□張麗軍 彭尊善（上饒師范學院美術(shù)與設(shè)計學院， 江西 上饒334000）

法海寺壁畫：傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要

□張麗軍 彭尊善（上饒師范學院美術(shù)與設(shè)計學院， 江西 上饒334000）

法海寺壁畫 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性 需要

優(yōu)秀作品必然是蘊含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品，它使我們每個人既是現(xiàn)代的又有是傳統(tǒng)的，而且讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要，這就是法海寺壁畫的價值所在。

曾經(jīng)有人說，如果我們能夠做到不只是把傳統(tǒng)視作時髦的懷舊情緒而是作為一種需要，傳統(tǒng)就能活在我們中間，使我們每個人既是現(xiàn)代的又是傳統(tǒng)的。優(yōu)秀作品也必然成為蘊含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品。法海寺壁畫就是如此，

中國壁畫藝術(shù)經(jīng)歷魏晉唐的昌盛，宋元時的中興，至明清已是日薄西山，雖然有法海寺的殘陽夕照，但總體上還是出現(xiàn)衰退的趨勢。不過，明代壁畫由于特殊的時代政治制度、宗教信仰、文化氛圍等的影響，也呈現(xiàn)了一些新氣象。宗教壁畫是為宣揚宗教教義和輔助宗教儀式活動的形象手段，它必然受到朝廷的宗教政策與社會宗教信仰思潮的制約，在傳統(tǒng)內(nèi)容與題材上而富有時代特征，并獲得了新的價值與意義。

明王朝對宗教既扶持又壓制，強調(diào)教權(quán)服從于皇權(quán)。由此，無論佛教還是道教都失去了唐宋元時期曾經(jīng)擁有的那種神圣性，而且明代的統(tǒng)治思想依然主張以儒為本，推崇朱程理學。朱元璋說：“天下甫定，朕愿與諸儒講明治道?！雹偎岢宸鸬廊毯弦?，還說：“朕觀釋道之教，各有二徒。僧有禪有教，道有正一有全真。禪與全真務(wù)以修身養(yǎng)性獨為自己而已；教與正一專以超脫特為孝子慈親所設(shè)，益人倫，厚風俗，其功大矣哉。”②

儒釋道混融的趨向在唐宋時期就已露端倪，直至明代才對此建立學說體系，所以明代強調(diào)佛道的傳播要“益人倫，厚風俗”也是必然之理。明代道教第四十三代天一天師張宇在《度人經(jīng)通義》卷一中說：“元始道之元神也，寶珠即心也儒曰太極，釋曰圓覺，蓋一理也。”③他的哲學體系就是以太極統(tǒng)二氣，儒道相融，向理學靠攏的傾向。

法海寺壁畫雖然有畫稿的模寫，但是在具體的塑造過程中對畫工“應(yīng)物象形”的造型能力的要求也是非常高的，不然就不能與物傳神了。更為重要的是法海寺壁畫將傳統(tǒng)壁畫當做一種需要，一種符合現(xiàn)代的需要，是明代人生活在傳統(tǒng)的壁畫之中，感受傳統(tǒng)感受現(xiàn)代。非常明顯的是壁畫中出現(xiàn)佛道神像和歷史圣賢、孝子節(jié)婦等形象雜糅的現(xiàn)象，它體現(xiàn)了明代宗教壁畫的時代意義。

法海寺壁畫雖然是宗教題材的壁畫，但卻讓社會生活走進了宗教藝術(shù)的殿堂。其中的人物造型雖然傳移模寫五代宋時期的敦煌畫稿，但是也反映出了畫工們“應(yīng)物象形”的高超創(chuàng)作能力。他們把當時的功臣、勛將以及邊陲守將的形象神化為韋馱天與四大天王，而且在把握人物造型和氣質(zhì)上非常準確，用筆洗煉圓勁，賦色沉著典雅，富于概括性。它的人物佛像畫，造型富于變化，有一定的凹凸感，用筆緊勁屈曲，設(shè)色濃厚鮮明。

四大天王是佛教的護法善神，在以往佛教壁畫中，他們的形象都是怒目威猛之相，法海寺壁畫中卻將明代生活中人物的形象搬上了壁畫舞臺。這些“威嚴”的神像在威嚴中顯露出寬厚，威而不猛。多聞天王方臉端莊、雙眼側(cè)視、短而勻稱的胡須和金黃的面色，著七寶金剛莊嚴甲胄，左手持供釋迦牟尼的寶塔，右手打幡蓋。在佛教中為北方守護神，此處表現(xiàn)為多謀善斷，密切注視著邊防安全的邊關(guān)將軍；持國天王是一位純正忠厚的將軍形象；西方廣目天王乃護持世界的西方之神，他行而回首，滿髯紅面，展示出一位智勇雙全的將軍形象；南方增長天王挺身按劍的姿態(tài)，是一個雄強剛烈的壯士形象?？梢?，畫工們的藝術(shù)形象創(chuàng)作中強調(diào)典型形象的塑造，堅持藝術(shù)形象源于生活高于生活的原則。而且在典型形象的塑造中注意典型性格特征的刻畫。壁畫中的四大天王以不同的面色體現(xiàn)了四人不同的性格特征，或勇敢機智，或開朗大方，形神兼?zhèn)?，富有鮮明的民族特征與時代特性。

眾所周知，明朝剛剛登上歷史舞臺的朝廷要員，大多是尚武之人如徐達、常遇春、沐英、湯和等，崇尚剛偉雄勁，鄙視文雅柔和；另一批文臣又多出身浙江杭州、青田、金華、寧波一帶如劉基、宋濂等，其地民風質(zhì)樸，亦崇尚雄武，有豪放之氣。據(jù)記載金華有條旌孝街，位于市區(qū)東部，是一條古老街道，歷為金華城東去的交通要道，其名則是由一段動人的故事而來。據(jù)傳明朝時，有一吳姓鄉(xiāng)間少女，家貧事親至孝，因母親生病來城買豬肉，被肉店屠夫摸手調(diào)戲，她憤怒地奪過屠刀，斬斷自己被摸過的手臂，終因流血過多死于義烏門外的石橋上。石橋因之被稱為旌孝橋，街遂以橋名。由此可見浙江杭州、青田、金華一帶風土的豪放剛直。這種精神一直為明人所崇尚，只是到晚明有其風尚而無其實質(zhì)行為，只能稱為一種理想。所以四大天王被描繪成明朝的武將是由當時的歷史環(huán)境決定的。

不僅武將入畫，文人也進入了宗教藝術(shù)。法海寺壁畫還利用宗教的體裁，將當時社會所熟悉的士大夫的平凡生活搬進了宗教藝術(shù)殿堂。如信士的描繪體現(xiàn)了畫工高超的造型能力，更顯作者的匠心獨運。普賢周圍所繪的供養(yǎng)信士被塑造成為一個銀須飄飄、端莊淳厚的儒者（見圖），他們都是社會生活人物的真實描寫。畫工的這些具有日常世俗生活傾向的創(chuàng)作，體現(xiàn)了明人思想解放的現(xiàn)實主義時代思潮。這是一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式。

還有一些是現(xiàn)實生活中不常見的生活題材，也被畫工們形象地表現(xiàn)出來了。如許多傳統(tǒng)繪畫題材中很少見的馴獅、馴象與鸚鵡，都被畫工們惟妙惟肖地表現(xiàn)出來了。因為這些畫工是宮廷畫師，這些動物乃異域進貢而來，他們可以通過寫生而獲得準確的再現(xiàn)。所以法海寺壁畫中這類不常見的景象的出現(xiàn)，一方面反映了明代社會與外部世界的交流，一方面反映出外來文化對壁畫的影響。馴獅人是西域風格的武士，而馴象人是中國南方風格的武士，二者雖然風格迥異，卻和諧地統(tǒng)一于畫面之中，反映了當時社會中的真實生活場景，也透射出時代的精神氣息。

法海寺壁畫從題材到創(chuàng)造表現(xiàn)的內(nèi)容，都是平凡的日常生活景象，但畫家憑借其精湛的造型能力，按照其特定的審美規(guī)范及要求剪裁取舍生活材料，綜合構(gòu)成了完美的宗教藝術(shù)形象，并將其賦予了一定的美學理想。而這一切是原來宗教畫里面沒有的，但是法海寺壁畫的創(chuàng)作者們充分發(fā)揮了自己的造型能力，成功地將現(xiàn)實生活中的題材納入了壁畫的創(chuàng)作中。

這種將世俗化的生活搬進宗教藝術(shù)的殿堂，充分體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。壁畫所繪人物極富精神和性格特征。尤其是那手持明代的兵器，身著明代的甲胄的四大天王，還有那頭盔上火球般的紅纓簡直就是明人忠烈氣象的標簽。

如果表現(xiàn)溫善的天神，就作女像，如描繪司福德的功德天端坐于前，著瓔珞、耳鐺、寶冠，容顏皎潔，賢淑聰慧；柯利帝母是保護兒童的天神，也畫作為慈祥母親，她安靜地撫摸著“畢哩孕迦”兒童般天真的臉，透露出真誠深厚的愛心?！爱吜ㄔ绣取币蕾嗽谀赣H的身邊，兒童的稚氣與對母親的依戀也增強了世俗的生活情意。這些形象都極具生活情態(tài)，無一不是明代宮廷場景與民間生活的寫照。壁畫以貼近市民的生活化描繪，來激起觀眾的共鳴和欣賞趣味，通過壁畫所創(chuàng)造的豐富獨特的形象，使其中的藝術(shù)形象的情感變得更具感染力。

任何發(fā)達的或發(fā)展中的民族或群體，都毫無例外地生活在一定的民俗中。一個民族或群體的民俗，雖然表現(xiàn)為不同的形態(tài)(物質(zhì)的或精神的)，但實際上是指該民族或該群體的生活方式和文化傳統(tǒng)，法海寺壁畫的人物塑造就表現(xiàn)了具有中華民族特色的信仰觀念和崇拜心理。壁畫中四大天王是民間百姓所崇拜的對象，據(jù)說他們能使百姓得到庇佑和幫助，過上風調(diào)雨順的美好生活。畫工們“以天王手中持物的諧音來喻示‘風調(diào)雨順’：劍以喻風（鋒）；琵琶以喻調(diào)；幢其形如傘以喻雨；蜃以喻順”④。百姓們把天王手中的物品賦予了吉祥的寓意，也就反映了他們的美好愿望。

不但是現(xiàn)實中的人進入宗教藝術(shù)，如果沒有現(xiàn)實中的場景的描寫可能藝術(shù)的時代性就不會很突出，所以，法海寺壁畫水月觀音背后的浩渺云水，綴以紫竹林、紅牡丹、清泉流水的場景就出現(xiàn)了。它給人一種天上人間的感覺。而這一切也都是現(xiàn)實生活的寫照：“牡丹、蓮花、小橋、流水具有晚明城市園林的風格；蒲葵、竹子、芭蕉、菊花則代表了城市百姓人家的庭院風格；百合、牡丹、竹籬笆完全是農(nóng)家小院的場景。日常生活中隨處可見的小野花，也出現(xiàn)在宗教題材的繪畫中，充分表現(xiàn)了大自然的美景?！雹?/p>

一個偉大的藝術(shù)家之所以偉大就是因為他能把握時代脈搏，創(chuàng)造出讓人震撼的作品。透過壁畫對市民生活的描摹，畫家表現(xiàn)了身臨其境般的現(xiàn)實生活，從而讓我們加深了對明代社會生活以及明代社會宗教信仰觀念變化的認識。同樣我們也在此感受了母愛的純潔，人性的善良，佛法的慈悲。當然更忘不了這些平凡的畫工給我們帶來的審美感受的饕餮大餐。

難怪金維諾先生如此評價法海寺壁畫：“法海寺壁畫中婦女形象有著明代明顯的時代特征，而整鋪構(gòu)圖又凝聚著唐宋以來傳統(tǒng)的創(chuàng)造。作為封建社會上層建筑的宗教藝術(shù)，在極為矛盾的狀況中，蘊藏著極為豐富的可以繼承的精華。當明清士大夫畫家對人物畫日漸冷淡、或者局限在極為狹小的范圍里時，在民間廣為流傳、而又大部分為民間藝術(shù)家所從事的宗教畫，則繼承著優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷地有所創(chuàng)造，直接、間接的反映著社會生活，塑造著各種各樣的動人形象?！雹?/p>

更有價值的是，法海寺壁畫不僅僅是一種繼承中的創(chuàng)新，而是一種明代畫工不輸于文人的繪畫意識，與此期某些“無聊的墨戲、甜膩的玩物、道德的招貼和養(yǎng)生的補品”⑦式的文人畫相較，明代廣大畫工讓世俗人進出于儒佛之間，在一個更為廣闊的畫面場景之中感受現(xiàn)時與彼時的生活。這足以讓文人畫家汗顏而感覺到自身的渺小。

所以，優(yōu)秀作品必然是蘊含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品，它使我們每個人既是現(xiàn)代的又有是傳統(tǒng)的，而且讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要，這就是法海寺壁畫的價值所在。

① 《明通鑒》卷一。

② 《道藏·洞玄部威儀類》。

③ 張宇《度人經(jīng)通義》卷一。

④ 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年6月第1版，第237頁-第238頁。

⑤ 王輝：《論法海寺壁畫的人文主義精神》，《北京行政學院學報》，2005年第2期。

⑥ 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年6月第1版，第238頁。

⑦ 王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評》，人民美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第164頁。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

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張麗軍，碩士，江西上饒師范學院講師；彭尊善，碩士，江西上饒師范學院講師。