□王艷玲（吉林大學(xué)文學(xué)院， 長(zhǎng)春130021）

舊文明背景下一個(gè)性別的整體墜落
——論張愛玲小說(shuō)文本中對(duì)男性形象的否定

□王艷玲（吉林大學(xué)文學(xué)院， 長(zhǎng)春130021）

張愛玲 男性形象 否定 舊文明

張愛玲筆下的男性形象，一舉顛覆了傳統(tǒng)文化賦予男性的內(nèi)涵，他們無(wú)一例外地丑陋不堪、自私、無(wú)能，男權(quán)社會(huì)給予他們的強(qiáng)健體魄和堅(jiān)強(qiáng)意志在這里蕩然無(wú)存。張愛玲用一貫的冷筆調(diào)對(duì)男性的偶像地位無(wú)情地進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，使其處在一個(gè)被鞭撻、被扭曲甚至缺席的尷尬地位，從而使小說(shuō)文本中一個(gè)性別整體上從完美墜落到毀滅，張愛玲借此表達(dá)了自己內(nèi)心對(duì)封建舊文明的絕望和批判。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰遜說(shuō)：“所謂男權(quán)社會(huì)，就是男性中心主義社會(huì)，指一個(gè)社會(huì)由男性統(tǒng)治，是認(rèn)同男性的，以男性為中心的。”①

在中國(guó)幾千年的封建統(tǒng)治中，男性始終是社會(huì)的核心，是力量和興旺的象征。擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和支配權(quán)。通常在男權(quán)文化影響下的文學(xué)作品中，男性的主體地位牢不可破，男性始終是文學(xué)作品中的主角，是決定文本走向的主體。文學(xué)舞臺(tái)上，男性被塑造成力量和美的化身，上演著一幕幕或悲壯或剛烈的激動(dòng)人心的英雄史詩(shī)。男性是一切褒義詞的化身，是君臨女性世界的君王，女人只能對(duì)其絕對(duì)服從。可以說(shuō)，千百年來(lái)，男性形象在文學(xué)作品中的地位至關(guān)重要，男權(quán)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)根深蒂固地扎根在文學(xué)的土壤之中。

然而，出現(xiàn)在張愛玲筆下的男性形象，卻一舉顛覆了傳統(tǒng)文化賦予男性的內(nèi)涵，他們無(wú)一例外地丑陋不堪、自私、無(wú)能。男權(quán)社會(huì)給予他們的強(qiáng)健體魄和堅(jiān)強(qiáng)意志在這里蕩然無(wú)存，男性特征普遍逐漸委頓，精神生命相繼死亡。出現(xiàn)在張愛玲小說(shuō)文本中的男性形象只不過(guò)是一具具行走在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)精神無(wú)靈魂的肉體空殼。張愛玲用一貫的冷筆調(diào)對(duì)男性的偶像地位無(wú)情地進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，使其處在一個(gè)被鞭撻、被扭曲甚至缺席的尷尬地位，從而使小說(shuō)文本中一個(gè)性別整體上從完美墜落到毀滅。

人類可以和大自然其他生物一起并存于天地間，無(wú)非是仰賴物質(zhì)和精神。精神是人類作為靈長(zhǎng)動(dòng)物區(qū)別于其他生物的標(biāo)志，而物質(zhì)即人類的肉體乃是精神的承載體，精神不在，人變成了一具行尸走肉。肉體出了問題，精神便無(wú)從依附。然而在張愛玲的小說(shuō)文本中，眾多的男性形象從身體到精神全部都被作家否定得干凈徹底，毫無(wú)憐惜之情，他們要么身體廢殘，要么精神洞空，是一群貼附在社會(huì)肌體上的寄生蟲，軟脊椎動(dòng)物。他們頹廢淫逸、自私軟弱，沒有理想，沒有激情。生下來(lái)就是軟骨癥，天生一副殘廢畸形的人體。“身上的肉是軟的，重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺”②，“坐起來(lái)脊梁骨直溜下去，看上去還沒有我那三歲的孩子高?！雹垡呀?jīng)徹底淪為一具沒有生命的“孩尸”。姜家三少爺姜季澤是這個(gè)家庭里唯一有男人氣息的一個(gè)，身體結(jié)實(shí)，紅撲大臉，然而卻游手好閑，好逸惡勞，只追求個(gè)人享受，渾身透著自私和無(wú)情，抽大煙，玩女人，賭錢，幾乎五毒俱全。當(dāng)對(duì)七巧施行騙術(shù)被識(shí)破后，竟毫無(wú)半點(diǎn)羞愧，反罵七巧是瘋子。并為了報(bào)復(fù)七巧，領(lǐng)七巧的兒子逛窯子，吸大煙。也正是因?yàn)樗钠垓_，使七巧再也不相信愛情，甚至喪失了愛與被愛的能力，心理變態(tài)，靈魂扭曲。

七巧的兒子長(zhǎng)白，渾渾噩噩，沒有理想和追求，缺乏道德感，只知道吃喝玩樂，是一具行尸走肉。他“是個(gè)瘦小白皙的年輕人，背有點(diǎn)駝，戴著金絲眼鏡，有著工細(xì)的五官，時(shí)常茫然地微笑著”④。正值上學(xué)年紀(jì)，卻不愛讀書，每天無(wú)所事事，小小年紀(jì)就抽大煙，賭錢，捧女戲子，逛窯子，任憑日子如流水一樣淌過(guò)，從沒打算過(guò)將來(lái)和人生，就這樣任由生命和時(shí)光空耗著，一點(diǎn)點(diǎn)地走向沒有光的所在。

《怨女》里的姚家二爺?shù)耐庠谛蜗笤趶垚哿岬奈谋局懈忧逦唧w，丑陋不堪：“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，要不然也還五官端正，蒼白的長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，不過(guò)人縮成一團(tuán)，一張臉顯得太大，眼睛倒也看不大出，瞇縫著一雙吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴向上瞄著，可以瞥見兩眼空空”⑤，出門需要傭人抱著背著。

《花凋》中的鄭先生在張愛玲的筆下頗具諷刺和嘲弄意味。鄭先生是個(gè)封建遺少，醉生夢(mèng)死，風(fēng)流成性，“長(zhǎng)的像廣告畫上喝樂口福抽香煙的標(biāo)準(zhǔn)上海青年紳士，圓臉，眉目開展，嘴角向上兜著，穿上短褲子就變成了吃嬰兒藥片的小男孩，加上兩撇八字須就代表了即時(shí)進(jìn)補(bǔ)的老太爺，胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人……因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國(guó)，自從民國(guó)紀(jì)元起他就沒長(zhǎng)過(guò)歲數(shù)，雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒缸里泡著的孩尸”⑥。顯而易見，張愛玲筆下的這類男人，是舊時(shí)代封建古墓里的一具具僵尸，不合時(shí)宜，被時(shí)代的車輪遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面，成為社會(huì)的渣滓和絆腳石。他們雖也在現(xiàn)實(shí)中扮演男人應(yīng)該扮演的角色，但因了身體或精神的缺席，常常變得有名無(wú)實(shí)，充其量只是虛飄飄的一個(gè)符號(hào)、一個(gè)稱謂、一張遺照而已。這些人本應(yīng)該是亂世中的支撐和希望所在，但在張愛玲的文本中，卻都頹廢、軟弱無(wú)力，靠在糟腐的封建溫床上，慵懶地打著哈欠，如同骯臟的蛀蟲。

精神力量的缺失，身體的廢殘，最終使這些男性走向作者為他們?cè)O(shè)定好的終極命運(yùn)，“一級(jí)一級(jí)，通向沒有光的所在?！?/p>

張愛玲筆下另一類男人與此不同，他們受過(guò)西式的教育，貌似追求自由，思想解放，實(shí)則是不折不扣的花花公子，好色，自私，薄情。這一類男性因受西方文化的影響，較之前述，沉重壓抑稍淺，偶爾會(huì)有一點(diǎn)真情和生命靈光閃耀，但因生長(zhǎng)于中西文化夾縫中，處境尷尬，無(wú)認(rèn)同感和歸屬感，內(nèi)心常處于兩種文化的糾結(jié)狀態(tài)。他們穿西裝，打領(lǐng)帶，喝咖啡，外表西化，實(shí)則思想和觀念依然浸泡在中國(guó)傳統(tǒng)的舊文明舊道德的體液中，現(xiàn)代其外，陳腐其內(nèi)?！秲A城之戀》里的范柳原是一個(gè)私生子，從小跟隨母親在英國(guó)長(zhǎng)大，父愛缺失，脾氣古怪，吃喝嫖賭樣樣精通。因自身繼承遺產(chǎn)前后所受到的待遇冰火兩重天，使其認(rèn)識(shí)到人們的所作所為都是受金錢支配的，真情是虛幻的，所以更加地玩世不恭，放浪形骸，和白流蘇之間更是調(diào)情大于真情。對(duì)待情感、婚姻，他更是精打細(xì)算，絕對(duì)不能讓自己吃一點(diǎn)虧?！百|(zhì)樸的生活逼迫了他們，一對(duì)自私的人才能結(jié)合”⑦。然而和流蘇結(jié)婚后的范柳原，“再也不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來(lái)說(shuō)給旁的女人聽”⑧?？梢?，他的花心從來(lái)沒變，傾盡所戀，到頭來(lái)也不過(guò)只是一座無(wú)愛的空城。如果說(shuō)范柳原在追獵女性的過(guò)程中，還曾有真情的倏忽閃現(xiàn)，那么《沉香屑 第一爐香》里的喬琪喬就完全呈現(xiàn)出了人性中自私、無(wú)情的丑陋和虛偽，他和葛薇龍的婚姻更為骯臟墮落，完全是赤裸裸的金錢交易。而他則以寄生貴婦、靠女人“弄錢”為其享樂的來(lái)源，并恬不知恥地聲稱自己是“招駙馬的材料”。是畸形社會(huì)里金錢關(guān)系下以女性供養(yǎng)自己的丑陋男人形象的代表。這些男人外表健康，有所謂的追求和理想，是最合乎理想的現(xiàn)實(shí)中的人，但他們內(nèi)心倉(cāng)皇，駐足新舊之交，對(duì)自己，對(duì)他人，對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境都不能做出明晰的判斷和選擇，既不能掌握自己的命運(yùn)也不能改變歷史的進(jìn)程，對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)都既無(wú)能又無(wú)力。在巨大的傳統(tǒng)習(xí)慣下最終還是使自己成為了因因相襲的舊文化鏈條上一個(gè)微不足道的小卒。張愛玲冷靜地剖析他們的肌體和靈魂，裸露出他們的自私和無(wú)能，否定了他們?cè)谏鐣?huì)上作為男人存在的價(jià)值，可謂意味深長(zhǎng)。

張愛玲活躍在20世紀(jì)三四十年代的滬港文壇，此時(shí)正值西方先鋒文學(xué)席卷中國(guó)文壇之際。在西方非理性主義哲學(xué)的影響下，審父作為一種母題在先鋒文學(xué)中成為作家言說(shuō)不盡的普遍情結(jié)。精神分析學(xué)認(rèn)為，父親不僅代表了一個(gè)男人在家庭血緣中的位置，而且還意味著他在社會(huì)中擁有的一切特權(quán)，這些特權(quán)對(duì)子輩造成了無(wú)法言說(shuō)的壓抑和痛苦。也就是說(shuō)，父親代表著傳統(tǒng)，是權(quán)威和力量的象征，在這種權(quán)威和力量籠罩下的子輩們感到壓抑和無(wú)奈。父親具有了某種文化的隱喻色彩，從這一角度分析，“審父”成為擺脫桎梏的子輩們必然之舉，實(shí)際上，他的深層心理動(dòng)機(jī)是對(duì)現(xiàn)有文化秩序的不滿和對(duì)抗。先鋒作家在文本中發(fā)泄著對(duì)父輩的極度不滿，他們透過(guò)非理性哲學(xué)這面多棱鏡折射出父輩的真實(shí)形象，發(fā)現(xiàn)了父親丑陋和衰頹的生存光景，先鋒作家以非常規(guī)的手法扭曲地呈現(xiàn)父輩們的生存本相，從人本認(rèn)知的角度掀開了父親頭上神圣、溫情的面紗，揭示了父輩身上“惡”的基因和對(duì)子輩的無(wú)情戕害。中國(guó)的文化先驅(qū)們?cè)谶@種外來(lái)文化的啟發(fā)和觀照下，敏銳地發(fā)現(xiàn)封建父權(quán)和整個(gè)封建文化制度的內(nèi)在血緣聯(lián)系，對(duì)封建父權(quán)進(jìn)行了徹底而堅(jiān)決的批判，進(jìn)入了“審父”的文化前沿。在覺醒之后的創(chuàng)作意圖和張愛玲此期創(chuàng)作中對(duì)父親這一男性形象的否定不期而遇，不謀而合。

張愛玲筆下的父親，是其文本中男性形象的重頭戲，張愛玲如常一樣將其設(shè)置在中國(guó)家族傳統(tǒng)的宗法制度中，在日常瑣碎的敘事中，深入到父親這個(gè)形象的細(xì)微深處，一點(diǎn)點(diǎn)地將其自私、殘忍、無(wú)能、墮落、陳腐、責(zé)任感缺失的人性撕裂開，呈現(xiàn)出本質(zhì)的真實(shí)和丑陋，從而毫不留情地將其從高不可攀的神權(quán)地位上拉下來(lái)，廢棄在時(shí)代的垃圾桶內(nèi)，從而完成了對(duì)男性形象的最后否定。

《花凋》中的鄭先生，是一位自私冷酷、缺乏家庭責(zé)任感和男人義務(wù)感的父親。川嫦是他的女兒，得了肺病，需要錢買藥買營(yíng)養(yǎng)品，他無(wú)情地說(shuō)：“我花錢可得花的高興，苦著臉子花在醫(yī)藥上，夠多冤！……做老子的一個(gè)姨太太也養(yǎng)不起，她吃蘋果！”⑨可是，川嫦死了，他卻舍得花錢給她立了一個(gè)漂亮的墓碑，碑上刻滿了圣潔的天使，題著“愛女鄭川嫦之墓”，表現(xiàn)出一副道貌岸然的慈父的好心腸。對(duì)此，張愛玲斷然地否定：“全然不是這回事?！雹狻抖嗌俸蕖分械挠堇舷壬运絼?shì)利，窮困落魄：“鼻子也鉤了，眼睛也黃了，抖抖呵呵的袍子上罩著件舊馬褲呢大衣?！?就是這樣一個(gè)外表邋遢內(nèi)心骯臟的父親，年輕時(shí)狠心拋棄了妻女，年老落魄時(shí)卻死皮賴臉地粘上了已自立的女兒，拿著女兒的錢吃喝嫖賭，甚至為了自己的生存、利益，恬不知恥地勸女兒給人做姨太太。此外還有《茉莉香片》中殘暴的父親聶介臣，《琉璃瓦》中用女兒婚姻做利益籌碼的父親姚先生，等等，等等，在張愛玲的筆下全部都還原成了日常形態(tài)，彰顯了人性的蒼涼和無(wú)奈。

對(duì)父權(quán)人性丑惡的揭露，古已有之，司馬遷在史記中記載了這樣一幅畫面：

而漢王乃得與數(shù)十騎遁去……漢王道逢得孝惠、魯元，乃載行。楚騎追漢王，漢王急，推墮孝惠、魯元車下。滕公常下收載之，如是者三，曰：“雖急，不可以驅(qū)，奈何棄之?！庇谑撬斓妹摗?

對(duì)漢高祖劉邦的刻畫，司馬遷冷靜而不留情面，劉邦是父親，但面對(duì)項(xiàng)羽的追擊，竟為了自己逃命，狠心將兒女推墮車下。這樣的行為連普通人都為之不齒，更何況是一代君王！將君權(quán)的大旗從神壇上扯下，揭露了劉邦人性中自私無(wú)情的一面。如果說(shuō)司馬遷處于黑暗的封建社會(huì)，自身遭遇坎坷，看透了世態(tài)炎涼、統(tǒng)治者人性的丑陋和殘忍，和中國(guó)進(jìn)步作家一樣，揭露父親形象的自私丑陋是出于政治上的自覺，那么張愛玲則是懷著冷靜而不無(wú)凄惻的感情來(lái)審視和表現(xiàn)這一切的。她無(wú)意對(duì)男權(quán)進(jìn)行批判與聲討，她文本中對(duì)男性形象的否定只是感到了來(lái)自于其“思想中惘惘的威脅”，是對(duì)封建制度下文化的絕望和無(wú)力。

自從人類社會(huì)有文明以來(lái)，男性一直是社會(huì)權(quán)力的化身，社會(huì)是男權(quán)社會(huì)，話語(yǔ)是男性話語(yǔ)，文化是建立在男性符碼之上的，東西方如此，新舊沒有變更。張愛玲筆下的男性形象大多誕生于1944年的滬港兩地，此期的上海處于新舊兩種文化更替之際，舊生活方式和文化形式已經(jīng)沉淪，新的文化秩序并未形成。而社會(huì)的中堅(jiān)力量男人們既無(wú)力量完成從舊文化中的蛻變，在新文化秩序中又無(wú)存身之地，全部被時(shí)代的洪流擠出了社會(huì)的視域，被歷史車輪遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后面。張愛玲并無(wú)意要在破敗的男性文明之上重整女性文明秩序，她只是覺得作為文明符碼的男子已失去了新鮮的生命力，不再可以依賴，文明面臨毀滅。

男性所承載的舊文明和舊生活方式，就如《花凋》中鄭川嫦臨死時(shí)的感受：“碩大無(wú)朋的自身和這腐爛美麗的世界，兩個(gè)尸身背對(duì)背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉?！?/p>

張愛玲在小說(shuō)文本中通過(guò)一個(gè)性別的墜落，表達(dá)著自己內(nèi)心對(duì)封建舊文明的絕望和批判，同時(shí)為檢省男性世界提供了一個(gè)新的歷史維度，給后來(lái)人了解那個(gè)時(shí)期的滬上洋場(chǎng)的文化動(dòng)態(tài)和社會(huì)場(chǎng)景提供了范本。

①Johnson A．G．The Genden knot，unraveling Our patriarchal legac[M]．Philadephia：Temple university press，1997.5．

②③④? 張愛玲．張愛玲文集（第二卷）[M]．合肥：安徽文藝出版社，2000：93，96，111，276.

⑤ 張愛玲．張愛玲文集（第三卷）[M]．合肥：安徽文藝出版社，2000：330．

⑥⑨⑩ 張愛玲．張愛玲文集（第一卷）[M]．合肥：安徽文藝出版社，2000：135，148，134。

⑦ 劉川鄂．張愛玲傳[M]．北京：十月文藝出版社，2003：86．

⑧ 張愛玲．張愛玲文集（第四卷）[M]．合肥：安徽文藝出版社，2000：84．

? 顧竺．史記十大名篇解讀[M]．北京：華文出版社，2001：25．

（責(zé)任編輯：張晴）

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王艷玲，吉林大學(xué)文學(xué)院副教授，博士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。