□周 黎

當(dāng)代社會(huì)文化娛樂(lè)方式的多樣化，使傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)不再具有它誕生之初的那種庶民性，也就是普及性。尤其是在廣大青年一代中，不懂戲不看戲的大有人在。但戲曲創(chuàng)作出來(lái)是給人看給人聽(tīng)的，戲曲要不斷傳承下去，就尤其需要更多的年輕觀眾去看去聽(tīng)，只有這樣，才會(huì)避免出現(xiàn)像有的學(xué)者擔(dān)心的，10年或者20年后戲曲成為徹底的博物館藝術(shù)的情況。因此無(wú)論是活躍在戲曲舞臺(tái)上的表演藝術(shù)家還是以從事戲曲理論研究的學(xué)者，都非常關(guān)注戲曲的改革和創(chuàng)新。而這種關(guān)注改革和創(chuàng)新的焦點(diǎn)都是寄予在保持戲曲傳統(tǒng)本質(zhì)的情況下，如何利用現(xiàn)代劇場(chǎng)和現(xiàn)代舞美，使戲曲擁有更豐富的表現(xiàn)力，吸引更多的觀眾尤其是年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。要做到藝術(shù)與市場(chǎng)的雙贏，達(dá)到既叫好又叫座的效果，我認(rèn)為，可以從以下幾方面著手。

一、扎根傳統(tǒng)以確保其戲曲本性

這里所謂的傳統(tǒng)，主要是能體現(xiàn)戲曲本質(zhì)的一些東西。戲曲改革創(chuàng)新不能丟其本質(zhì)，本質(zhì)變了就不是戲曲。本質(zhì)變了不僅不能吸引年輕的觀眾，反而是即使吸引了年輕觀眾也會(huì)對(duì)他們?cè)斐烧`導(dǎo)，更會(huì)讓老戲迷老票友們喪失觀戲聽(tīng)?wèi)虻臒崆椤Ｄ敲?，戲曲的本質(zhì)屬性又是什么呢？戲曲的本質(zhì)不是它所講的故事，不是激烈的矛盾沖突，不是深刻的主題。如同著名文藝?yán)碚摷铱巳R夫貝爾所言“藝術(shù)是有意味的形式”，戲曲的本質(zhì)也在于它的形式，或者說(shuō)在于戲曲這門(mén)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類的不同的藝術(shù)語(yǔ)言。戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言不是純粹的唱也不是單純的舞，戲曲在于它是融唱、做、念、打于一爐的，在于它的綜合性、程式性、虛擬性。而這些特性又是通過(guò)戲曲演員的表演體現(xiàn)出來(lái)的，戲曲重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，日常生活化的語(yǔ)言在戲曲中變?yōu)榉巧罨某?，即使是念白也是與日常用語(yǔ)完全不同的韻律化的散白和韻白。日常生活化的行為動(dòng)作在戲曲舞臺(tái)上都體現(xiàn)為演員舞蹈化的身段動(dòng)作，有時(shí)戲曲為了區(qū)分它與現(xiàn)實(shí)生活的不同，突出它的表現(xiàn)性，還常常在舞臺(tái)上表現(xiàn)與生活甚至是與劇情本身毫無(wú)聯(lián)系的純粹的絕活舞功，這一切都是通過(guò)舞臺(tái)上的戲曲演員的表演而體現(xiàn)出來(lái)的。正如傅謹(jǐn)在他的《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》中指出“演員的表演才真正是戲劇之所以為戲劇的根本”。綜合性、程式性、虛擬性是所有傳統(tǒng)戲曲的特征，而作為劇種與劇種之間最重要的區(qū)別則在于聲腔和主伴奏器樂(lè)的不同，尤其是聲腔的不同。昆曲用“啟口輕圓，收音純細(xì)”的昆山腔演唱，俗稱水磨調(diào)，京劇是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩。只要遵循了這些傳統(tǒng)，遵循了這些本質(zhì)上的東西，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作（無(wú)論是改編還是原創(chuàng)）就不會(huì)誤入歧途，不會(huì)導(dǎo)致話劇加唱的不倫不類的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

昆曲青春版《牡丹亭》和黃梅戲《徽州女人》能夠每到一處都引起轟動(dòng)效應(yīng)的根本原因也就在于它們沒(méi)有背離傳統(tǒng)，沒(méi)有背離昆曲和黃梅戲的傳統(tǒng)。從總體印象上看，傳統(tǒng)昆曲帶給我們的印象是它是唯美的，是富于水鄉(xiāng)氣息的，是非常古典和雅致的，它的這些特點(diǎn)決定了它特別適合表現(xiàn)精致唯美的愛(ài)情故事題材。著名文化人白先勇改編的青春版《牡丹亭》深諳其道，在改編劇本時(shí)秉承“只刪不增”的原則，力求保證原汁原味。其音樂(lè)主要依據(jù)清代葉堂編訂的《納書(shū)楹曲譜》，保證了聲腔韻味的純正。劇中主要演員都是蘇州昆劇院的演員，扮演杜麗娘和柳夢(mèng)梅的演員還特別拜昆曲表演藝術(shù)大師汪世瑜和張繼青為師，進(jìn)行了一年多的魔鬼訓(xùn)練，在唱腔、身段、舞蹈上都基本還原了昆曲的原貌。與昆曲不同，黃梅戲只有兩百多年的歷史，在傳統(tǒng)戲曲中屬于相對(duì)晚出的劇種，但它卻可以說(shuō)是相對(duì)流行的劇種。黃梅戲帶給我們的是一種清新自然，極其生活化極富情趣的審美感受，《徽州女人》雖然融入了很多現(xiàn)代化的東西，但是作為戲曲而言，它時(shí)空的虛擬性沒(méi)變（劇中時(shí)間跨度30年），表演的程式性沒(méi)變，身段動(dòng)作也依然是非生活化而是舞蹈化的。在唱腔上，根據(jù)曾經(jīng)創(chuàng)作出經(jīng)典劇目《天仙配》和《女駙馬》的著名作曲家時(shí)白林先生的指點(diǎn)，《徽州女人》在唱腔上有很大改進(jìn)，但它并沒(méi)有背離黃梅戲傳統(tǒng),時(shí)白林說(shuō)“《徽州女人》畢竟是黃梅戲藝術(shù)向建國(guó)50周年獻(xiàn)禮的大戲，作曲家在全劇整體音樂(lè)（包括描寫(xiě)音樂(lè)和配器）的布局上，非常注意音樂(lè)唱腔表現(xiàn)的深度、力度、廣度和劇種風(fēng)格?！?/p>

二、合理創(chuàng)新以求其審美現(xiàn)代性

筆者認(rèn)為，審美現(xiàn)代性在藝術(shù)作品中包含外在的藝術(shù)語(yǔ)言層面與內(nèi)在的藝術(shù)精神層面兩方面。外在層面的審美現(xiàn)代性即是指藝術(shù)語(yǔ)言 (手法)的創(chuàng)新，沒(méi)有與時(shí)代脫軌。內(nèi)在層面的審美現(xiàn)代性即作品傳達(dá)的精神意義與現(xiàn)代人的心靈是相契合的，能夠打動(dòng)我們、感染我們，從而讓我們通過(guò)藝術(shù)作品有所思有所得。

1.外在層面。傳統(tǒng)戲曲本身也是在不斷發(fā)展著的，為了吸引更多的觀眾尤其是年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮侠淼膭?chuàng)新也是有必要的。綜合性本來(lái)就是戲曲的本質(zhì)特性之一。傳統(tǒng)戲曲在誕生之時(shí)，也是吸收了同時(shí)代的說(shuō)唱、雜耍、舞蹈等其他藝術(shù)門(mén)類于一爐的。如今，出現(xiàn)了電影、舞美等新的藝術(shù)語(yǔ)言，那么，作為綜合藝術(shù)的戲曲也完全有可能吸收這些藝術(shù)樣式為己所用，我認(rèn)為只要把握好度，不但不會(huì)損害戲曲本身，反而會(huì)豐富戲曲的表現(xiàn)力度，同時(shí)也拉近了戲曲與時(shí)代的距離，不會(huì)讓我們覺(jué)得戲曲跟我們生活的時(shí)代沒(méi)有關(guān)系，這樣就更能夠吸引觀眾。

昆曲青春版《牡丹亭》在盡量保持傳統(tǒng)昆曲的原汁原味上是做了適當(dāng)創(chuàng)新的，如燈光設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師林克華在設(shè)計(jì)青春版《牡丹亭》時(shí)說(shuō)“我要讓現(xiàn)代人喜歡看古典傳統(tǒng)。讓我的燈光架起橋梁，串連古典與當(dāng)代, 典雅與青春，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)?！币簿褪钦f(shuō)，現(xiàn)代化的東西是可以服務(wù)于傳統(tǒng)的古典的戲曲的，事實(shí)上在青春版《牡丹亭》里面，他的這個(gè)創(chuàng)作理念得到了實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，為了滿足當(dāng)代觀眾的視聽(tīng)需求，青春版《牡丹亭》在配器上加入了少量的西洋樂(lè)器，彌補(bǔ)了民樂(lè)隊(duì)低音缺乏的不足，還創(chuàng)作了主題音樂(lè)，凸顯了人物的音樂(lè)形象?，F(xiàn)代化的東西可以融入傳統(tǒng)戲曲，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式中，因時(shí)代不同，已不完全適合新觀眾的東西也可以加以修正改變，比如那些程式性的東西。

臺(tái)灣學(xué)者曾永義在他的論文《戲曲在當(dāng)代的應(yīng)因之道》中指出“戲曲之程序雖然有規(guī)范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來(lái)自生活，經(jīng)過(guò)夸張、美化以及長(zhǎng)時(shí)間的琢磨改進(jìn)，才逐漸成為一套固定的表演方式”。對(duì)于這點(diǎn)，舞臺(tái)上的表演藝術(shù)家在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中也深有體會(huì)，比如黃梅戲《徽州女人》的主演韓再芬就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在排練表現(xiàn)現(xiàn)代題材的時(shí)裝戲時(shí)，涉及到開(kāi)門(mén)的動(dòng)作就不能采取以前的程式動(dòng)作去表演，因?yàn)橐郧暗拈T(mén)有門(mén)閂，入門(mén)處還有很高的門(mén)檻，但現(xiàn)在的生活情境不是這樣的，表現(xiàn)現(xiàn)代戲就不能沿用以前的程式動(dòng)作。相對(duì)于青春版《牡丹亭》，新編黃梅戲《徽州女人》在創(chuàng)新的道路上是走得比較遠(yuǎn)的，因?yàn)樗切戮幎歉木帒?，很多身段?dòng)作都是需要重新設(shè)計(jì)的，也必須要有新的身段動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)新的生活內(nèi)容才能充分達(dá)到敘事的功能。這出戲采用了很多機(jī)關(guān)布景，并且以大幅白墻黑瓦的徽州建筑為內(nèi)容的版畫(huà)為布景，但這些舞臺(tái)元素沒(méi)有妨礙整個(gè)戲的寫(xiě)意虛擬性，對(duì)時(shí)空的自由推移也并無(wú)妨礙。劇中的道具如床，水井不但不影響演員傳達(dá)肢體語(yǔ)言，反而與演員的表演是融為一體的，營(yíng)造出一種古老靜謐的徽州鄉(xiāng)土氣息，豐富了該劇的表現(xiàn)力。海峽兩岸的文藝批評(píng)家都高度贊揚(yáng)該劇，廖奔認(rèn)為“它在人文關(guān)照和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩方面以及這二者的結(jié)合上，都達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨取?。曾永義說(shuō)“《徽州女人》的演出，讓第一流的演員碰到第一流的劇本……在近年所有舞臺(tái)作品中，成為最令人驚訝的絕佳作品”，他還指出，“簡(jiǎn)單的布景，舞臺(tái)的變化，時(shí)空的自然流轉(zhuǎn)，在本劇發(fā)揮得淋漓盡致”。學(xué)術(shù)界對(duì)此劇的評(píng)價(jià)是很高的，該劇在票房上也上演了累計(jì)演出達(dá)兩百多場(chǎng)的奇跡，是一部真正意義上叫好又叫座的戲劇。

2.內(nèi)在層面。內(nèi)在層面主要指藝術(shù)作品帶給觀眾的審美情感?！皟?yōu)秀的藝術(shù)作品是技、藝、道的結(jié)合”，這里所謂的“道”我認(rèn)為就是指藝術(shù)作品的精神意蘊(yùn)，它向我們傳遞了什么。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是能觸動(dòng)我們?nèi)诵陨钐幍哪硞€(gè)地方、打動(dòng)著我們、感染著我們，從而具有不朽的藝術(shù)價(jià)值。青春版《牡丹亭》是一曲空前絕美的至情頌歌，這種超越了生死的動(dòng)人愛(ài)情故事是無(wú)論任何時(shí)代任何人心靈深處都向往的美好情感。因此，該作品雖然是舊題材的改編創(chuàng)作，但其具有的審美現(xiàn)代性品格使之即使是走出國(guó)門(mén)，也依然得到空前好評(píng)！

而新編黃梅戲《徽州女人》雖然講述的是特定年代特定地域的故事，但故事中女主人公身上的那種執(zhí)著精神，她對(duì)人生和生命的美好期許，她善良隱忍包容的品性，都是能超越時(shí)間的永恒的東西，是即使在當(dāng)下也能觸動(dòng)當(dāng)代人靈魂的質(zhì)素。《徽州女人》在其內(nèi)在層面上也是具有審美現(xiàn)代性的，它并沒(méi)有落入俗套地表現(xiàn)封建社會(huì)舊的倫理制度對(duì)婦女的迫害，而是挖掘了人性深處更根本的東西，因此該作品也吸引了一批又一批的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。青春版《牡丹亭》不僅喚起我們的“至情夢(mèng)”，還喚起我們的“青春夢(mèng)”，誰(shuí)沒(méi)有情感誰(shuí)沒(méi)有青春呢？而這些美好的情愫通過(guò)舞臺(tái)上唯美的演繹，就理所當(dāng)然地抓住了走進(jìn)劇場(chǎng)的每一個(gè)人！《徽州女人》讓我們看到一個(gè)女人等待的一生，我們誰(shuí)都沒(méi)有資格說(shuō)她是不幸的還是幸福的?！痘罩菖恕纷屛覀兛吹竭@樣一種選擇，這種選擇留給我們很多感慨很多思考，這就是這部劇在內(nèi)在精神層面的價(jià)值所在了！

三、市場(chǎng)化運(yùn)作以擴(kuò)大宣傳爭(zhēng)取圈外觀眾

在當(dāng)下大眾文化極其豐富多彩的情況下運(yùn)用傳媒手段對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行包裝宣傳是非常重要的。心理學(xué)告訴我們?nèi)硕加幸环N從眾心理，面對(duì)其他姊妹藝術(shù)強(qiáng)大的包裝及宣傳攻勢(shì)，傳統(tǒng)戲曲如果要吸引更多的年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)就應(yīng)該充分運(yùn)用宣傳的力量。特別是現(xiàn)代的年輕人很多都不懂戲，就更應(yīng)該重視宣傳，把年輕人吸引到劇場(chǎng)中來(lái)。戲劇家魏明倫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，戲劇不景氣的原因是缺乏市場(chǎng)運(yùn)作。這個(gè)觀點(diǎn)或許有些絕對(duì)，但卻道出了注重包裝注重宣傳的重要性。青春版《牡丹亭》在這方面就做得非常成功，首先是打出了青春的招牌，吸引年輕人的眼球，也喚醒了不是年輕人的年輕夢(mèng)。其次，對(duì)主要演員的包裝。青春版《牡丹亭》在后期的宣傳上不惜花大量財(cái)力在主角的包裝上，制作了非常精美的宣傳畫(huà)冊(cè)，在臺(tái)北首演前其宣傳海報(bào)覆蓋了通向劇院的大半條街，營(yíng)造了非常好的氛圍，吸引了人們的注意。青春版《牡丹亭》在今年上半年還走出國(guó)門(mén)去了美國(guó)和新加坡，都引起了當(dāng)?shù)氐霓Z動(dòng)，除了該劇本身的魅力，宣傳同樣起了非常重要的作用，例如在美國(guó)西岸加州大學(xué)柏克萊校區(qū)開(kāi)演前安排了一連串的昆曲講座給觀眾講授昆曲知識(shí)，演出同時(shí)由加拿大著名的“中國(guó)研究中心”召開(kāi)國(guó)際昆曲研討會(huì)，中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣以及世界昆曲戲劇專家會(huì)聚一堂，這是美國(guó)大學(xué)規(guī)模最大的一次昆曲學(xué)術(shù)會(huì)議。之后在圣巴巴拉市演出時(shí)，因?yàn)槭虑靶麄髀晞?shì)浩大，圣芭芭拉市長(zhǎng)宣布演出周為“牡丹亭周”，市中心街道掛滿了《牡丹亭》劇照旗幡，牡丹亭三個(gè)字全城飛揚(yáng)，觀眾尚未進(jìn)場(chǎng)，已經(jīng)興奮起來(lái)了。至今已上演兩百多場(chǎng)的黃梅戲《徽州女人》擁有如此高的上座率也同樣離不開(kāi)宣傳的力量。主演韓再芬在這出戲剛推出的時(shí)候，就著力宣傳是根據(jù)畫(huà)家應(yīng)天齊的一組皖南古民居西遞村版畫(huà)的啟發(fā)創(chuàng)作出的一出戲。韓再芬是國(guó)家一級(jí)演員、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事、安徽省人大代表；而應(yīng)天齊則是國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、深圳大學(xué)藝術(shù)系教授。名人效應(yīng)，加上帶有傳奇色彩的創(chuàng)造經(jīng)歷，把觀眾的胃口一下子就吊了起來(lái)。同樣的、該劇的宣傳海報(bào)也是非常精美的，而且在海報(bào)上還印出了一些吸引人眼球的宣傳標(biāo)語(yǔ)，如：“可能比許多電影和電視劇都好看，沒(méi)有看過(guò)《徽州女人》可能是人生的一大遺憾，買張票看看，你就什么都明白了，看后不滿意還可現(xiàn)場(chǎng)退票?！边@些宣傳手段都充分運(yùn)用了觀眾心理學(xué)的內(nèi)容。

當(dāng)然，初次演出需要包裝宣傳以吸引觀眾眼球，但要常演不衰，靠的還是戲劇本身的魅力。而青春版《牡丹亭》和黃梅戲《徽州女人》都是連演不衰的。因此，要實(shí)現(xiàn)戲劇真正的叫好又叫座，就需要一方面抓住戲曲本身的規(guī)律性進(jìn)行創(chuàng)作，另一方面也要注重宣傳的力量，如果現(xiàn)在的年輕人能像迷戀影視明星那樣追逐戲劇里的角兒，那么我們就不必?fù)?dān)心戲劇會(huì)成為博物館藝術(shù)了。

[1]張庚.戲曲美學(xué)論.藍(lán)凡導(dǎo)讀.上海書(shū)畫(huà)出版社.2004年.

[2]傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論.山西教育出版社.2003年.

[3]時(shí)白林.傳統(tǒng)與創(chuàng)新都是人民需要的——評(píng)黃梅戲《徽州女人》的音樂(lè)創(chuàng)作.中國(guó)戲劇.2002年12期.

[4]汪世瑜.情真意濃護(hù)“牡丹”.華文文學(xué).2005年第5期，總第70期.

[5]曾永義.戲曲在當(dāng)代因應(yīng)之道.藝術(shù)百家.2009年第1期.

[6]海峽兩岸專家談《徽州女人》.黃梅戲藝術(shù).2001年01期.

[7]黃梅戲《徽州女人》宣傳海報(bào).