□劉效東

“藝術(shù)思維并不等同于形象思維，在藝術(shù)思維中還包括靈感、直覺、頓悟等，對于追求新穎獨(dú)特和獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)宗旨的藝術(shù)創(chuàng)作來說，靈感、直覺、頓悟的出現(xiàn)，就標(biāo)志著創(chuàng)造力的產(chǎn)生，獨(dú)特藝術(shù)境界的誕生就會(huì)成為現(xiàn)實(shí)?！彼囆g(shù)思維的產(chǎn)生離不開靈感、直覺和頓悟。筆者從多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，就觀摩和自己的實(shí)際操作，對戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)思維，談?wù)勛约旱哪w淺認(rèn)識(shí)和感受。

一、導(dǎo)演，一切藝術(shù)手段運(yùn)用的目的

導(dǎo)演藝術(shù)、語匯、手段豐富多彩，而一切藝術(shù)手段的運(yùn)用，一切藝術(shù)手法、藝術(shù)形式、藝術(shù)語匯的創(chuàng)新，其目的只有一個(gè)：為了加強(qiáng)和突出人物藝術(shù)形象的塑造。作為戲劇導(dǎo)演，我想我們應(yīng)當(dāng)圍繞這一主要目的，而孜孜不倦地致力于舞臺(tái)藝術(shù)的出新。電視劇《水滸》就其劇中的人物塑造，導(dǎo)演不受原著束縛，從塑造人物的根本出發(fā)，大膽進(jìn)行了必要的修飾，使劇中的人物形象更豐滿，給人留下深刻的印象。

二、尋找焦點(diǎn)，把握空間

作為戲劇導(dǎo)演案頭工作的首要，必須要找準(zhǔn)劇本的焦點(diǎn)，而找準(zhǔn)焦點(diǎn)的過程，卻又是一個(gè)復(fù)雜而艱辛的過程。只有從事件的起點(diǎn)出發(fā)，向人物內(nèi)心世界開掘，以及人物在劇中所處的地位，從而認(rèn)識(shí)他們的心理層次。這當(dāng)中，熟悉生活是首當(dāng)其沖。筆者在導(dǎo)演音樂情景劇《您聽我說》時(shí)，就是因?yàn)樽约河卸啻味勀慷米优枘胬先说纳瞵F(xiàn)實(shí)，所以對劇本的焦點(diǎn)以及劇中人物的基調(diào)把握就有了生活依據(jù)。所以，只有從劇本的內(nèi)容出發(fā)，從生活出發(fā)來把握風(fēng)格、樣式和情趣，導(dǎo)演藝術(shù)才有生命力，才能豐富多彩。

“空間”原本是物質(zhì)的概念，是由長度、寬度、高度構(gòu)成的。戲劇是在舞臺(tái)的空間中演繹人生的藝術(shù)樣式，戲劇魅力的獨(dú)特之處便是在有限的舞臺(tái)空間，創(chuàng)造無限的空間感覺。它不僅僅是靠演員的表演來創(chuàng)造物質(zhì)空間，更要通過表演創(chuàng)造人物的精神空間，用人物的精神、情感重新加工過的空間。

三、“神似”為上，揭示“心靈”

戲劇演出應(yīng)情源于中、形于外、泄于聲、動(dòng)于景、扮于裝、見于光。所謂“神似”，就是我們?nèi)粘Ｉ钪械摹跋瘛保@個(gè)“像”是人物有血有肉的像。如電視劇《水滸》中的李逵、王婆，觀眾都說像，可誰也沒見過當(dāng)年的李逵、王婆是何等模樣，觀眾所謂“像”的標(biāo)準(zhǔn)，就是人物的“神似”所致，演員揭示了角色人物的心靈，從而得到了觀眾的認(rèn)可。任何藝術(shù)創(chuàng)作都不能沒有情感，雖然藝術(shù)作品也可以表現(xiàn)理性思想和理論觀點(diǎn)，但這種理性思想是滲透了藝術(shù)家的情感，充分感性化的，否則，它就很難成為藝術(shù)作品的內(nèi)容。不同的藝術(shù)思維，其情感特質(zhì)只是情感的強(qiáng)度和速度在不同個(gè)體身上的差異性反映，而不是情感的取消。所以，作為導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)賦予演員把握人物情感尺度，揭示“這一個(gè)”人物的心靈。所以托爾斯泰深刻地指出：“藝術(shù)的感染的深淺決定于下列三個(gè)條件：（1）所傳達(dá)的感情具有多大的獨(dú)特性。（2）這種感情的傳達(dá)有多么清晰。（3）藝術(shù)家真摯程度如何，換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的那種感情的力量如何。”

四、刪繁就簡，領(lǐng)異標(biāo)新

導(dǎo)演藝術(shù)的終端，是為了表達(dá)文學(xué)劇本所蘊(yùn)含的思想，但這是終極之物，是審美感受后的結(jié)果。作為導(dǎo)演，在尊重劇本作者的前提下，為突出主題豐富人物形象，文學(xué)劇本應(yīng)當(dāng)服從舞臺(tái)形象，畢竟劇本是基礎(chǔ)，如同廚師做菜加工配料一樣，單一的菜，本身不能成為桌上可口的佳肴，必須經(jīng)過廚師的綜合加工才能可口。筆者認(rèn)為，以忍痛割舍不傷大局的、與主題關(guān)系不大的其他人物細(xì)節(jié)的刻畫為原則。有位導(dǎo)演說得好：“能用一片葉子表示秋天的，我決不用兩片?！边@表明舞臺(tái)藝術(shù)簡潔的重要所在。戲劇理論家余秋雨有這樣論述：“從實(shí)事、實(shí)境、實(shí)物和自然形態(tài)的言動(dòng)中解脫出來，為追求一種超越這一切的更高目的和更高境界，一種客觀的實(shí)在狀態(tài)所包容不了的情態(tài)意境，這才是寫意?！睉騽?dǎo)演要從生活的照搬解脫出來，力求有意境。肖伯納說過：“寓有議論的戲劇是現(xiàn)代戲劇，而沒有動(dòng)人場面的戲劇則是過時(shí)的戲劇?！比缰袊F路文工團(tuán)總導(dǎo)演陳坪導(dǎo)演的歌劇《張騫》，有一段張騫割破血管拯救甘父的情節(jié)，導(dǎo)演運(yùn)用紅聚光燈，紅光照著干冰噴霧的效果，運(yùn)用擴(kuò)大、夸張、寫意手法，在舞臺(tái)后區(qū)的頂部，表現(xiàn)一股血液直流而下的意境，使張騫的獻(xiàn)身精神得到升華。所以，運(yùn)用虛擬性想象和前景性想象來抒發(fā)情感、構(gòu)造形象，從而能夠從思維方式的差異上來重新認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩大創(chuàng)作原則。

綜上所述，作為戲劇導(dǎo)演，應(yīng)當(dāng)不斷豐富我們的藝術(shù)思維倉庫，緊緊圍繞“讓劇中人物形象真正活起來”這一主旨，精心選擇親身感受過、經(jīng)歷過、熱愛過的生活作為自己耕耘的園地，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作、思維的苗圃上播種、澆灌、嫁接，把希冀與情思和著淚水、汗水一起注入幼苗（演員）中去，幾番辛勤幾多努力，我堅(jiān)信，最終總有豐收的果實(shí)呈現(xiàn)在面前。