□韓穎琦（廣西大學(xué)文學(xué)院， 南寧 530004）

電影《姐姐詞典》改編自廣西作家東西的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耳光響亮》，《耳光響亮》是第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)入圍作品，《姐姐詞典》可謂出身名門，再加上作家本人擔(dān)任編劇，導(dǎo)演是因《天上的戀人》而聲名鵲起的蔣欽民，女主角是頗具觀眾緣的蔣勤勤，單看陣容，影片似乎也成功了大半。自然，如果把《姐姐詞典》放在當(dāng)下中國(guó)電影的整體水準(zhǔn)上去考量的話，影片無(wú)疑是成功的，獲第十屆電影表演藝術(shù)學(xué)會(huì)金鳳凰獎(jiǎng)，且獲得第24屆電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角提名。然而由于電影和小說(shuō)在敘事視角、敘事容量等方面采取了不同的敘事策略，使得在從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，小說(shuō)原作的批判精神和荒誕意識(shí)在影片中被削弱。當(dāng)然對(duì)于那些沒(méi)有看過(guò)原作的觀眾來(lái)說(shuō)，這也許不是問(wèn)題，但對(duì)于看了小說(shuō)再看電影的人來(lái)說(shuō)，就不免在比較中生出些不滿足感，這也許正印證了“電影是遺憾的藝術(shù)”。

一、單一敘事視角與雙重?cái)⑹乱暯?/h2>

小說(shuō)與電影是兩種傳播媒介不同的各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，電影是空間的藝術(shù)，但由于小說(shuō)與電影都是敘事性作品，“敘事是連接小說(shuō)和電影最堅(jiān)固的中介，文字和視覺(jué)語(yǔ)言最具有相互滲透性的傾向……用簡(jiǎn)單的話來(lái)說(shuō)，它們兩者都講一個(gè)故事?！雹龠@就給小說(shuō)向影視的轉(zhuǎn)換提供了十分便利的條件。同為敘事性藝術(shù)，但兩者的敘事手段各有不同，小說(shuō)以抽象的文字符號(hào)敘事，而影視則以具象的影像畫(huà)面敘事，相比之下，小說(shuō)可擁有豐富的人稱變化，其敘事視角要比電影的敘事視角更自由和靈活。

小說(shuō)《耳光響亮》的敘事視角是雙重的，即敘述者“我”（牛翠柏）的內(nèi)視角和作者的全知視角，翻開(kāi)小說(shuō)的第一頁(yè)就是“敘述者檔案”，檔案記錄了敘述者牛翠柏身高、體重、血型、特長(zhǎng)、文化程度、業(yè)余愛(ài)好、最喜歡的食物、最喜歡的運(yùn)動(dòng)、最喜歡的書(shū)和最喜歡的歌等諸多方面的信息。選擇牛翠柏這一獨(dú)特的人物內(nèi)視角，并以檔案記錄的客觀方式呈現(xiàn)敘述者的信息，這并非作家有意炫技，而是一貫“向想象向技巧向所有過(guò)去的經(jīng)典挑戰(zhàn)，嘗試著小說(shuō)多種可能性”的作家東西的又一次大膽嘗試。牛翠柏作為視點(diǎn)人物，是身兼兩職的，他是發(fā)生在牛家兩代人身上幾乎所有離奇故事的直接參與者與客觀見(jiàn)證人，選擇具有雙重身份的牛翠柏作為視點(diǎn)人物，奠定了小說(shuō)的客觀敘事基調(diào)。在內(nèi)視角敘述中，通常包括主人公視角和見(jiàn)證人視角兩類，《耳光響亮》采取了見(jiàn)證人視角，其好處在于，由于牛翠柏是距離姐姐牛紅梅這一主角人物最近的次要人物，作為姐姐的陪襯，他和姐姐之間構(gòu)成了既對(duì)話又沖突的張力關(guān)系，他的視角不僅使姐姐的形象更具客觀性和完整性，而且能夠適當(dāng)?shù)貙?duì)故事發(fā)生的時(shí)間作出相應(yīng)的情感表達(dá)和道德評(píng)判，這不僅有助于塑造人物，還在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和深化主題等方面起到重要作用。牛翠柏內(nèi)視角選擇的策略和意義即在于此。

同時(shí)敘述者的限制性內(nèi)視角是和作家的全知全能視角交叉進(jìn)行的，復(fù)調(diào)的敘事策略拓展了小說(shuō)的敘事空間，小說(shuō)在故事講述的進(jìn)程中避免了單調(diào)和枯燥。有時(shí)作家在人物的“后面”觀察和操控故事的進(jìn)展，不過(guò)和傳統(tǒng)的全知全能視角不同，作家并不隨意走入人物的故事和人物的內(nèi)心世界，也不隨意表露感情和做是非的評(píng)判，作家的敘事是冷靜的，甚至由于小說(shuō)采用了夸張變形的手法而將這種冷靜和客觀推向了嘲弄、冷漠甚至冷酷的極致。難怪在有的論者看來(lái)，“東西——這位幾乎被評(píng)論界賦予了神性的作家，竟然極度近視而冷血”，他“少有悲憫之情。他站在高高的云端，抱著賞玩之心，笑看人間的生老病死、奸殺淫搶。”②實(shí)際上，“這個(gè)小說(shuō)只得到一小部分人的喜歡，因?yàn)樗瓷先ワ@得那么夸張而不真實(shí)，這和傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)相差得太遠(yuǎn)了，在有的讀者眼里，它幾乎是在搞笑。然而我在寫(xiě)它的時(shí)候，卻是那么的投入，有時(shí)甚至?xí)钕萜渲?，為人物落淚”③，的確，潛藏在“人性缺失”表層下的是作家深沉的悲憫之心，喪失人性關(guān)懷的不是作家本人，而是小說(shuō)展開(kāi)的大背景——?jiǎng)倓偨Y(jié)束的十年“文革”，把人變得自私冷酷，逐漸喪失人倫和人性，最終淪為冷血?jiǎng)游铩?/p>

而在《姐姐詞典》中，“敘述者檔案”被封存，牛翠柏的視角消失了，雖然篇名《姐姐詞典》明確告訴我們女主人公的主要身份是姐姐，電影是以弟弟的視角來(lái)講述姐姐的故事的，不過(guò)進(jìn)入到影片內(nèi)部后發(fā)現(xiàn)，弟弟的視角并沒(méi)有被突出，牛紅梅的姐姐身份也沒(méi)有比她的其他身份，諸如情人、妻子、被強(qiáng)奸者、母親等給觀眾留下更為深刻的印象。因此雖然是一部“姐姐詞典”，電影實(shí)際采取了全知的敘事視角，并且按照觀眾的觀賞習(xí)慣將小說(shuō)的倒敘改為影片的自然時(shí)間順序。牛翠柏“倒退著行走”的反經(jīng)驗(yàn)和反直觀性敘事是作家的又一獨(dú)特的敘事策略，作家解構(gòu)了常規(guī)的記憶流程，小說(shuō)也因之籠罩了一層灰蒙蒙的懷舊色彩。而電影雖然也營(yíng)造了這樣一個(gè)懷舊的氛圍，但顯然味道淡了很多。

比起小說(shuō)來(lái)，電影敘事中規(guī)中矩了許多，但這并不等于說(shuō)電影就平淡無(wú)奇，無(wú)可圈點(diǎn)，電影的優(yōu)勢(shì)在于它使小說(shuō)人物和場(chǎng)景變得生動(dòng)鮮活起來(lái)。蔣欽民是一位追求鏡頭唯美感的導(dǎo)演，這一才華在他的影片《天上的戀人》中已得到了充分的體現(xiàn)。《姐姐詞典》的鏡頭也是考究和精細(xì)的，如為了營(yíng)造懷舊基調(diào)，影片鏡頭突出和放大了長(zhǎng)辮子、花裙子、喇叭褲和塑料涼鞋等具有明顯時(shí)代標(biāo)識(shí)性的道具，讓人在視覺(jué)沖擊下跟隨鏡頭回到了那個(gè)年代。另外，和作家東西一樣，蔣欽民也是一個(gè)喜歡出新出奇的人，他不滿足于傳統(tǒng)意義上條理清晰地講述一個(gè)線性結(jié)構(gòu)故事的常規(guī)做法，他賦予了常態(tài)的電影敘事以非常態(tài)的影片結(jié)構(gòu)手法，為了更好地講述一個(gè)封存在60年代生人記憶深處的70年代懷舊故事，幾番思索之后，他決定采用以詞條推進(jìn)故事發(fā)展的詞典式結(jié)構(gòu)方式，來(lái)展示姐姐從少女、戀人、姐姐到妻子和母親的重要人生段落，在他精心編制的“姐姐詞典”中，出現(xiàn)了“辮子”、“批斗”、“男女關(guān)系”、“紅梅花兒開(kāi)”、“羽毛球”、“朦朧詩(shī)”和“好馬不吃回頭草”等22個(gè)詞條，隨著這些詞條一個(gè)個(gè)被徐徐地翻開(kāi)，觀眾的記憶也隨之被開(kāi)啟、復(fù)蘇。在他將“片斷的，一點(diǎn)點(diǎn)由虛到實(shí)連成一片”的過(guò)程中，他注意到“在片斷的虛與實(shí)之間留下很多空白，讓觀眾去想象、填補(bǔ)和修復(fù)。”④無(wú)疑，詞典的講述方式是新穎的，不過(guò)對(duì)于時(shí)長(zhǎng)只有100分鐘的影片來(lái)說(shuō)，22個(gè)詞條顯然太多了，影片的段落被過(guò)多的詞條分割得過(guò)于瑣碎散亂，結(jié)果自然是影片的段落之間跳接太頻繁，觀眾在觀賞中總有一種被人為打斷的感覺(jué)，在一定程度上影響了故事講述的流暢性。

二、相同的敘事起點(diǎn)與不同的敘事容量

《耳光響亮》和《姐姐詞典》的敘事起點(diǎn)是相同的。小說(shuō)和電影都是從1976年夏天毛主席逝世這一具體的歷史時(shí)間開(kāi)始的，在國(guó)家領(lǐng)袖逝世的同時(shí)，牛家也發(fā)生了一件大事，牛紅梅的父親牛正國(guó)突然失蹤了。無(wú)論是大的社會(huì)背景還是小的家庭背景，都將牛家一下子拋入到“無(wú)父”的慘境，這是一種雙重的缺失與悲哀，舉國(guó)上下和牛家的每一個(gè)個(gè)體都陷入父親缺席后要如何應(yīng)對(duì)的困惑和痛苦中，精神支柱的坍塌帶來(lái)信仰的迷失，進(jìn)而慣常的生活被打亂，一切都變得混亂起來(lái)，這其中既包含著讓人恐懼和迷惘的無(wú)序與空虛，也暗藏著前所未有的自由和解放。但小說(shuō)和電影在時(shí)間跨度和敘事容量上有很大的不同，小說(shuō)的時(shí)間跨度是從20世紀(jì)70年代末到90年代中期，而電影的時(shí)間跨度是從70年代末到80年代初，縮短了10多年，影片結(jié)束于1983年的春節(jié)，姐姐在觀看中國(guó)第一次春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目時(shí)，因王景愚《吃雞》的惟妙惟肖而笑過(guò)了頭，導(dǎo)致又一次流產(chǎn)。電影的敘事容量明顯比小說(shuō)少，當(dāng)然這并不是說(shuō)敘事跨度大的就天然地包含更多的敘事容量，問(wèn)題在于小說(shuō)后半段發(fā)生的很多耐人尋味的故事段落被刪減掉以后，影片在主題的深化和對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的力度等方面都令人遺憾地打了不小的折扣，而這正是小說(shuō)原作的精華之處。

《耳光響亮》通過(guò)兩代人的命運(yùn)折射出時(shí)代大背景下普通的個(gè)體小人物的生存困境和苦難，小說(shuō)圍繞著主要人物，設(shè)置了幾條線索，在牛家這一面，小說(shuō)主線講述了姐姐嘗遍女人各種身份和角色的曲折故事。圍繞著主線的幾條副線故事也絲毫不弱：母親失去丈夫、子女不孝、無(wú)奈改嫁與讓女兒嫁給第二任丈夫的離奇經(jīng)歷，其慘烈程度絲毫不遜女兒；讀者也目睹了大弟弟牛青松如何暴打繼父、如何成了姐姐被強(qiáng)暴的幫兇、因偷竊被送進(jìn)監(jiān)獄、最后又在尋找父親的旅程中陳尸河底的悲?。辉跀⑹稣咝〉艿芘４浒啬抢铮坪跏切≌f(shuō)中唯一給姐姐溫暖與慰藉的人，可他最終為了籌集30萬(wàn)元拍電視劇，將姐姐出賣給繼父。除此之外小說(shuō)還完整地講述了金大印的故事，金大印的經(jīng)歷很荒誕，出場(chǎng)時(shí)姐姐因?yàn)楹湍信笥阉綍?huì)而受到他的侮辱，隨后娶了牛嫂卻被牛家的兒子痛打了一頓，又在三封神秘信件的指引下莫名其妙地成了英雄，最后下海成為富翁，最終拋棄了母親而娶了姐姐……

小說(shuō)的敘事容量很大，幾個(gè)主要人物的性格都比較突出，但在改編成電影后，姐姐牛紅梅被突出和放大，正如電影海報(bào)寫(xiě)得那樣，是“一個(gè)女人的殘酷與成長(zhǎng)”。作家東西曾談及改編的初衷，他說(shuō)由于《耳光響亮》的調(diào)子有點(diǎn)灰，改編成影視劇的話，這無(wú)疑是一個(gè)障礙，“后來(lái)廣西滿地樂(lè)影視公司找我，我們充分地討論，終于找到一個(gè)切入點(diǎn)，那就是牛紅梅這個(gè)人物，七年時(shí)間，她從姑娘到姐姐，到戀人，到愛(ài)人，到母親，到第三者，女人一生的角色她在七年里都做了。從這個(gè)點(diǎn)進(jìn)去做影視劇，不僅可以避免灰色，還可以把人物做得豐滿”⑤。與尖銳冷酷的小說(shuō)相比，影片的確在很大程度上避免了灰色，平實(shí)溫暖了很多，這一點(diǎn)在電影的結(jié)局設(shè)置上表現(xiàn)得十分明顯。在小說(shuō)的結(jié)局中，哥哥死了，“我”為了錢出賣了姐姐，姐姐木然地嫁給了繼父，結(jié)婚那一天，“三輛車子緩緩地駛出長(zhǎng)青巷，我們?nèi)忌扉L(zhǎng)脖子往前看。我們的目光掠過(guò)高樓、圍墻，看到遠(yuǎn)處的藍(lán)天上。我們的目光愈拉愈長(zhǎng)，仿佛看到了共產(chǎn)主義。我想那才是我最向往的生活。我很想問(wèn)金大印是不是看得愈遠(yuǎn)，將來(lái)的生活就愈好。但看著金大印挺拔的頸脖，我不敢問(wèn)他。沒(méi)有人回頭。車隊(duì)像一條河，緩緩地流在深秋的風(fēng)里?！雹薅谟捌?，“我”一如既往地溫暖著姐姐，哥哥雖然被抓了進(jìn)去，可總有放出來(lái)的那一天，媽媽跟著金大印過(guò)上了幸福生活，幾經(jīng)磨難的姐姐流產(chǎn)后躺在醫(yī)院里，初戀情人向她走來(lái)，姐姐蒼白的臉上露出了笑意。顯然，小說(shuō)中姐姐的結(jié)局更沉重更讓人心碎無(wú)語(yǔ)。

影視是大眾的藝術(shù)，影視劇要符合觀眾的欣賞習(xí)慣和觀賞期待，“好看的電影”不能使人失去希望，自然要在故事講述的內(nèi)容和方式上做出某種妥協(xié)和讓步，試想一下，如果將小說(shuō)的結(jié)局照搬到電影中，也許在很多觀眾那里是難以接受的。小說(shuō)追求“心理的真實(shí)”，而影視要顧及“生活的真實(shí)”，雖然在作家東西看來(lái)，生活遠(yuǎn)比小說(shuō)要荒誕許多，但影視劇有溫暖觀眾的責(zé)任，如此一來(lái)，小說(shuō)的荒誕性和殘酷性自然要減弱，震撼力自然也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上小說(shuō)了。

這一遺憾還表現(xiàn)在電影對(duì)小說(shuō)原作細(xì)節(jié)的取舍上。這其中有電影自身的局限。和小說(shuō)的天馬行空不同，電影要在有限的時(shí)間內(nèi)講故事、表現(xiàn)生活，結(jié)構(gòu)必須要緊湊，情節(jié)也力求連貫，因此在對(duì)原作尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的過(guò)程中要?jiǎng)h去小說(shuō)情節(jié)的枝蔓，理清并簡(jiǎn)化小說(shuō)復(fù)雜的人物關(guān)系，敘事也力求簡(jiǎn)潔順暢，電影不可能也沒(méi)有必要完整地再現(xiàn)小說(shuō)原作的方方面面。但的確小說(shuō)中一些閃光的細(xì)節(jié)在電影中被忽略掉了，如母親讓姐弟三人舉手表決父親死了沒(méi)有；姐姐牛紅梅接受反義詞訓(xùn)練，這一細(xì)節(jié)來(lái)自東西的一個(gè)短篇小說(shuō)，要把白的說(shuō)成黑的，并在受訓(xùn)過(guò)程中被不知不覺(jué)地強(qiáng)奸；記者馬艷給了金大印的三封神秘的信，金大印在馬艷的指導(dǎo)下，成了英雄，飽嘗了英雄的榮耀和落寞，“制造英雄”的過(guò)程耐人尋味，等等。這些看似離奇荒唐的細(xì)節(jié)“以反諷的方式動(dòng)搖了生活的絕對(duì)性，改變了生存的必然性邏輯，讓我們更清楚地看到生活的另一種真實(shí)場(chǎng)景”⑦，在對(duì)苦難本質(zhì)的理解上和對(duì)深層人性的開(kāi)掘上，都起到了很重要的作用。

電影無(wú)法表現(xiàn)這些看似不真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，不能不說(shuō)是一種遺憾。盡管作家東西說(shuō)，“因?yàn)閷?xiě)小說(shuō)吊高了我的口味，希望有好的人物、好的故事、好的情節(jié)和細(xì)節(jié)，還要有思想，這些東西能帶到電視劇我就盡量地帶進(jìn)去?！雹鄬?shí)際上他親自參與了《姐姐詞典》的編劇，已經(jīng)在最大限度上保證了影片盡量拍出原作的精髓，但還是留下了不少遺憾，但這不影響該片是一部不錯(cuò)的電影，《耳光響亮》也因《姐姐詞典》的熱播而獲得了更多的讀者，如果不太吹毛求疵的話，電影《姐姐詞典》和小說(shuō)《耳光響亮》的這一次攜手實(shí)現(xiàn)了雙贏。

① 陳犀禾主編.改編電影理論[C].中國(guó)電影出版社，1983：70-71.

② 程桂婷.人性缺失的“動(dòng)物世界”——東西作品論[J].當(dāng)代文壇，2007，（2）.

③ 東西.小說(shuō)中的魔力[J].南方文壇，2001，（5）.

④ 蔣欽民.讓我為你翻開(kāi)《姐姐詞典》[J].電影藝術(shù)，2004，（6）.

⑤ 東西.小說(shuō)與影視劇的跳接[N].文學(xué)報(bào)，2008-12-11，（6）.

⑥ 東西.耳光響亮[M].華文出版社，2003：313.

⑦ 洪治綱.苦難記憶的現(xiàn)時(shí)回訪——評(píng)東西的長(zhǎng)篇新作《耳光響亮》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1998，（3）.

⑧ 東西.小說(shuō)與影視劇的跳接[N].文學(xué)報(bào)，2008-12-11，（6）.