□王運成

通過藝術實踐，使筆者深深地認識到：“情感體驗”是話劇表演藝術的核心與靈魂，也是話劇演員進行角色創(chuàng)造的主要手段。

所謂“情感體驗”，是指演員對所扮演角色的思想感情進行設身處地的體會、感受，并以此作為塑造角色形象、表現(xiàn)內(nèi)心動作（心理動作）的基礎。

以“情感體驗”為核心與主要特點的表演，被稱為“體驗派”。我國的話劇、電影、電視劇的表演藝術，總的趨勢是“體驗派”。

這是因為：一則，“體驗派”是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的核心與標志；二則，我國話劇、影視表演受“斯氏”體系的影響較大較深，已經(jīng)形成了話劇、影視的斯氏體系的“中國學派”。

但是，如果認真考察起來，就會發(fā)現(xiàn)，“情感體驗”并不是“斯氏”的發(fā)明，在他之前就已存在了，只不過“斯氏”將其提高到系統(tǒng)化、理論化、完整化的高度而已。

最早提出話劇表演中“情感”因素的重要性的，是英國著名演員歐文（1838—1905）。他針對當時法國著名演員科格蘭（1841—0905）提出的“把感情清除得一干二凈”的“表現(xiàn)派”理論，提出了自己的重感情的表演理論：以體會角色的感情作為準備，在表演時允許自然的敏感和情感的作用，在表演后整理舞臺上情緒激動時所采用過的藝術手法，形成積累?！耙愿星閽鞄?，把表演說成是設計感情、激發(fā)感情、積聚感情形態(tài)的三部曲?！保ㄓ嗲镉辏骸稇騽±碚撌犯濉返?05頁，上海文藝出版社1983年第1版。）

站在歐文一邊的，還有同時期的意大利著名悲劇演員薩爾維尼（1829—1916），他說：“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅要一遍兩遍地感受到這種情緒，或者在他痛誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演到這個角色時（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾受感動到什么程度?！保ā痘貞洝ぽW事·感想》）薩爾維尼激烈地批評了科格蘭的“表現(xiàn)派”理論，明確地提出了與之針鋒相對的“體驗派”理論。但是，他所提出的“體驗派”理論，還只是一個大致的輪廓，并沒有達到透徹、細致、系統(tǒng)的程度。如他自己所說：“我實際上是怎樣達到這個目的的，我沒法向讀者說清楚，因為我自己對這個過程也不是十分了解的。”

盡管如此，“體驗派”的表演理論已經(jīng)在世界范圍內(nèi)形成一大流派，影響之深廣，是有目共睹、有口皆碑的。當時在英國，就出現(xiàn)了一個有趣的故事：在演出莎士比亞名劇《奧賽羅》時，觀眾中的一名年輕軍官，開槍打死了扮演壞蛋埃古的演員，然后開槍自殺。所有的演員與觀眾為此事驚嘆不已，共同出資將這兩個死者埋葬在一起，并立一座紀念碑，碑文是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員和最偉大的觀眾?！敝员蛔u為“偉大”，是因為演員與觀眾都達到了“忘我”的情感最高境界。

到了俄國與前蘇聯(lián)之交的著名演員和導演斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），才在前人理論的基礎上豐富發(fā)展，正式形成了“體驗派”的表演體系——斯坦尼斯拉夫斯基體系。他于1909年6月發(fā)表論文《我的“體系”》，公開亮出“斯氏體系”的大旗。1910年，他開始對“體系”進行完整系統(tǒng)的思考，并在實踐上把由他創(chuàng)辦領導的莫斯科劇院納入“體系”軌道。不久，他發(fā)表了《我的藝術生活》、《演員的自我修養(yǎng)》等重要理論著作，全面系統(tǒng)地闡述了“體系”的內(nèi)容?！绑w系”共分三部分：①演員創(chuàng)作時的內(nèi)心體驗；②舞臺體現(xiàn)；③創(chuàng)造角色。用前蘇聯(lián)戲劇家阿?波波夫的觀點，“體系”的確切定義為：“在體驗基礎上演員對形象的再體現(xiàn)”（《演出的藝術完整性》）。由此可見，“體系”既以“體驗派”理論為基礎，同時又吸收“表現(xiàn)派”的理論精華，形成兼收并蓄的大格局?！八故象w系”傳入中國，是在上世紀三四十年代。

建國以后，隨著向蘇聯(lián)學習的“一面倒”，“斯氏體系”在中國掀起了學習高潮。戲劇界對“體系”進行了全方位，深層次的研究與實踐，并取得顯著的效果。于是，“斯氏體系”成為我國話劇、影視表演的主流，一直到今天。