐來看，北宋的山水畫，自李成、范寬、董源、巨然起，絕大多數(shù)人都善于寫山水寒林、氣象蕭疏之景；南宋的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，也無不愛狀荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》（范寬）、《秋江夜泊》（無名氏）、《漁村小雪》（王洗）、《煙嵐蕭寺》（李唐）……這些畫題都表現(xiàn)出畫家追求靜寂曠遠(yuǎn)的情趣；據(jù)說北宋畫家宋迪曾創(chuàng)造過“平沙落雁”、“遠(yuǎn)浦歸帆”、“山市晴嵐”、“江山暮雪”、“洞庭秋月”、“瀟湘夜雨”、“煙市晚鐘”、“漁村落照”八種山水畫的主題。這些主題，其情調(diào)氛圍，都給人以幽遠(yuǎn)清寒、空寂澹泊的感受，成為后來文人士大夫畫家反復(fù)表現(xiàn)的題材和意境。

不僅在取材、篇章格局、表現(xiàn)手法上，宋代山水詩詞的發(fā)展和山水畫幾乎是同步的。而且，二者的融合已深入到“審美觀照、藝術(shù)構(gòu)思、意境創(chuàng)造乃至理想建構(gòu)等方面，從而實(shí)現(xiàn)超越詩畫門類與范疇的藝術(shù)本質(zhì)的統(tǒng)一”⑧。

三、文人畫與宋詞表現(xiàn)形態(tài)的簡(jiǎn)約共性

中國的文學(xué)、藝術(shù)從道家哲學(xué)思想的理念中得到了大量啟發(fā)，老子的“大音希聲，大象無形”是東方藝術(shù)追求的最高境界，空、靜、虛、簡(jiǎn)是一種藝術(shù)和美的最高境界，宋詞與文人畫也一樣如此，十分講究形式上的簡(jiǎn)練和內(nèi)在的本真境界。

空靈、淡雅、高古皆是中國畫從具象走向意象，從有限之形象進(jìn)入無限之形象的至高境界。它在詩性、禪意、音樂節(jié)奏感，哲理思辨之中形成了特定的美學(xué)觀。當(dāng)代美術(shù)理論家張強(qiáng)先生在他的著作《中國繪畫美學(xué)》中提到“空化境”，他說：“空化境是針對(duì)中國畫中對(duì)空、虛的應(yīng)用而言的。這種空化思想來源于藝術(shù)性地追求高簡(jiǎn)做法，也即實(shí)際物象的虛空轉(zhuǎn)化。導(dǎo)致筆簡(jiǎn)意繁、筆斷意連，空境寓萬境。”⑨中國繪畫的“計(jì)白當(dāng)黑”，詩歌的“言有盡而意無窮”，音樂的“余音繞梁”，都是強(qiáng)調(diào)一種形式上化繁為簡(jiǎn)、以少勝多、以有限含無限的節(jié)制的美。

文人畫講究簡(jiǎn)略，當(dāng)代著名美術(shù)理論家伍蠡甫先生曾歸納了文人畫的審美范疇，第一就是簡(jiǎn)。早在南宋時(shí)，畫家馬遠(yuǎn)就將結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化為“一角”，倪云林也說“人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳”，他的畫大都表現(xiàn)疏林坡石，遙山遠(yuǎn)嶺，雖然著筆不多，但韻味無窮。畫面空白能給人以無盡而又深遠(yuǎn)悠長的感受，似“此時(shí)無聲勝有聲”。徐建融先生說：一張白紙，什么也沒有，而這正是最精妙的“無盡藏”，虛室聲白、大象無形的“道”。⑩郭熙曾在論述以無襯有、以空白襯主景，凸顯畫面主題意象時(shí)說：

凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！?

“計(jì)白當(dāng)黑”是我國傳統(tǒng)繪畫中的一種圖形處理技巧和版式構(gòu)圖形式，意即實(shí)也是虛，虛也是實(shí)。虛與實(shí)都是有分量的。我國宋代山水畫家馬遠(yuǎn)和夏圭便對(duì)此種構(gòu)圖與形式技巧運(yùn)用得恰到好處，并在“文人畫”畫家眾多的中國畫壇上，依此形成自己的鮮明的風(fēng)格。例如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯(lián)想江的空曠，人在畫面中央，更突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字。馬遠(yuǎn)素有“馬一角”之稱，他在畫面中留出的空白是給觀賞者以自由想象的空間，以少勝多，以簡(jiǎn)藏繁，藝術(shù)表現(xiàn)手段極其高妙。

我們?cè)賮砜船F(xiàn)代藝術(shù)家齊白石先生的作品《蝦》，對(duì)筆墨變化爛熟于心的齊白石，在下筆之時(shí)，巧妙地利用墨色和筆痕表現(xiàn)蝦的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，又以硬朗筆法描繪蝦須和長臂鉗，使墨色變化無窮，結(jié)構(gòu)里充滿豐富的意趣，雖然筆痕清晰可數(shù)，大量白紙留空，雖然沒有畫水，卻讓人感到了水的清澈透明，畫面計(jì)白當(dāng)黑，簡(jiǎn)約大方，使人回味無窮。黑白相對(duì)是中國傳統(tǒng)繪畫特有的對(duì)比方式，齊白石在此處用得恰到好處。

宋詞寫情多起伏轉(zhuǎn)折而寫景多洗練、簡(jiǎn)潔。與畫相比，宋詞中的景物描寫似乎更為簡(jiǎn)練。人們描寫山水的目的，不在于寄情，而在于托喻。如著名詞人李清照的詞“臨高閣，亂山平野煙光薄。煙光薄，棲鴉歸后，暮天聞角”（《憶秦娥》）。寥寥幾筆涂抹出一幅淡褐色的、蒼茫蕭索的山光煙影圖。還有“天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞”（《漁家傲》），更是潑墨揮灑，酣暢淋漓，卻又極為簡(jiǎn)練。正如北宋畫院評(píng)畫之最高標(biāo)準(zhǔn)——“筆簡(jiǎn)意全，不模仿古人，而盡物之情態(tài)，形色皆自然”?。

在宋初之前，從中晚唐以來的小令詞，大多是抒情的，寫景的作品屈指可數(shù)，寫景最為膾炙人口的，為張志和《漁父》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

“張志和以作《漁歌詞》而垂名文學(xué)史，復(fù)以畫《漁歌圖》而垂名美術(shù)史，洵足傳為美談?！?也就是說詞人兼擅繪畫，他用繪畫的語言把這首詞寫得清新潤朗，短短二十七字，寫了山、水、白鷺、鱖魚、斜風(fēng)細(xì)雨中怡然自得的漁父，情景交融，宛如一幅江南水鄉(xiāng)漁歌圖。開篇融情于景，風(fēng)景生動(dòng)活潑，色彩亮麗，看似大筆橫掃，實(shí)則粗細(xì)有致，把從水上到空中，屬于背景范圍的每一個(gè)角落都展露無遺。而后，從半空到水面，寫出春風(fēng)桃花、鱖魚嬉戲的秀麗美景。用簡(jiǎn)練的筆法為讀者繪就一幅清雅脫俗的山水畫卷，“斜風(fēng)細(xì)雨中，漁翁蓑衣笠帽，著扁舟一葉，怡然垂釣的水墨丹青畫卷：一座兀立的翠山，一條清澈的湖水，一簾蒙蒙的煙雨，一群雪白的鷺鷥，一抹粉紅的桃林，一溪黃褐色的鱖魚，一頂青色的斗笠，一件綠色的蓑衣。遠(yuǎn)近景相映，動(dòng)靜互襯，色彩絢麗?！?以蒼青翠綠為底，卻又不失深邃，把疏疏落落的銀白、桃紅、黃褐、青綠點(diǎn)綴于煙雨朦朧中。全詞無一虛設(shè)，山水、人物、鱗毛，所有的國畫題材盡收筆底，層次錯(cuò)落有致。大筆橫掃與工筆精繪相融，創(chuàng)造出山清水綠的優(yōu)美意境，展示出令人神往的藝術(shù)氛圍。

從藝術(shù)的分類來看，文人畫是造型藝術(shù)，宋詞屬語言藝術(shù)，但二者的關(guān)系卻如此融洽，藝術(shù)家在創(chuàng)作思想與表現(xiàn)形式上相互交融，在整個(gè)人類藝術(shù)的發(fā)展史上，他們各以其獨(dú)特的韻味而殊途同歸，留下了濃重的一筆。

① 參見李可染：《談學(xué)山水畫》，《美術(shù)研究》，1979年第1期。

② 黃專：《文人畫的趣味、圖式與價(jià)值》，上海書畫出版社，1993年版，第187頁。

③ 王國維：《人間詞話》，蘭州大學(xué)出版社，2004年版，第101頁。

④⑤ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第69頁，第69頁。

⑥ 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第182頁。

⑦ 趙憲章：《美學(xué)精論》，中國青年出版社，2000年版，第312頁。

⑧ 陶文鵬：《論宋代山水詩的繪畫意趣》，《中國社會(huì)科學(xué)》，1994年第2期。

⑨ 張強(qiáng)：《中國繪畫美學(xué)》，河南美術(shù)出版社，2005年版，第63頁。

⑩ 徐建融：《心境與表現(xiàn)——中國繪畫文化學(xué)散論》，上海人民美術(shù)出版社，1993年版，第181頁。

? 轉(zhuǎn)引自《美學(xué)精論》，中國青年出版社，2000年版，第319頁。

? 潘公凱：《中國繪畫史》，上海古籍出版社，2001年版，第130頁。

? 阮璞：《畫學(xué)叢證》，上海書畫出版社，1998年版，第266頁。

? 劉蘋：《山清水秀桃花紅 斜風(fēng)細(xì)雨不須歸——再讀張志和的〈漁父〉》，《現(xiàn)代語文》（文學(xué)研究版），2006年第4期。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com

郭昊，碩士學(xué)位，現(xiàn)任教于安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，從事繪畫、影像教學(xué)及相關(guān)理論研究。