□張建宏（浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院，杭州 310018）

音樂(lè)、繪畫(huà)、電影的三重文本
——《雪落在中國(guó)的土地上》藝術(shù)賞析

□張建宏（浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院，杭州 310018）

《雪落在中國(guó)的土地上》藝術(shù)賞析音樂(lè)繪畫(huà)電影

《雪落在中國(guó)的土地上》之所以能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，在當(dāng)時(shí)匡正詩(shī)風(fēng)引領(lǐng)詩(shī)壇；即使在抗戰(zhàn)已成遙遠(yuǎn)的歷史記憶的今天仍膾炙人口永葆魅力，這與其詩(shī)藝上“美學(xué)的勝利”是分不開(kāi)的。艾青在這首詩(shī)中豐裕地運(yùn)用了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影化手法，使詩(shī)歌具有了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影的多重意蘊(yùn)，可以說(shuō)，這既是一首詩(shī)，也是一支樂(lè)曲，又是一幅長(zhǎng)卷，同時(shí)還是一部以詩(shī)句寫(xiě)就的電影腳本。

《雪落在中國(guó)的土地上》是艾青寫(xiě)于抗戰(zhàn)初期廣有影響的一首名詩(shī)。這首詩(shī)抒寫(xiě)了殘暴的日本侵略者使中國(guó)人民所蒙受的苦難，表達(dá)了詩(shī)人憂國(guó)憂民之情和對(duì)抗戰(zhàn)前景深沉的思考。

這首詩(shī)寫(xiě)于1937年深冬。其時(shí)，抗戰(zhàn)初期的詩(shī)壇上還是鋪天蓋地金鼓鐵錚的戰(zhàn)聲和熱情奔放的呼號(hào)。唯有艾青以“我的姿態(tài)”彈奏著憂郁的豎琴：“中國(guó)的路/是如此的崎嶇/如此的泥濘啊?！薄爸袊?guó)的苦痛與災(zāi)難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！”然而就是這悲哀的調(diào)子憂郁的旋律卻深深地震撼了讀者的心，使抗戰(zhàn)初期沉湎于廉價(jià)的樂(lè)觀以為勝利指日可待的人們驀然回首，看到了現(xiàn)實(shí)生活的冰層，看到了陰影危機(jī)，看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的真正主人公——人民大眾還生活在水深火熱之中，從而開(kāi)始意識(shí)到抗戰(zhàn)的長(zhǎng)期性與艱苦性，增強(qiáng)了持久抗戰(zhàn)的信心與力量。此后，艾青式的憂郁好像彌漫開(kāi)了，燒灼著詩(shī)人們的心。抗戰(zhàn)詩(shī)歌突破了初期廉價(jià)的樂(lè)觀，開(kāi)始正視阻礙戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的民族痼疾，開(kāi)始注入韌性持久的民族精神，對(duì)于國(guó)情民心的認(rèn)識(shí)和反映也日趨深刻。在歷史的沉思中，抗戰(zhàn)詩(shī)歌逐步顯示出一種壯美而又凝重的美學(xué)風(fēng)格，一種屬于中華民族的闊大詩(shī)風(fēng)。①

可以說(shuō)，正是艾青《雪落在中國(guó)的土地上》一詩(shī)把抗戰(zhàn)初期中國(guó)詩(shī)壇的昂奮浮躁導(dǎo)向深沉洗練的境地，這首名詩(shī)在中國(guó)新詩(shī)史上的意義和地位是不容忽視的。

正如艾青所說(shuō)：“一首詩(shī)的勝利，不僅是它所表現(xiàn)的思想的勝利，同時(shí)也是它的美學(xué)的勝利?！雹凇堆┞湓谥袊?guó)的土地上》之所以能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，在當(dāng)時(shí)匡正詩(shī)風(fēng)引領(lǐng)詩(shī)壇；即使在抗戰(zhàn)已成遙遠(yuǎn)的歷史記憶的今天仍膾炙人口永葆魅力，這與其詩(shī)藝上“美學(xué)的勝利”是分不開(kāi)的。艾青說(shuō)過(guò)：“為了完成我們一個(gè)情感思想的建造，我們必須很豐裕地運(yùn)用我們的技術(shù)，更應(yīng)該無(wú)限制地提高和推廣我們的技術(shù)。”③艾青在這首詩(shī)中豐裕地運(yùn)用了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影化手法，使詩(shī)歌具有了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影的多重意蘊(yùn)，可以說(shuō)，這既是一首詩(shī)，也是一支樂(lè)曲，又是一幅長(zhǎng)卷，同時(shí)還是一部以詩(shī)句寫(xiě)就的電影腳本。下面筆者將從音樂(lè)、繪畫(huà)和電影藝術(shù)的角度談?wù)劙啻嗽?shī)的“美學(xué)的勝利”。

一、一曲哀婉動(dòng)人的“悲愴交響樂(lè)”

20世紀(jì)西方文壇上美學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了一種各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)互相突破、取代，以擴(kuò)大其表現(xiàn)力的趨勢(shì)。特別是在現(xiàn)代派的文學(xué)藝術(shù)中，這種趨勢(shì)更是一發(fā)而不可收。正如T.S.艾略特所說(shuō)：“要寫(xiě)詩(shī)，要寫(xiě)一種本質(zhì)是詩(shī)而不是徒具詩(shī)貌的詩(shī)……詩(shī)要滲透到我們看之不見(jiàn)詩(shī)，而看見(jiàn)詩(shī)欲呈現(xiàn)的東西，詩(shī)要透徹到，在我們閱讀時(shí)，心不在詩(shī)而在詩(shī)之‘指向’?！S出詩(shī)外’，一如貝多芬晚年的作品‘躍出音樂(lè)之外’一樣。”④

艾青所崇敬的法國(guó)詩(shī)人阿波里奈爾就以音畫(huà)詩(shī)而著稱(chēng)。他的名作《米拉波橋》就是一首經(jīng)典的音畫(huà)詩(shī)。阿波里奈爾的《米拉波橋》描寫(xiě)一對(duì)情人站在米拉波橋上凝視著橋下塞納河的流水，通過(guò)不斷復(fù)唱和取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，造成了橋下河水蕩漾的微妙旋律。

讓河水流逝讓鐘聲吟誦

時(shí)光消逝了我沒(méi)有移動(dòng)

意味雋永的詩(shī)句在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，造成了流動(dòng)和靜止意象對(duì)沖的巨大藝術(shù)張力。而《雪落在中國(guó)的土地上》一詩(shī)中：

雪落在中國(guó)的土地上，

寒冷在封鎖著中國(guó)呀……

這悲惋而凝重的詩(shī)句在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，也如一首歌的主旋律往返回旋，貫穿全詩(shī)，造成了一種悲抑的氛圍，奏出了一曲民族苦難的“悲愴交響樂(lè)”。

這首“悲愴交響樂(lè)”由四個(gè)樂(lè)章組成。

第一樂(lè)章：沉郁的慢板，轉(zhuǎn)行板。終結(jié)部以一聲長(zhǎng)嘆結(jié)束。引子“雪落在中國(guó)的土地上”沉吟出悲抑難掩的動(dòng)機(jī)。樂(lè)曲的第一主題使本樂(lè)章一開(kāi)始就籠罩在悲憤的呻吟中。強(qiáng)化這種感覺(jué)的是把悲抑的意象擬人化為老婦的哭訴。接下來(lái)音調(diào)稍稍舒展，以富于地方色彩的意象抒寫(xiě)了風(fēng)雪途中東北淪陷區(qū)流民的滄桑悲情。終結(jié)部一聲長(zhǎng)嘆：“我的生命/也像你們的生命/一樣的憔悴呀”。對(duì)過(guò)去的回憶和對(duì)苦難的認(rèn)同與擔(dān)當(dāng)重拾起悲抑的性質(zhì)。第二主題協(xié)奏出稍稍舒展繼而壓抑蘊(yùn)含郁勃不平的曲調(diào)。

第二樂(lè)章：柔和的慢板，凄美、哀怨，漸轉(zhuǎn)郁勃不平。本樂(lè)章一開(kāi)始第一主題再度重現(xiàn)。接下來(lái)以陰柔的慢板抒寫(xiě)江南雨夜烏篷船上少婦的咽泣。雨夜、河流、小油燈、烏篷船咽泣的少婦，使人憶起和平歲月杏花春雨的江南。終結(jié)部沉痛地嘆惋：“中國(guó)的路/是如此的崎嶇/是如此的泥濘呀”，漸至沉郁。第二主題再現(xiàn)結(jié)束了這柔中帶剛的樂(lè)章。

第三樂(lè)章：如泣的行板。惶恐、無(wú)助，終結(jié)部轉(zhuǎn)激憤。本樂(lè)章一開(kāi)始第一主題再度重現(xiàn)。接下來(lái)抒寫(xiě)雪夜逃亡路上流離失所的難民的凄惶心聲。崎嶇泥濘的道路、烽火嚙啃著的土地、絕望的流亡人群、擬人化的大地乞援蒼天的呼號(hào)。第二主題再現(xiàn)。

第四樂(lè)章：終曲。沉思、有所期待的慢板。第一主題再度響起。接下來(lái)詩(shī)人寫(xiě)道：“中國(guó)，/我的在沒(méi)有燈光的晚上/所寫(xiě)的無(wú)力的詩(shī)句/能給你些許的溫暖么？”應(yīng)該說(shuō)，通過(guò)以上幾個(gè)樂(lè)章，詩(shī)人已經(jīng)把“憂郁和悲哀”化成了一種力，一種“哀兵必勝”的力，一種積郁著敵愾與憤恨的強(qiáng)力。這充滿(mǎn)悲憤力量的詩(shī)句有力地震撼了人們的心靈，也給人們帶來(lái)了感情上的溫暖和精神上的鼓舞。兩個(gè)主題悲抑與郁勃不平交織在一起，奏出了這部交響樂(lè)由低沉、悲抑而化悲憤為力量的旋律基調(diào)。

象征派詩(shī)人十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性。馬拉美要求詩(shī)中“各樣?xùn)|西都化為音樂(lè)發(fā)出來(lái)”，以至于主張以譜寫(xiě)樂(lè)曲的辦法寫(xiě)詩(shī)，把詞匯當(dāng)做音符使用。艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》正是把詞匯當(dāng)做音符使用的范例。詩(shī)中“雪”、“寒冷”、“風(fēng)”、“土地”、“河流”、“道路”、“烽火”、“燈光”等詞匯就是一個(gè)個(gè)飽含意蘊(yùn)的意象，也是情感的音符。如果說(shuō)詩(shī)中繁富的意象是孤立存在的單個(gè)音符，那么詩(shī)人的思想感情就是使這些音符有機(jī)串聯(lián)起來(lái)的主旋律。如果把憂郁的情感比做貫穿整首詩(shī)歌的低音旋律的話，那么，這悲惋而凝重的旋律在詩(shī)中的盤(pán)旋回蕩賦予這部交響樂(lè)以悲愴的主調(diào)，恰似柴可夫斯基的《悲愴交響樂(lè)》，為抗戰(zhàn)時(shí)期民族的苦難聲息錄了音。

二、一幅生動(dòng)逼真的雪夜“流民圖”

艾青曾說(shuō)過(guò)：“如果問(wèn)我寫(xiě)詩(shī)有什么便宜的地方，就是我還學(xué)過(guò)幾天畫(huà)，對(duì)形體，對(duì)色彩，對(duì)調(diào)子和距離有一定的經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為詩(shī)人也好，小說(shuō)家也好，對(duì)于色彩、氣味、物體的距離等東西，應(yīng)該具有敏銳的而且準(zhǔn)確的感受能力?！雹莅嗍菍W(xué)繪畫(huà)的。作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的藝術(shù)思維必然會(huì)對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！堆┞湓谥袊?guó)的土地上》一詩(shī)鮮明地呈現(xiàn)了兼擅美術(shù)的詩(shī)人在人物造型、背景設(shè)置、明暗調(diào)適、色塊組合等方面的藝術(shù)功力。

繪畫(huà)是空間藝術(shù)，講求藝術(shù)造型。艾青在詩(shī)中巧妙地把詩(shī)歌的敘事轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的呈示。如林間出現(xiàn)的趕著馬車(chē)戴著皮帽頂風(fēng)冒雪的東北的農(nóng)夫，烏篷船里咽泣的蓬發(fā)垢面的江南少婦，流離失所的逃難的人群，均是選取了“富于包孕的頃刻”；即使是自然景物描寫(xiě)，也都擬人化為具象畫(huà)面：“風(fēng)，像一個(gè)太悲哀了的老婦，/緊緊地跟隨者/伸出寒冷的指爪|拉扯著行人的衣襟，/用著像土地一樣古老的話/一刻也不停地絮聒著……”“饑饉的大地/朝向陰暗的天/伸出乞援的/顫抖著的兩臂”。這些詩(shī)句大大拓展了詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)空間，又因較強(qiáng)的可感可視性，增強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)魅力，使讀者從中領(lǐng)略到了與造型藝術(shù)交叉而取得的相得益彰的復(fù)合效果。正如艾青所言：“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音；使流逝變幻者凝形?！雹蕖笆沽魇抛兓谜吣巍奔词前驯驹撛跁r(shí)間序列里移動(dòng)的詩(shī)歌，變成了空間里一個(gè)個(gè)藝術(shù)造型。

典型背景的設(shè)置是這首詩(shī)的突出特點(diǎn)：“雪落在中國(guó)的土地上，寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”“雪”與“寒冷”構(gòu)成了這首詩(shī)的典型背景，給這首詩(shī)涂抹上濃重的情緒底色。在這樣的背景下依次出現(xiàn)了——頂風(fēng)冒雪的東北的農(nóng)夫、雨夜烏篷船里孑然一身的少婦、扶老攜幼掙扎在雪夜泥濘道路上的難民，還有哭訴無(wú)門(mén)的“像一個(gè)太悲哀了的老婦”的“風(fēng)”和呼告蒼天的“饑饉的大地”——一幅幅悲哀的畫(huà)面與反復(fù)出現(xiàn)的典型背景共同組成了一幅長(zhǎng)卷——雪夜“流民圖”。

“雪夜流民圖”的色調(diào)是陰郁的。以白色和灰色這些冷色作為主色調(diào)：寒冷的雪夜、悲哀的風(fēng)、泥濘的道路、陰暗的天，像雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)的“中國(guó)的苦痛與災(zāi)難”……然而在這陰冷的底色里也透出了“烽火”和“燈光”的明亮與暖色。整幅長(zhǎng)卷的明暗對(duì)照，色彩調(diào)適的非常和諧，是以準(zhǔn)確而調(diào)和的色彩描畫(huà)生活的杰作。

《雪落在中國(guó)的土地上》寫(xiě)于1937年深冬的武漢?？梢哉f(shuō)是艾青用文字繪畫(huà)的雪夜“流民圖”。無(wú)獨(dú)有偶，在抗戰(zhàn)藝術(shù)史上還有一幅《流民圖》。此圖作于民族災(zāi)難空前深重的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的北平，是著名畫(huà)家蔣兆和1942—1943年創(chuàng)作的巨幅長(zhǎng)卷。畫(huà)卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經(jīng)氣息奄奄，兩位婦女和一個(gè)牽驢人圍著他，毫無(wú)辦法。再往下，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、尸身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來(lái)的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識(shí)分子……《流民圖》中的人物造型、種種“富于包孕的頃刻”的形象，不是可以看做《雪落在中國(guó)的土地上》詩(shī)意的發(fā)展和擴(kuò)充嗎？那在痛苦中沉思的知識(shí)分子不是可以看做“在沒(méi)有燈光的晚上”寫(xiě)出“溫暖”詩(shī)句的詩(shī)人嗎？如果我們把《雪落在中國(guó)的土地上》和蔣兆和的“流民圖”做一比較，不是可以從中尋覓出兩者的淵源關(guān)系嗎？詩(shī)歌和繪畫(huà)在這里相互交匯、相互滲透、相互闡發(fā)。

三、一幕動(dòng)人心弦的詩(shī)化電影

電影在時(shí)間的延續(xù)中轉(zhuǎn)換畫(huà)面和鏡頭與文學(xué)敘事在線性的時(shí)間流動(dòng)過(guò)程中組織詞語(yǔ)、場(chǎng)景和事件有著許多的相似性。正如尤里·泰恩雅諾夫《論電影的原理》一書(shū)所說(shuō)：“電影里的鏡頭，不是在一連串循序漸進(jìn)的結(jié)構(gòu)中和漸次的順序中‘?dāng)U展’的，而是被代替的。蒙太奇的原理就是這樣。它們被代替是有精確的規(guī)定的，是像一首詩(shī)、一種韻律的統(tǒng)一一樣，被其他所代替的。電影使鏡頭到鏡頭變成飛馳疾駛，像詩(shī)從一行到另一行。這一點(diǎn)無(wú)論怎樣奇異，但如果把電影與語(yǔ)言藝術(shù)類(lèi)比，那么電影不是與散文，而是與詩(shī)相類(lèi)比，這將是唯一合乎規(guī)律的類(lèi)比。”⑦

眾所周知，艾青是學(xué)繪畫(huà)的，繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)與電影有許多相通之處，由繪畫(huà)而養(yǎng)成的觀察的習(xí)慣，對(duì)“富于包孕的頃刻”的捕捉，把看見(jiàn)的一切、想到的一切統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，轉(zhuǎn)換為一幅幅畫(huà)面的本領(lǐng)。凡此種種，使艾青的詩(shī)歌無(wú)論是敘事還是抒情都自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用電影化的手法。艾青詩(shī)歌善用描述性意象敘事，通過(guò)敘事以抒情。這類(lèi)描述性意象大多是具體的生活圖景或場(chǎng)景。可看做是一幅幅電影畫(huà)面。

最早的電影理論家意大利導(dǎo)演卡努杜認(rèn)為，電影是三種時(shí)間藝術(shù)（音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈）和三種空間藝術(shù)（建筑、繪畫(huà)、雕塑）的綜合，是一種時(shí)空綜合藝術(shù)。上文已分析了《雪落在中國(guó)的土地上》即是詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)的有機(jī)結(jié)合。三者的綜合使這首詩(shī)具有了詩(shī)化電影的特質(zhì)。且看對(duì)《雪落在中國(guó)的土地上》所進(jìn)行的分鏡頭處理：

《雪落在中國(guó)的土地上》分鏡頭腳本：

［近鏡頭］：雪落大地。

［由近漸遠(yuǎn)，推至全景］：寒凝中華。風(fēng)呼嘯而過(guò)。

［遠(yuǎn)鏡頭由遠(yuǎn)至近］：雪野盡頭，東北大森林，馬車(chē)疾駛而來(lái)，越來(lái)越近。

［特寫(xiě)］：戴著皮帽的車(chē)夫，風(fēng)塵仆仆，飽經(jīng)風(fēng)霜，滿(mǎn)臉皺紋。

［淡入］：一張刻有痛苦皺紋的臉。燈光如豆，年輕的詩(shī)人在斗室，站在窗前望著漫天大雪，憂郁地沉思默想。

［淡出］：雪落大地，寒凝中華。

［化入］：雪飄落到河流中，化作了雨。雨夜的江南。

［近鏡頭］：烏篷船里蓬發(fā)垢面的少婦坐在忽明忽暗的燈光下咽泣著。

［閃回回憶］：敵寇燒殺搶掠。

［回到現(xiàn)實(shí)］：寒冷的夜。

［遠(yuǎn)鏡頭］：夜在中國(guó)的大地上伸展開(kāi)。

［化入］：崎嶇泥濘的道路，

［特寫(xiě)］：流浪的人群。獨(dú)輪車(chē)上坐著年老的母親，滿(mǎn)臉悲傷。

［推鏡頭］：車(chē)輪碾過(guò)泥濘崎嶇的道路。雪的草原、曠野、街道、無(wú)數(shù)的難民四處流浪。

［化入］：年輕的詩(shī)人伏在案上，奮筆疾書(shū)。

［特寫(xiě)］：詩(shī)稿上醒目的標(biāo)題：雪落在中國(guó)的土地上。

同時(shí)，詩(shī)中“雪落在中國(guó)的土地上，寒冷在封鎖著中國(guó)呀”的點(diǎn)題詩(shī)句反復(fù)出現(xiàn)，像是電影中的畫(huà)外音，依次出現(xiàn)一幅幅雪夜“流民圖”，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景。亦是平行蒙太奇手法的巧妙運(yùn)用。

《雪落在中國(guó)的土地上》之所以給人以強(qiáng)烈的電影化效果，無(wú)疑與艾青詩(shī)、音、畫(huà)組合的精湛技巧分不開(kāi)的。艾青很善于明確而準(zhǔn)確地把感覺(jué)印象再現(xiàn)為視覺(jué)印象，時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)外界的感受與自己的情感思想融合起來(lái)。他說(shuō)：“詩(shī)人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺(jué)能力——而且更應(yīng)該有和畫(huà)家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖。”⑧他還說(shuō)：“詩(shī)人在這樣的時(shí)候，顯出了他的藝術(shù)修養(yǎng)：即除了他所寫(xiě)的事物給以明確的輪廓之外。還能使人感到有種顏色和聲音和那作品不可分離地融洽在一起。我們知道，很多作品是有顯然的顏色的，同時(shí)也是有可以聽(tīng)見(jiàn)的聲音的。”⑨詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)多元藝術(shù)的融合在本詩(shī)中綜合為電影化的奇妙效果。

綜上所述，《雪落在中國(guó)的土地上》既是一曲哀婉動(dòng)人的“悲愴交響樂(lè)”，又是一幅生動(dòng)逼真的雪夜“流民圖”，同時(shí)又是一幕動(dòng)人心弦的詩(shī)化電影。可以說(shuō)，既是作為“那個(gè)時(shí)代的領(lǐng)唱歌手”的艾青的“思想的勝利”，又是他豐裕地運(yùn)用音樂(lè)、繪畫(huà)和電影化手法，使本詩(shī)具有了音樂(lè)、繪畫(huà)和電影多重意蘊(yùn)的“美學(xué)的勝利”，不啻為抗戰(zhàn)文學(xué)的一座紀(jì)念碑。

①?gòu)埥ê辏骸冬F(xiàn)代愛(ài)國(guó)三詩(shī)人》，漓江出版社，1993年版，第336頁(yè)。

②③⑥⑧⑨中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館編：《艾青文集》，華夏出版社，2000年版，第304頁(yè)，第325頁(yè)，第370頁(yè)-第371頁(yè)，第322頁(yè)，第324頁(yè)。

④葉維廉：《比較詩(shī)學(xué)——理論架構(gòu)的探討》，東大圖書(shū)公司，1983年版，第208頁(yè)。

⑤周紅興：《艾青傳》，作家出版社，1993年版，第591頁(yè)。

⑦伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（下），北京大學(xué)出版社，1987年版，第412頁(yè)。

張建宏，浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

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