馬克斯·弗里施(1911～1991)是第二次世界大戰(zhàn)后與迪倫馬特齊名的瑞士劇作家之一，他以小說和戲劇創(chuàng)作贏得了國際聲譽(yù)。1961年，他以德國納粹屠殺猶太人為背景創(chuàng)作的十二場教育劇《安道爾》，引起了極大轟動(dòng)，更使他躋身于世界著名劇作家的行列。

一

1911年5月15日馬克斯·弗里施出生于瑞士蘇黎世一個(gè)建筑師家庭。1931～1933年他在蘇黎世大學(xué)攻讀德國語言文學(xué)，后為經(jīng)濟(jì)所迫而輟學(xué)，以記者為職業(yè)，并創(chuàng)作了第一部小說《于爾格·萊因哈特》（1934年）。1936年他改學(xué)建筑。第二次世界大戰(zhàn)中應(yīng)征入伍。1941年工學(xué)院畢業(yè)，開辦建筑事務(wù)所，同時(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。1943年~1945年發(fā)表小說《難以相處的人們》和劇本《他們又唱了》。1948年他還拜見過前來瑞士訪問的布萊希特，深受布萊希特戲劇理論的影響。1955年開始，他在蘇黎世用德語專事寫作。1960～1965年僑居意大利羅馬，后回瑞士定居。1954～1964的十年是弗里施創(chuàng)作的顛峰期，他的兩部代表作《比得曼和縱火犯》與《安道爾》就在這一時(shí)期相繼問世，為他帶來了世界性的榮譽(yù)，并先后獲得過許多文學(xué)獎(jiǎng)，包括德國文學(xué)最高獎(jiǎng)“畢希納文學(xué)獎(jiǎng)”。

隨著歐洲興起“文獻(xiàn)戲劇”和“殘酷戲劇”，弗里施又折回到他戲劇事業(yè)的初創(chuàng)階段，重新拾起與《圣·克魯茲》相近的題材，寫出《傳記，一出戲》(1967年)。1978年弗里施又出版了一部劇本《三聯(lián)畫》。此后他的創(chuàng)作產(chǎn)量不高。其他作品還有《憶布萊希特》(1968年)、《戲劇散論》(1969年)等。

二

安道爾是作者虛構(gòu)的一個(gè)國家的名字，與安道爾毗鄰的是黑人國。一天早晨，安道爾的居民都在用白粉粉刷墻壁，準(zhǔn)備以一個(gè)潔白的安道爾迎接明天的宗教節(jié)日。劇情開始時(shí)，教師坎的女兒芭爾布琳正在用刷子刷墻，一個(gè)游游蕩蕩的大兵過來和她調(diào)笑，芭爾布琳為了擺脫糾纏，謊稱自己已經(jīng)有了未婚夫。芭爾布琳聽說毗鄰的黑人國要來攻打安道爾，便向牧師打聽。牧師安慰她說，這不可能，安道爾土地貧瘠，人民虔誠，敬仰上帝，別人不會(huì)來攻打的。

教師坎家中還有一個(gè)青年安德利。安德利實(shí)際上是坎年青時(shí)和一個(gè)黑人國女人生的兒子，但是畏于當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗，他不敢公開承認(rèn)。恰好黑人國發(fā)生了迫害猶太人的暴行，坎便佯稱這孩子是他從黑人暴行中救下的猶太孩子，并將其帶回自己家中。安道爾人顯示出高尚的道德姿態(tài)，因此坎的行為也被說成是扶危濟(jì)困的義舉，安德利從此在安道爾被坎當(dāng)作義子撫養(yǎng)成人。

安德利聰明、能干，為了讓他學(xué)會(huì)一門手藝，坎賣了地，出高價(jià)找木匠師傅收安德利為學(xué)徒。安德利當(dāng)了學(xué)徒后欣喜若狂，以為從此可以當(dāng)個(gè)自食其力的工匠，而且還想攢錢和芭爾布琳結(jié)婚。但是他的夢想落空了。木匠師傅懷著對(duì)猶太人的偏見，說安德利天生就不是學(xué)手藝的材料，猶太人只會(huì)賺錢，于是不再讓他學(xué)技術(shù)，而讓他去賣貨。

安德利愛芭爾布琳，芭爾布琳也滿懷青春的激情和安德利戀愛，但是在沒有取得她父親同意之前，安德利還是像兄長那樣關(guān)心愛護(hù)著芭爾布琳，夜晚還在她的小屋門前保護(hù)著她。同時(shí)安德利心中也有顧慮，怕芭爾布琳因他是猶太人而嫌棄他。他多次問芭爾布琳，自己是不是像別人說的那樣只好色，而沒有感情。他為自己沒有膽量向芭爾布琳的父親坎開口而苦惱，當(dāng)他終于下決心向養(yǎng)父表明心跡時(shí)，卻又意外地遭到拒絕。坎沒有勇氣道出真情——他們是同父異母的兄妹，只是頑固地不同意這門婚事。安德利又氣憤又失望，他悲憤地喊出：“還不是因?yàn)槲沂仟q太人！”安道爾人對(duì)猶太人的偏見、歧視像一座圍墻壓得安德利透不過氣來。安德利到處碰壁后在心中漸漸滋生出一股反抗心理。他開始悄悄地?cái)€錢。他恨這個(gè)國家，恨這些欺侮他的人，他要遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開，帶著心愛的姑娘到另一個(gè)世界，一個(gè)沒有人認(rèn)識(shí)他們，沒有人陷害他們的地方。正當(dāng)他編織著美麗的理想，守護(hù)在芭爾布琳屋門前睡著了的時(shí)候，士兵悄悄跨過他的身子，進(jìn)到屋中將芭爾布琳奸污了。

坎得知此事后，痛苦萬分。他與安德利的關(guān)系破裂了，他想對(duì)安德利承認(rèn)自己是親生父親，話到嘴邊又沒勇氣說出來，而安德利認(rèn)為坎像別人一樣瞧不起自己，因此拒絕和坎談話?？驳钠拮忧笊窀笌兔?。神父把安德利找到教堂開導(dǎo)勸慰他，告訴他不必追求和其它安道爾人一樣，應(yīng)該看到自己比別人聰明、謙虛、能干、有頭腦，這些正是他這個(gè)民族的特長。神父用圣經(jīng)的話教導(dǎo)他，首先要愛自己，接受上帝把他創(chuàng)造出的這個(gè)樣子，不用顧及他人的看法。

一群人聚集在酒店議論黑人國要來進(jìn)攻的消息。士兵夸口將拼死抵抗，戰(zhàn)斗到最后一人。醫(yī)生說，沒有一個(gè)民族像安道爾這樣清白無辜，全世界都會(huì)支持安道爾，敵人不敢進(jìn)攻。一個(gè)鄰國婦女走進(jìn)酒店，她就是安德利的親生母親。她見到了坎和安德利，把自己的指環(huán)送給安德利，但沒有相認(rèn)。當(dāng)她離去時(shí)，被人從背后扔石頭打死了。

坎懊悔自己當(dāng)時(shí)的怯懦和現(xiàn)在的消沉，向神父傾吐了真情，神父又重新勸安德利不必苦惱，他不是猶太孩子，而是個(gè)與別人一樣的安道爾人。這時(shí)的安德利經(jīng)受那么多打擊，雖經(jīng)神父的勸導(dǎo)，卻仍然深信自己就是猶太人。他不再相信神父，不肯承認(rèn)坎是自已的父親。終于黑軍以捉拿砸死女人的兇手為借口向安道爾進(jìn)攻了。平日氣壯如牛夸夸其談的家伙都成了膽小鬼。他們協(xié)助黑軍把安德利當(dāng)兇手捉到，說他是猶太人，誣告他扔的石頭。為了給猶太人示眾，安德利被當(dāng)眾拉到廣場上處以極刑。芭爾布琳拼命保護(hù)他，遭到毒打，被剪去了頭發(fā)，被罵作“猶太人的未婚妻”。

坎這時(shí)宣布了安德利的真實(shí)身份，但為時(shí)已晚，也沒有人相信他，最后他自縊而死。黑軍撤退了，只有已經(jīng)瘋了的芭爾布琳仍然留下并不停地粉刷白墻，仍在尋找她的頭發(fā)和她的哥哥……

三

在《安道爾》中，弗里施向我們講述了一個(gè)“安德利之死”的故事。他以不同當(dāng)事人的法庭陳述作為基本敘事線索來結(jié)構(gòu)全劇，但是每一個(gè)出庭作證的人，除了牧師之外都聲稱自己不對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)。那么到底誰對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)呢？這是理解這部教育劇首先需要解決的難題，解決了這個(gè)問題，對(duì)于理解劇作者的創(chuàng)作主旨是非常關(guān)鍵的。

先來看看安德利的父親坎，這是一對(duì)充滿戲劇性的父子關(guān)系。教師坎年輕時(shí)曾想向安道爾的道德準(zhǔn)則挑戰(zhàn)，他撕毀過教科書，愛上一個(gè)黑人國的女子，還和他生了一個(gè)兒子安德利?？僧?dāng)他回到安道爾后，一方面是為了保護(hù)他自己的名譽(yù)和婚姻，另一方面也為了使孩子不承受私生子的污名，他膽怯了，謊稱安德利是自己從黑人國里救出的猶太孩子，從此安德利備受歧視。盡管他對(duì)安德利的愛是真誠的，寧愿自己賣了地也要讓安德利學(xué)木匠，但他卻從一開始就把安德利推到了安道爾人的對(duì)立面，改變了他的身份，使他成為“另類”。應(yīng)該說，在劇中，他是有機(jī)會(huì)向世人解釋清楚的，但他卻沒有這樣做，相反，給安德利帶來了更大的傷害。安德利愛上了自己的妹妹芭爾布琳，當(dāng)安德利鼓足勇氣向教師坎提出要同芭爾布琳結(jié)婚的時(shí)候，坎因?yàn)樗桶艩柌剂帐峭府惸感置枚芙^，致使安德利再次誤以為又是自己猶太人的身份造成的?？梢哉f，導(dǎo)致安德利之死的最直接的原因就是坎的怯懦與自私。這位外表看上去十分強(qiáng)悍而又反傳統(tǒng)的衛(wèi)士，如果當(dāng)初能夠勇于承認(rèn)自己的過去，還安德利以安道爾人的身份，隨后的一切可能就不會(huì)發(fā)生。如果作者把坎性格上的缺陷處理成是導(dǎo)致安德利之死的直接和必然的原因，那么，這部劇作就失去了它的深刻性。顯然，作者并沒有停留于此，他還有許多話要說。篤信戲劇不是“再現(xiàn)”生活的弗里施，設(shè)置了一種特殊的人物關(guān)系，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，所以，安德利的死絕不僅僅是坎個(gè)人的過失，肯定還有更為深刻的原因。

弗里施越是讓劇中每個(gè)人出庭作證時(shí)都聲明自己不對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)，就越發(fā)引起觀眾的一步步追問，正是這種良心的追問，觀眾也一步步地陷入了作者精心設(shè)計(jì)的圈套當(dāng)中。其實(shí)，劇中每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)。

安德利愛上了自己的妹妹芭爾布琳，士兵派德爾卻嘲笑他是猶太人，不配愛安道爾的姑娘，特別是安德利深愛著的姑娘被士兵奸污后，安德利更是悲痛欲絕，神情恍惚，這促使安德利又向死神走近了一步。安德利學(xué)木匠，伙計(jì)費(fèi)德利卻栽贓陷害他，師傅普拉德偏偏也總是認(rèn)定質(zhì)量不好的椅子就是他做的，新來的醫(yī)生也道聽途說地歷數(shù)猶太人的種種不是，這更加重了安德利的心理壓力。緊接著劇作者拋出了整個(gè)劇作的核心事件：來訪的安德利生母卻被人用石頭砸死。安道爾人為了自保，在黑人國出兵安道爾時(shí)，竟眾口一詞作偽證說親眼看到是安德利扔的石頭。在災(zāi)難面前，此時(shí)的坎才意識(shí)到事態(tài)的嚴(yán)重性，盡管教師坎夫婦再三向人們解釋安德利的真實(shí)身份，但為時(shí)已晚，根本沒有人相信他，更確切地說，此時(shí)的安道爾人需要一名替死鬼來化解眼前這場劫難，一直被眾人視為“異類”的安德利當(dāng)然就是最佳人選。這里，每個(gè)人都在安德利走向死亡的道路上有意無意地推上了一把，他們，都應(yīng)該為安德利之死負(fù)責(zé)。他們?cè)诎驳吕肋@個(gè)問題上，都扮演了不光彩的角色。

更為可怕的是，安德利自愿要求作為兇手接受死刑。也就是說，安德利也是謀殺自己的幫兇之一，在他的性格中，多愁善感、缺乏自信也是他的致命傷，在別人的流言蜚語中，他開始懷疑自己的身份，就這樣，他在眾人逼迫下，完成了自己的身份轉(zhuǎn)化，也正是在這種社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換過程中，他一步步地走向死亡，確切地說，是他自己主動(dòng)選擇了死亡。這樣處理，才使得本劇的悲劇意識(shí)更加濃厚。

就在黑人國前來抓捕他的時(shí)候，安德利已是萬念俱灰，根本不接受芭爾布琳讓他逃走的建議：

安德利：當(dāng)我們還是孩子那會(huì)兒，我們?yōu)槭裁床欢舅雷约海艩柌剂?，現(xiàn)在已經(jīng)太晚了……

芭爾布琳：爸爸不會(huì)去開門的。

安德利：這一切來得真慢吶。

芭爾布琳：你說什么？

安德利：我說，這結(jié)局來得真慢呀。

一個(gè)認(rèn)為死神來得太慢的人，他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活是多么地厭倦和無奈。這是一種生不如死的痛苦，這種迫不及待地追求死亡的人是對(duì)這個(gè)世界莫大的諷刺。

表面上看這是一出個(gè)人與毀滅他的力量之間沖突的悲劇，實(shí)質(zhì)上是人類與毀滅他們的力量之間的沖突。正如黑格爾所說，個(gè)人悲劇后面不涉及人類悲劇將是毫無意義的?，F(xiàn)代悲劇之所以比古典悲劇更具震撼力，就在于現(xiàn)代悲劇所體現(xiàn)的深入整個(gè)人性的穿透力和普遍性。基于對(duì)整個(gè)人類的把握，現(xiàn)代悲劇摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)法則著力塑造悲劇人物“這一個(gè)”的獨(dú)特性，而把探討整個(gè)人類的悲劇根源作為自己的追求目標(biāo)。這種藝術(shù)觀念最終導(dǎo)致了現(xiàn)代悲劇人物的符號(hào)化、觀念化。

具體地說，現(xiàn)代悲劇中的個(gè)人犧牲既體現(xiàn)為“否定性犧牲”又體現(xiàn)為“肯定性犧牲”，從而使個(gè)人的死亡和痛苦具有雙重力量。所謂“否定性犧牲”指的是悲劇人物的犧牲是對(duì)舊的社會(huì)政治權(quán)力、文明束縛所作出的償還性犧牲，是對(duì)業(yè)已存在的事物的否定。安德利的死是對(duì)安道爾人價(jià)值觀念和社會(huì)習(xí)慣的否定，通過他的死，讓我們發(fā)現(xiàn)了在人與人之間所存在的丑陋與劣根,由悲劇人物否定性的犧牲引起觀眾否定性的認(rèn)識(shí)。所謂“肯定性犧牲”指的是，悲劇人物盡管犧牲了，但他的死卻促進(jìn)了人們對(duì)某種更為合理的社會(huì)價(jià)值的向往，導(dǎo)致了社會(huì)生活的新的方面變得明顯起來，人的個(gè)體生存的真實(shí)性變得明顯起來，這是一種對(duì)悲劇人物行為的肯定，正是他的死使我們看到了某種具有積極意義的社會(huì)習(xí)慣的可能性。或者象《安道爾》一樣，雖然安德利死后，安德爾一切如故，好像什么也沒有發(fā)生，但這件事在安道爾人心中留下了難以抹去的記憶。芭爾布琳瘋了，正是這個(gè)瘋子，不停地企圖把墻刷白，白色在這里具有一種純潔的象征意義，它時(shí)刻提醒過往的每一個(gè)人，讓他們的靈魂都接受一次拷問：

芭爾布琳：我刷白，我刷白，讓我們有一個(gè)白色的安道爾，你們是殺人犯，一個(gè)雪白的安道爾，我粉刷你們所有的人，你們大家。

芭爾布琳：你們打哪兒來，你們大伙兒，你們能往哪兒去，你們大伙兒，你們?cè)趺床换丶?，你們大伙兒，你們大伙兒，回家去上吊?/p>

由此可以得出，現(xiàn)代悲劇中的個(gè)人死亡和痛苦具有雙重意義：一方面是對(duì)悲劇行為的社會(huì)政治權(quán)力、文明束縛的否定；另一方面它又把我們對(duì)悲劇人物的肯定性判斷作為人性的新收獲交付給未來社會(huì)，從而使我們有了憧憬的機(jī)會(huì)，有了活下去的勇氣，有了延續(xù)生命的沖動(dòng)，在社會(huì)痛苦中顯示出人作為人的尊嚴(yán)和價(jià)值。悲劇人物的死是為了鼓舞觀眾更好地活，這是一切悲劇的基本功能。就如亞里斯多德所說的，正是悲劇的“卡塔西斯”（凈化）效應(yīng)，才使一代又一代人對(duì)悲劇產(chǎn)生了無限的審美愿望。

西方現(xiàn)代悲劇的中心主題是人在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的異化，是人的價(jià)值和尊嚴(yán)的無可挽回的失落。人與社會(huì)的異化與反異化的關(guān)系是西方現(xiàn)代文明的基本關(guān)系，也是現(xiàn)代悲劇的基礎(chǔ)。

可以說，安德利的死，是整個(gè)社會(huì)“異化”的結(jié)果，他是這種“異化”的犧牲品。說得更廣泛一點(diǎn)，迫使安德利走向死亡的整體社會(huì)力量都發(fā)生了“異變”。從這個(gè)意義上講，馬丁·艾思林把弗里施的劇作歸為荒誕派戲劇是有一定道理的，確實(shí)他在此劇中著力探討的，并不僅僅是社會(huì)輿論對(duì)人的壓迫這樣一個(gè)簡單的主題，也不僅僅是法西斯屠殺猶太人這樣一個(gè)直接的社會(huì)性主題，而是更為深刻的社會(huì)力量對(duì)人的心理的整體性擠壓。

那么，安德利這種自愿選擇死亡的行為算不算是一種英雄行為呢？

弗里施一直在揭露社會(huì)上的不道德行為，但是法西斯匪幫殘酷迫害猶太人的罪行卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一般的社會(huì)道德問題。與此同時(shí)，弗里施也注意到現(xiàn)代劇作家對(duì)待英雄行為的態(tài)度問題。在他的劇本里，主角常常不是英雄，他們的非英雄行為也缺乏積極的社會(huì)意義。在《比得曼和縱火犯》里，消防隊(duì)員組成的合唱隊(duì)稱比得曼為“英雄”，但是他并不是英雄，反而為了保護(hù)他自己的財(cái)產(chǎn)甚至不惜和縱火犯同流合污。在《安道爾》里，安德利也許稱得上英雄，他作為猶太人接受了殉難。但是他的人民既未因他的死而受到教育，也未因他的死而受到啟發(fā)?？傊?，弗里施對(duì)于這種英雄行為和非英雄行為的結(jié)果都是采取懷疑態(tài)度的。弗里施的戲劇創(chuàng)作成就，主要在于他從多方面揭露了現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，使他的讀者和觀眾從中受到教益，進(jìn)行思考，以便獲得解決問題的答案。

從這部劇作背景來看，弗里施是德語作家中最早直接描寫第二次世界大戰(zhàn)的作家。他認(rèn)為，既然瑞士作家處于一種特殊地位，即身處蒙受災(zāi)難的人群中卻可以不必品嘗戰(zhàn)爭的苦楚，那么就有責(zé)任對(duì)這場戰(zhàn)爭作出公正的評(píng)判。我們知道，第二次世界大戰(zhàn)期間，瑞士是一個(gè)中立國家，就像劇中的安道爾一樣，從來就沒有仇視哪個(gè)國家，卻仍然遭受了一場浩劫。對(duì)此弗里施有自己的態(tài)度和認(rèn)識(shí)，他把這個(gè)問題也提交給觀眾一起思考。

表面上，《安道爾》戲劇性的矛盾沖突是建立在法西斯罪惡勢力對(duì)于猶太人的殘酷迫害之上。如果僅僅如此，這個(gè)劇本的意義就失去了它的多重性和普遍性。弗里施一直想弄清楚，在德國這樣一個(gè)文化高度發(fā)達(dá)，具有人道主義傳統(tǒng)的國度，怎么會(huì)產(chǎn)生像法西斯主義那樣一種反人類的思想體系，那些平時(shí)很可愛、很善良的人們?cè)趺磿?huì)如此輕易地執(zhí)行法西斯殘暴、野蠻的使命。其次，弗里施試圖剖析這樣一個(gè)問題：在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里，個(gè)人如何保全自己的忠實(shí)，如何終生恪守道德原則與正直的立場。為了弄清法西斯主義產(chǎn)生的歷史、社會(huì)和心理的根源，他出訪德、意、捷等國，實(shí)地考察了法西斯集中營，和各階層人民交談，表現(xiàn)出嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。

弗里施的這部劇作指出了安多拉式的社會(huì)群體對(duì)法西斯主義的崛起所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。他們的被動(dòng)犯罪并不僅僅是膽怯的緣故，他們是些自我欺騙的好手，發(fā)現(xiàn)不了真理是由于不愿發(fā)現(xiàn)真理。劇作達(dá)到了大戰(zhàn)題材的新高度，也就是說，作家已不再簡單地將一切罪責(zé)歸咎于希特勒和納粹，而是深入到一些并不構(gòu)成犯罪、但在良心法庭上卻難逃指控的人們的靈魂深處，迫使人們重新思考和選擇生活道路，從而使戲劇發(fā)揮了前所未有的干預(yù)社會(huì)的功能。他不滿足于對(duì)戰(zhàn)爭惡果作外在的描述，而是逐漸深入人的內(nèi)心世界，探索造成歷史悲劇的內(nèi)在原因。

在談到《安道爾》是不是一部政治性的當(dāng)代劇作時(shí)，弗里施指出，該劇不是回顧法西斯的重大罪行，而是從教育的角度研究重大罪行是如何開始的。由于這部劇作將矛頭直指人性的弱點(diǎn)，而不是停留在表面的歷史事實(shí)，從而表現(xiàn)了弗里施的“非歷史化”傾向。

四

前面我們提到過，弗里施對(duì)布萊希特的敘事劇理論推崇備至。布萊希特?cái)⑹聭騽〉慕Y(jié)構(gòu)形式、具體的人物性格、詩與散文相結(jié)合的語言韻味、演劇方式以及它的教育作用等等，都吸引了眾多的崇拜者和追隨者，他們都在全身心地學(xué)習(xí)他的藝術(shù)成就，弗里施也不例外。

《安道爾》至少在下面三個(gè)方面體現(xiàn)了敘事戲劇的理論特征：

一是敘事成分的增多。敘事戲劇企圖運(yùn)用戲劇作為更有效的表現(xiàn)手段，強(qiáng)調(diào)用小說寫戲劇，加強(qiáng)戲劇中的評(píng)論因素，對(duì)事件進(jìn)行基本敘述，而不是展示，這就形成了劇本中的敘事與戲劇兩個(gè)部分并存的現(xiàn)象。這對(duì)于作者發(fā)表議論、進(jìn)行思想宣傳是非常便利的?？傊?，正如布萊希特自己比較的一樣，戲劇性戲劇是舞臺(tái)體現(xiàn)事件，而敘述性戲劇是舞臺(tái)敘述事件。但這兩者的關(guān)系如果處理不好，容易使劇作因?yàn)榭谔?hào)式的說教而墮入“席勒式的傳聲筒”。

作者在《安道爾》劇名后注明，這是一部十二場的教育劇。在這十二場中，有七場的結(jié)尾部分都是劇中人走上舞臺(tái)前方的證人席作法庭陳述，他們都表明自己不對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)，這是劇本最為顯著的敘述部分，每個(gè)人都分別把自己與安德利在一起所發(fā)生的事作了一個(gè)簡要的陳述。這樣，劇本就形成了以法庭取證為基本敘述框架的戲劇結(jié)構(gòu)，圍繞眾人與安德利的交往，從不同側(cè)面展示并探討了促使安德利走向死亡的復(fù)雜原因。

這樣的戲劇結(jié)構(gòu)，由于多次把人物的命運(yùn)結(jié)局明白無誤地告訴給了觀眾，從而消解了觀眾對(duì)人物最終命運(yùn)結(jié)果的期盼，構(gòu)成了一部沒有懸念的戲劇，促使觀眾把注意力轉(zhuǎn)移到關(guān)注安德利如何走向死亡的過程中來，這種戲劇技巧的運(yùn)用有利于觀眾集中思考安德利之死的原因，達(dá)到作者聲稱的這是一部教育劇的目的。應(yīng)該說，這樣的戲劇結(jié)構(gòu)與作者的戲劇觀是一致的。

二是情節(jié)發(fā)展的非連貫性。布萊希特曾經(jīng)就戲劇性戲劇與敘述性戲劇的區(qū)別作過一次十分細(xì)致的分類比較。其中涉及到情節(jié)問題時(shí)，他說，戲劇性戲劇上場戲?yàn)橄聢鰬蚨嬖?，事件發(fā)展的過程是直線式的，情節(jié)穩(wěn)步前進(jìn)、無跳躍。與此相對(duì)，敘述性戲劇每場戲可單獨(dú)存在，事件發(fā)展過程是不規(guī)則的曲線，情節(jié)有跳躍。

在《安道爾》中，整個(gè)十二場戲可以看作是“眾人眼中的安德利”，每場戲都把不同人物與安德利的接觸作為重點(diǎn)，從而構(gòu)成了安德利生活的一個(gè)個(gè)片斷的組接，場與場相對(duì)獨(dú)立，每場戲都可以單獨(dú)存在。但就整個(gè)劇情來看，卻又保持整體情節(jié)走勢向前發(fā)展，即安德利一步步走向死亡。也就是說，場與場之間的關(guān)系不具有邏輯性，更多地表現(xiàn)為平行關(guān)系。這種情節(jié)發(fā)展的非連貫性特征，與敘事戲劇不追求情節(jié)的的完整性相關(guān)。但對(duì)于弗里施來說，他并沒有完全按照布萊希特的理論行事，而是對(duì)其進(jìn)行了某種改造，某種創(chuàng)新。這主要表現(xiàn)在：他的劇作相對(duì)來說，整體情節(jié)是完整的，場與場之間的平行關(guān)系并不十分明顯，可以說，他走在傳統(tǒng)戲劇性戲劇與敘事戲劇的中間道路上。

三是感情間離。弗里施認(rèn)為舞臺(tái)不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，而是“表演”現(xiàn)實(shí)的場所，在他的劇作中，努力追求主題的譬喻性和“陌生化”技巧，即他所說的“阻止移情，摧毀幻覺”，其作品的哲學(xué)意味較濃、較抽象。他不是向觀眾講述個(gè)人的經(jīng)歷，也不用暗示手法把觀眾卷進(jìn)故事中，去觸發(fā)觀眾的感情，從而達(dá)到把人當(dāng)作已知對(duì)象去表現(xiàn)的目的。而是使觀眾成為觀察者，用說理手法去迫使觀眾做出判斷，旨在向觀眾傳授人生知識(shí)，把人當(dāng)作研究的對(duì)象。從這個(gè)角度講，弗里施也屬于一定意義上的存在主義戲劇。

在這部劇作中，安德利死了，但每一個(gè)人都聲明不對(duì)這件事負(fù)責(zé)，那么，究竟誰應(yīng)該對(duì)安德利的死負(fù)責(zé)呢？弗里施自己并沒有回答，只是理智地提出了這個(gè)問題，讓觀眾自己去思考，自己去判斷，自己得出結(jié)論。觀眾一邊看戲一邊思考，把自己從安德利之死的悲傷中解脫出來，將關(guān)注的焦點(diǎn)更多地放在致死原因的分析上，從而在感情共鳴的同時(shí)，形成更多地進(jìn)行理性批判的心理狀態(tài)，用感情的間離代替感情的共鳴，弗里施這樣的藝術(shù)技巧，擴(kuò)大了戲劇的容量，明確了戲劇審美活動(dòng)的傾向性，提高了觀眾的邏輯思維能力。

正如哲學(xué)解釋學(xué)大師伽德默爾認(rèn)為的一樣，偏見是合法的，它是人們不同觀察方式的結(jié)果，也是人們根據(jù)一定的經(jīng)驗(yàn)杜撰出來的。然而致命的是，一些人卻愚蠢地將偏見當(dāng)作真理，絲毫不懷疑它的真實(shí)性，并把它作為將自己和周圍人群從牢獄中拯救出來的“諾亞方舟”。安德利和他周圍的安道爾人一樣，無一例外地掙扎在其中，于是，總有人要為此付出代價(jià)，就像安德利被裂變、被肢解一樣。這，正是《安道爾》給我們的啟示。

[1]中國大百科全書·戲劇卷[M].

[2]廖可兌.二十世紀(jì)西歐戲劇[M]，中國美術(shù)學(xué)院出版社1994年版.

[3]新劇本.2002年第二期.