□陳慶瑜（華南師范大學(xué)文學(xué)院， 廣州 510032）

敘述對于小說意義重大，20世紀的小說更對敘述進行了深入的實驗和創(chuàng)新，敘述時間、敘述人物、敘述視角等的流動變化刺激了小說的生命力，給讀者帶來新鮮的閱讀體會。同時，敘述的豐富內(nèi)涵更成為探索作者創(chuàng)作“潛意識”乃至社會潛在文化心理的著力點，可以說敘述在小說家手里已經(jīng)從一種單純的表達工具、藝術(shù)技巧上升到作者思考世界、呈現(xiàn)世界的方式之一。相比而言，散文方面的敘述乏善可陳。眾所周知，傳統(tǒng)散文對敘述并沒有投入太多關(guān)注，優(yōu)秀的散文家當然也很在意敘述的藝術(shù)，如李光連先生在分析散文敘述美時所列舉的“切割故事”、“淡化情節(jié)”、“善補插”、“貴轉(zhuǎn)折”、“妙蓄筆”、“巧伏應(yīng)”，但這都只是把敘述當作一種藝術(shù)技巧罷了，而且常年沒有更新，對一個傳統(tǒng)的散文家來說，只有情感或哲思才是散文的靈魂，而敘述，那是小說家的事情。觀念的陳舊保守使散文敘述越來越失去激情，淪落平庸，如陳劍暉先生所講：“敘述觀念的革命對于小說來說早已是老生常談，但對于散文來說卻是一個全新的問題?！雹僭谶@個背景下，格致散文的敘述令人耳目一新，具有很強的創(chuàng)新意義。

作為新散文作家，格致對敘述有一種酷似小說家的迷戀，敘述在她筆下不僅顯得比傳統(tǒng)散文更加搖曳多姿、引人入勝，而且具有豐富的心理意蘊，耐人尋味?！掇D(zhuǎn)身》是格致的驚世之作，它清晰地展現(xiàn)了作品與傳統(tǒng)散文迥然不同的敘述藝術(shù)，也隱藏著格致迷戀敘述的心靈秘密，本文將以《轉(zhuǎn)身》為主要文本，著力探討格致散文敘述的特點。

一、對傳統(tǒng)敘述技巧的革新：

《轉(zhuǎn)身》首先引人注目、令人困惑的是一個強奸未遂的故事怎能講述得如此從容不迫，甚至富有詩意？與暴徒的激烈對抗、對往事的深情回味、對生命的優(yōu)美聯(lián)想三者如何在同一篇文章里相安無事，不僅沒有互相排斥，反而彼此升華？

那段日子住在鄉(xiāng)下，宿舍以及工作單位都是平房，我的生活中還沒有出現(xiàn)樓梯，也就沒有出現(xiàn)恐懼。

這段文字寫于兩年前，是我的一篇小說的開始部分?！谑牵谝粋€光線爛漫的午后，我從一大堆手稿中艱難地找到了那篇小說并重讀了它。②

這是《轉(zhuǎn)身》的開頭，很明顯，《轉(zhuǎn)身》內(nèi)含了作者兩年前一篇小說，兩年前，作者就將遭遇強奸犯的經(jīng)歷作為一篇小說的素材詳細記錄下來。這篇小說在《轉(zhuǎn)身》中被多次引用，它以小一號的字體出現(xiàn)，保證了形式上的獨立，對它的節(jié)選清晰，易于辨認。所以《轉(zhuǎn)身》實際是兩個文本的疊加：內(nèi)文本——兩年前的小說，外文本——《轉(zhuǎn)身》，這正是機關(guān)之所在。

強奸未遂的故事被集中在內(nèi)文本，事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾在內(nèi)文本中清晰展現(xiàn)，時間順序是內(nèi)文本的敘述依據(jù)，氣氛緊張、節(jié)奏緊促、在場感強烈則是它的總體特征。外文本以閱讀內(nèi)文本為線索，記錄的是作者閱讀過程勾起的回憶和引發(fā)的聯(lián)想，它的寫作者已經(jīng)從當年的恐怖事件中脫身離開，隔著一段歲月的安全距離重新審視往事，所以外文本的敘述不像內(nèi)文本那般緊張激烈，它自然而然地表現(xiàn)出回憶和聯(lián)想固有的散漫、從容、信馬由韁。以閱讀的方式將兩個文本相互疊加又保持相對獨立，一方面雙倍擴展了文章的含量，使《轉(zhuǎn)身》克服了傳統(tǒng)散文一事一議單薄羸弱的缺陷；另一方面更使兩種不同的敘述風格并行不悖，而不同風格交替出現(xiàn)又使《轉(zhuǎn)身》走出傳統(tǒng)散文敘述波瀾不驚，從一而終的簡單模式，敘述顯得張弛有度，富于彈性。

在變換敘述風格的同時，格致緊緊控制著敘述的節(jié)奏。兩個文本交叉進行，讀者的心時而陷入前途未卜的事件，時而被詩意的聯(lián)想帶到遙遠的過去，而每一次轉(zhuǎn)折作者都會有意識地強調(diào)節(jié)奏的變化，敘述更加顯得跌宕起伏，扣人心弦。

以內(nèi)文本在《轉(zhuǎn)身》中的第三次引入為例。外文本——“僅僅是幾年的時光，樓梯已不再通向歡樂和希望，而是埋伏著恐懼和殺機。”如同一個驚悚片的預(yù)告，格致動用了兩個對人的安全感造成最大威脅的詞：恐懼、殺機，它們和歡樂、希望形成鮮明的對比，預(yù)示著一個恐怖的情景即將出現(xiàn)。當讀者已經(jīng)準備好跟隨敘述下一步就邁進地獄大門時，意想不到的是門打開了，想象中的刀山火海、妖魔鬼怪竟沒有出現(xiàn)，眨眼間我們又回到了熟悉的日常生活——內(nèi)文本將外文本拋給它的懸念放到一邊，慢條斯理地講述那天晚上“我”去那里洗衣服，為什么要到那里洗衣服，洗好的衣服如何包好抱在懷里，從危險邊緣回到日常生活，緊張的節(jié)奏一下子恢復(fù)舒緩。接著，經(jīng)過一系列細節(jié)的詳細描繪，內(nèi)文本終于走到了強奸犯出現(xiàn)的時刻，時間、地點、人物、氣氛一切準備妥當，危險一觸即發(fā)，讀者期待中的高潮眼看就要到來，在這千鈞一發(fā)的時刻，格致又將一切掐斷，內(nèi)文本戛然而止?！斑@和六十年前，我母親遇到的麻煩極其類似”，敘述轉(zhuǎn)向外文本，事件的相似性使格致陷入了遙遠的回憶和充滿傳奇色彩的往事中去，六十年前一個野花搖曳，清風徐來的春天迎面撲來，敘述的語調(diào)從慌張步入抒情，節(jié)奏再次從緊張走向舒緩，格致又完美地制造了一次變奏。

縱觀《轉(zhuǎn)身》內(nèi)外文本的十次切換，格致始終清楚明白地控制著敘述的節(jié)奏，緊張——舒緩——緊張，循環(huán)往復(fù)，張弛有度，音節(jié)鮮明，鼓點飽滿，這不能不說是格致有意而為之，這種精心的安排在傳統(tǒng)散文中是很少見的。傳統(tǒng)散文的感染力多來源于抒情性的表白或描寫，而在格致的散文中敘述則更受倚重，如同音樂，節(jié)奏的快慢剛?cè)崾剐沙尸F(xiàn)出激情奔放或纏綿繾綣種種風情。小文本節(jié)奏緊張，有利于傳達事件給作者造成的極大沖擊，外文本悠然舒展，流露的則是作者對往事的釋懷，恐怖的事件被時光撫平，作者試圖對它作出智性的消解和思考。

風格和節(jié)奏外，敘述距離格致也是用心經(jīng)營：

一強調(diào)在場感，拉近距離，反之擴大距離是格致主要的調(diào)節(jié)手段。

格致在內(nèi)文本中詳細記錄了事件發(fā)生的一切細節(jié)，幾乎是事無巨細悉數(shù)入筆，讀來有一種強烈的在場感。譬如事件發(fā)生地點的光線，格致就對它作出了仔細的界定——混合著月亮和街燈兩種光亮。鞋與樓梯的摩擦聲、濕衣服包裹落地的悶響、歹徒“就找你”三個字的余音，這些極輕微、極容易被忽略的細節(jié)都被格致耐心地拓印到紙上。細節(jié)越是精致繁密，事件就越顯得具體清晰，敘述的距離越來越小，讀者的在場感隨之加強。

外文本以內(nèi)文本為線索，思緒蔓延，涉及到幼年時哥哥將我從噩夢中喚醒、若干年前與喜歡的男人在松花江邊擁抱，甚至六十年前母親的傳奇經(jīng)歷。外文本的切入體現(xiàn)出時光的遠離，回憶的筆調(diào)將內(nèi)文本記錄的事件不斷推回原地，在場感逐漸淡化，由此產(chǎn)生了敘述距離的彈性伸縮，使《轉(zhuǎn)身》從內(nèi)部開拓出一個很大的空間，這樣廣闊的敘述空間和復(fù)雜的時空交錯通常只存在于小說，在一人一事的傳統(tǒng)散文中也是難得一見的。

二推遠事件與作者的關(guān)系，拉大距離，反之縮小，如：

母親的家住在古城烏拉街，但在鄉(xiāng)下有些田產(chǎn)。顯然母親的家是個地主。地主的第三個女兒，也就是我的被喚作三姐的母親在春天的時候想到鄉(xiāng)下的老家玩幾天，也許只為取一副鞋樣。③

有幾個詞頗值玩味：顯然、地主的第三個女兒、被喚作三姐的母親。母親的家庭是否為地主這應(yīng)該是作者很清楚的，但格致卻故意放棄她的知情權(quán)，把自己放在一個陌生人的位置，忽略親密的母女關(guān)系，依靠母親的家在“鄉(xiāng)下有些田產(chǎn)”這一客觀事實判斷母親的家世。地主的第三個女兒——強調(diào)的是母親作為女兒的身份，被喚作三姐的母親——強調(diào)的是母親在兄弟姐妹中的位置，這一切都在剝離母親為人母的身份，力圖將母親還原到六十年前一個無憂無慮的少女形象。格致推遠自身同母親的關(guān)系，也就推遠了讀者與其母親的關(guān)系，距離擴大了，讀者和作者一同站在寬大的時光之河彼岸看一個青春少女的傳奇經(jīng)歷，一切與現(xiàn)在毫無干系，浪漫而遙遠，如同天地初開的神話，這正是格致對母親往事的心理感受?？梢哉f，格致無需動用太多修辭，單是拉開敘述距離就自然而然地醞釀出理想的情調(diào)與氣氛了。

二、敘述深化為存在與思考的方式：

《轉(zhuǎn)身》乍看是一個強奸未遂的故事，因為這樣的事件太具爆發(fā)力和沖擊性，以至于它成為《轉(zhuǎn)身》最搶眼的部分，實際上《轉(zhuǎn)身》重點做的是對這段往事的增補和分析工作。雖然兩年前的小說已經(jīng)非常翔實地記錄了一切，但格致還有很多話想說，很多細節(jié)要補充，譬如對樓梯的感情、母親類似的經(jīng)歷、對自己當時超乎冷靜的分析等等，所以她要寫下《轉(zhuǎn)身》。作為作者固執(zhí)的第二次敘述，《轉(zhuǎn)身》表現(xiàn)出作者對敘述不同尋常的執(zhí)著和迷戀，而且她的敘述無比細致耐心，不允許絲毫遺漏，仿佛其中潛藏了某種秘密的安慰和快感。后來我從《格致答湖南〈文學(xué)界〉》中找到了答案。在同周曉楓進行比較時，格致說她們作品的精神紋理不同，“她（周曉楓）的花紋細膩講究；我的看上去基本不是花紋，而是傷口”，傷口這個詞讓我心頭一驚。格致還說：

我的精神或肉體，總是受到?jīng)_擊和震蕩，而這種沖擊或震蕩一時又無法平復(fù)。它給我制造了持續(xù)的痛感、久難愈合的傷口。我總是有寫作的欲望。我發(fā)現(xiàn)，通過寫作，我能很好地療治自己。寫作越來越像止痛藥，像甲酚那酸。我可能都已經(jīng)上癮了。④

上癮證明了我的感覺。傷口再次出現(xiàn)。對敏感而脆弱的作家而言，被強暴挾持無疑是外部世界對其生命個體一次沉重的打擊，它留在生命中無法忘懷就像一個傷口暴露在空氣中無法愈合，需要精神上及時的治療。回憶往事就像觀察傷勢，分析往事則如研究病情，格致對事件的不斷重述相當于對傷口一次又一次的察看、清洗、上藥。敘述成為格致精神上自我救贖的繩索，她試圖借助敘述將傷口從生命拓印到紙上，敘述越仔細，傷口轉(zhuǎn)移得越徹底，這正是《轉(zhuǎn)身》的創(chuàng)作動因，也是格致迷戀敘述的心靈秘密。

因為敘述是對心靈的療傷，所以一方面格致非常重視敘述，另一方面，精美的敘述又隨時面臨被打斷的厄運——每當在敘述的路上意外碰到其他傷口，格致就再也無暇兼顧敘述的完整和連貫性。格致的另一篇散文《逃生之路》就是一個很好的佐證。文章一開始寫道：

我從我家那張有三個抽屜的書桌上回過頭，母親坐在我身后的火炕上，她正在給弟弟做一雙鞋。母親沒有抬頭，但她指出了我正在讀的日文的發(fā)音錯誤……

母親怎么懂日文？我的疑問從那張書桌上發(fā)出。我要交代一下我們家的這張書桌。⑤

疑問被突然晾到一邊，格致開始有關(guān)桌子的漫長回憶，這是很長很長的一段，長到幾乎讓人忘記“母親怎么懂日文”這個疑問。直到格致再次續(xù)道：

從那張書桌，從父親夢想的基石上回過頭。

日語的后邊牽連著母親的少女時代。我坐在那張著名的書桌前朗讀討厭的日文，坐在葦席上縫衣服的母親對少女時代的追述就會綿綿不絕。⑥

我們才重新?lián)炱鸨粦抑迷陂_頭處的疑問。當敘述碰見書桌，因為書桌牽連著父親的夢想，而充滿夢想的父親卻英年早逝，所以格致無法繞過這張書桌，她必須將它講完才能繼續(xù)前進。格致就像她另一篇散文《在道路上》的李援朝，如果不將道路前方的石頭清除干凈，他的腳步就無法前行。巧妙的是，李援朝曾經(jīng)是個軍醫(yī)，他將生活幻化成戰(zhàn)場，將道路幻化成戰(zhàn)友的肢體，他以為他清理的石頭正是戰(zhàn)友們身上的傷口。我不由得想，難道《在道路上》是格致對寫作的隱喻，李援朝撿拾石子就像格致進行敘述，它們的本質(zhì)都是療治傷口：

車輪，實際上正從一個血肉身軀上碾過，從一個戰(zhàn)士被子彈洞穿的肢體上碾過。所有的道路上都埋伏著石子，所有的道路都已被子彈打穿。而這一切，只被李援朝一個人看到。他們，只是看到李援朝在撿拾石子。⑦

正如，我們只是看到格致對敘述的熱愛。

在做以上探討的同時我還被卷入另一個問題，那就是格致對虛構(gòu)敘述的熱衷。譬如《轉(zhuǎn)身》講述母親往事的一段：

十六七歲的我的母親走在一九四幾年北方春天的鄉(xiāng)村路上。柳樹一定是綠了，還有江水，流得很急，若說野花的話，應(yīng)該只有蒲公英開放了。東北大地隨處可見的細碎的蒲公英的黃花在母親繡著牡丹花的鞋邊搖曳。⑧

“一定”、“若說”、“應(yīng)該”暗示作者正處在想象和構(gòu)思的狀態(tài)，她在設(shè)想一個怎樣的春天才配得起十六七歲的美麗少女，甚至一個美麗的少女應(yīng)該穿一雙怎樣的繡花鞋。顯然，格致在敘述母親的經(jīng)歷時加進了明顯的參與態(tài)度，她在按照自己的感覺強行修改和美化故事。這樣的例子很多，對于虛構(gòu)格致也不做絲毫掩飾，這是完全違背傳統(tǒng)散文真實性的基本原則的，可是這些段落讀起來卻并不讓人覺得虛假，反而有一種生命的痛感在里面，充滿著格致對母親的向往、對早逝的父親的仰慕。格致就像一個撿麥穗的小姑娘珍貴地收集生命記憶的點滴，然后用虛構(gòu)性的敘述將一切串聯(lián)起來，排列出秩序，建構(gòu)出合理，模糊零碎的事件在她筆下漸漸變得清晰明了，甚至如她想象般優(yōu)美動人、環(huán)環(huán)相扣、因果相連?？梢哉f，虛構(gòu)不僅包含了格致對事件的理解和闡釋，還蘊藏著她關(guān)于世界和生命的理想，正如她對父親的想象及塑造，至此虛構(gòu)成為了格致搭建精神家園的有力工具。正是這種精神內(nèi)核的支撐，格致的虛構(gòu)才顯得真誠動人，無意中也對傳統(tǒng)散文完全擯棄虛構(gòu)的態(tài)度提出了挑戰(zhàn)，督促我們對虛構(gòu)進行新的審視和界定。

敘述在散文中一直不受重視，而且功能簡單，技術(shù)保守，如陳劍暉先生所講，正是散文藝術(shù)革命的突破口，格致在這方面做了有益的嘗試。技巧上，她革新了傳統(tǒng)散文的敘述藝術(shù)，從風格切換、節(jié)奏變化、距離縮展等進行多方面創(chuàng)新；內(nèi)涵上，格致將敘述當作療治生命創(chuàng)傷的良藥和營造安全理想的個體存在空間的手段。海德格爾說，語言是存在的家園，對格致來說，敘述或許也是她詩意的棲居之地，這一點可能成為格致對傳統(tǒng)的散文敘述觀念更深層面上的革命。

① 陳劍暉：《中國現(xiàn)當代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社，2004年版，第167頁。

②③⑧ 格致：《7個人的背叛》，南帆、周曉楓主編，人民文學(xué)出版社，第5頁、第9頁、第9頁。

④ 《文學(xué)界》2008年第8期。

⑤⑥⑦ 格致：《從容起舞——我的人生筆記》，時代文藝出版社，2007年版，第204頁、第205頁、第142頁。