□楊戈斌（平頂山學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院， 河南 平頂山 467000）

倫勃朗·馬爾曼松·里因（1606-1669）是荷蘭17世紀(jì)的現(xiàn)實主義繪畫巨匠，是歐洲17世紀(jì)最偉大的畫家之一，其成就與文藝復(fù)興時期的巨匠高下相當(dāng)。其作品體裁廣泛，包括肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、宗教畫、歷史畫等。倫勃朗一生坎坷，特別是晚年的日子更是貧頓有加，甚至給他曾經(jīng)的學(xué)生做模特去換取活命的炊米。但家庭的不幸、生活的境遇變遷并沒有阻礙他對藝術(shù)的熱愛，他克服重重困境、辛勤創(chuàng)作，作品豐碩，僅留下的油畫作品就多達六百余幅。倫勃朗一生畫論少之又少，但其畫作已經(jīng)足以將其藝術(shù)觀點與藝術(shù)魅力展示于世人。

一、富有創(chuàng)造性的群體肖像藝術(shù)

在17世紀(jì)，肖像畫成了荷蘭美術(shù)中最繁榮的畫種，倫勃朗是當(dāng)時最有影響的肖像畫家。當(dāng)時的團體肖像畫大多會像我們今天習(xí)見的團體像照片一樣，人物平均排列，呆板乏味，而倫勃朗所創(chuàng)作的群體肖像，則與眾不同。倫勃朗對戲劇非常感興趣，受此影響，他將群體肖像畫中的人物作為一個整體來處理，把所有被畫者組織在特定的、富于戲劇化的情節(jié)之中。這逐漸成為其獨特的、具有創(chuàng)造性的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格深受被畫者的歡迎，很快風(fēng)靡了整個阿姆斯特丹，畫家的訂件也因此源源不斷。

當(dāng)然，任何事物都會有一個不斷發(fā)展、完善的過程，此風(fēng)格在畫家早期作品中相對還有一些生硬、造作的痕跡，如其早期名作《杜普教授的解剖學(xué)課》?！抖牌战淌诘慕馄蕦W(xué)課》是當(dāng)時阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會委托倫勃朗畫的團體肖像畫之一，畫面上右側(cè)那個主要人物，即是醫(yī)學(xué)博士杜普教授，其余七人也都是生活中的真實人物。我們稍加留意就會發(fā)現(xiàn)：教授在專心講解，但七個聽課者中有三個卻根本無意于此，而是分明地把目光投向畫外的觀眾，儼然是擔(dān)心被畫外的眼睛忽略或冷落。特別是最后面的那位，其姿態(tài)、表情均屬現(xiàn)在“集體照”中習(xí)常熟見的造型。

在畫家的不懈努力下，這種狀況逐步得到解決，如其后來的名作《夜巡》，呈現(xiàn)給我們的已完全是渾然天成、如臨實境之作。

《夜巡》是為阿姆斯特丹城射手連隊畫的一幅群像，是倫勃朗最著名的作品，也是使其人生發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的作品，此作品集中反映了倫勃朗的藝術(shù)特色及群體肖像畫藝術(shù)成就。為了不使眾多的人物困塞于畫面，畫家對構(gòu)圖進行了精心設(shè)計：把中尉及副手安排在畫面靠前居中的位置，而射手們則分為三組呈包圍狀置于他們左右及身后，整個畫面形象生動而富于變化，人物分布主次分明，高低掩映，錯落有致，具有強烈的節(jié)奏感。雖是肖像作品，但場面卻自然而富有戲劇性，渾然天成，沒有絲毫的“集體照片”之嫌。從任何層面來看，此作品都不失為一幅絕對的杰作。但火槍手們卻因為出了同樣的價錢未在畫面得到“公正”的對待而憤憤不平，視其為低劣之作。他們要求畫家重新畫一幅，使每人都能夠平等清晰地顯現(xiàn)于畫面。而倫勃朗堅持自己的藝術(shù)主張和創(chuàng)作方法，置物質(zhì)得失于度外，斷然拒絕了這一要求。事情鬧的整個阿姆斯特丹沸沸揚揚，這幅藝術(shù)佳作最終因滿足不了槍手們的趣味而導(dǎo)致畫家迅速步入不幸之中，此后，也沒有人找倫勃朗來畫集體肖像了，畫家的生活從此逐步陷入困頓之中。

二、獨特的明暗處理手法

倫勃朗對戲劇的興趣，同樣影響著其畫面明暗關(guān)系的處理，他從卡拉瓦喬式的明暗對比法發(fā)展出更為獨特的明暗處理手法，形成了自己的畫風(fēng)，后人稱為倫勃朗式的明暗畫法。

光在倫勃朗這里完全是主動的，它完全聽從于畫家的吩咐。倫勃朗的明暗畫法大致可以歸納為兩種類型：一種是利用如同舞臺高光的亮色突出畫面重點，其他完全隱于黑暗之中，如他50歲時的《自畫像》。面對畫面，首先搶占我們眼球的毋庸置疑是亮光處的具體形象：先是在畫面強烈明暗對比的“強迫”下的視覺被動，接下來，那亮處層層疊疊的“風(fēng)景”卻使這種被動轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N被征服的震撼與愉悅。大師以他超凡的稟賦與堅實的功力掠去了強光的暴力，使其亮的透明，亮的溫潤，亮得深不測底；逐漸，眼睛在層層探尋中不舍地滑向亮團的邊緣，滑進那無邊無際的黑暗之中。在這一視覺的奇妙旅行中，又體味了畫家的“疆界”梳理之妙：無數(shù)的微妙竟是用這樣低沉的語調(diào)緩緩道來，從容不迫，不容你也使你來不及有絲毫的疑慮與辯駁；盡管如此，畫面上的黑并沒有因前兩者的光輝而黯淡。它不僅起到托出二者，突出畫面重點之功效，亦與中國畫中的“布白”有異曲同工之妙處：有以虛代實，以靜觀動，以無生有之妙。藝術(shù)家運用特殊的語言使沉默的“黑”發(fā)出了獨特的音響，強有力地扣動著觀者心弦，余音久久不去。另一種類型也是利用戲劇化的高光亮色突出畫面重點，但畫面其他部位卻是隱于層層的暗色而非黑暗之中，如其代表作《夜巡》即采取了這種典型的“倫勃朗明暗”處理法。畫家根據(jù)畫面需要對明暗部分做了精心的安排：亮光部分大致分為兩個不同的層次。最亮的區(qū)域呈三角形，由左中上方斜貫畫面置于畫面右下方，而此區(qū)域最強烈的明暗對比安排在少尉及副手處，使中心人物更加突出；次亮帶呈“w”狀分布于后面火槍手的面部，挑起的旗尖上同時出現(xiàn)了類似的亮色，加劇了畫面的波折與動蕩；畫面的最暗色帶則呈三角形沖破畫面上方，次暗帶呈“n”型包圍、突出主要人物。除去擁有和前一個類型同樣出色的亮部及邊界處理之外，暗部同時給眼睛以更豐美的盛宴：模糊而又清晰，厚重而通透，沉郁而充實。凝視這片暗色，似有無形的力量把你拖拽進去，帶你在無際的黑暗中摸索、探詢，挖掘那無盡展開的層層風(fēng)景，感受單純而渾厚的絕美之境。當(dāng)然，畫面在色彩的處理上亦有妙處：畫家把最突出醒目的紅放在了中尉身上，而其余不同程度的紅則隨人物的高低錯落而跌宕起伏，加強了畫面之動感。

三、筆觸表現(xiàn)力的真正覺醒

早期油畫工整、細密，筆觸總是被畫家用柔軟的畫筆掃平，使其有意隱于無跡，完全依附于光影表現(xiàn)、空間體積的表達。15世紀(jì)70年代以后，油畫布逐漸被作為主要的繪畫材質(zhì)，畫布與先前的木板相比，柔軟而富有彈性，從客觀上而言更有利于“筆觸”的運用。這時一些畫家開始注意到并嘗試運用“筆觸”本身的表現(xiàn)力。在倫勃朗這里，這種有筆觸的繪畫可以說已經(jīng)真正地開始覺醒并達到了一個相當(dāng)?shù)母叻濉肮P觸”與對象的形、色、神相結(jié)合的高度自覺。畫家很早就致力于發(fā)掘油畫顏料本身的質(zhì)感和潛力，他率先在亮部采用厚畫法，與暗部的薄畫法拉開距離，加強了塑造的力度，使之砌成牢固結(jié)實的空間結(jié)構(gòu)，加強了筆觸的表現(xiàn)力并為其表現(xiàn)力的進一步拓展打下了堅實的基礎(chǔ)。

從其作品《河中沐浴的亨德里克》中我們可以看到倫勃朗筆觸語言運用的魅力。首先看人物本身得出畫中人物本身的處理：在赫德里克的肌膚裸露處，畫家在少數(shù)關(guān)節(jié)處采用了厚畫法、顯筆觸之外，其他地方均采用了平滑的筆觸柔和地暈開，很好地表現(xiàn)了人物豐盈的肌膚、飽脹的生命力。而寬大的白色衣袍卻用了大量起伏的筆觸錯落而成，身體凸起處于衣紋的亮部才用了生動的厚畫法。衣服與皮膚兩種不同的塑造手法不僅符合其本身之感塑造的需求，且在雙方的對比互襯中更加凸現(xiàn)了對方的特點，同時豐富了視觸覺。人物后面的衣物采取厚重的皴擦法，但筆觸的顯性程度上平緩與白色的衣袍，在刻畫質(zhì)感的同時畫家有意拉開了視覺上的觸效。后面背景的處理以平為主，在平中用浮光掠影式的筆觸交待了畫面所需的物象，河水則根據(jù)倒影中不同物體的質(zhì)感又加以微妙的變化?？傊?，畫家對畫面的筆觸變化、色彩厚薄都進行了精心的安排，在物的質(zhì)感變化、用筆的節(jié)奏起落中視覺得到了進一步的飽和與滿足。值得注意的是，這種變化不只是物質(zhì)的，不只是一種停留在視覺層面的貪享，而且是直接作用于心靈的，觀者會隨著這些變化產(chǎn)生微妙的心理起伏。當(dāng)然，這種起伏在根本上歸結(jié)于畫家運氣落筆的情感流轉(zhuǎn)。

當(dāng)然，倫勃朗的偉大不僅在于他對身前大師的繼承與創(chuàng)造性的發(fā)展，更在于他對后世藝術(shù)家的前進所開啟的更為廣闊的空間意象。如他對筆觸運用的高度自覺帶動了大批后世藝術(shù)家對筆觸表現(xiàn)力的進一步探討與挖掘，從而使繪畫語言自身日益顯現(xiàn)出獨立的審美價值，以至于產(chǎn)生了像凡·高這樣的幾乎完全建立在筆觸表現(xiàn)之上的獨特的繪畫樣式。

[1]侯文娟.倫勃朗[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[2][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津美術(shù)出版社，1991.