□ 于伯晶

作為音樂文化藝術(shù)重要形式之一的歌唱藝術(shù)，是人類文化不可分割的一部分，它的發(fā)展始終伴隨著社會的進(jìn)程，它既受著社會進(jìn)程的制約，同時又對社會的發(fā)展產(chǎn)生著獨(dú)特的影響。

中國的歌唱藝術(shù)的現(xiàn)狀是怎樣的呢？有人說只有一種科學(xué)的發(fā)聲方法加上民族的語言和風(fēng)格，就是中國的歌唱藝術(shù)。也有不少的專業(yè)人員和群眾則在媒體的影響下，將其分為民族唱法、美聲唱法、通俗唱法三種唱法。還有人認(rèn)為中國當(dāng)代的民族聲樂應(yīng)借鑒西洋的傳統(tǒng)歌唱的優(yōu)長，并同我國的民族藝術(shù)民族語言相結(jié)合，使中國歌唱藝術(shù)的技法與風(fēng)格不斷開辟新的境界。筆者認(rèn)為，關(guān)鍵是要形成自己的民族聲樂藝術(shù)形式，只有民族的才是世界的。一說到歌唱藝術(shù)，大家就會不約而同地想到意大利，意大利的歌唱方法確實(shí)科學(xué)，它最早在歐洲為人們所接受。比如法國、俄國就是把這種好的、科學(xué)的方法拿來，再結(jié)合自己的民族語言、音樂風(fēng)格終于形成了自己的特色，創(chuàng)造了自己聲樂流派，你聽到他們演唱自己民族歌劇和歌曲時，就會發(fā)現(xiàn)那絕對是美聲（按國內(nèi)慣常分法稱呼），但又是絕對的民族——民族的風(fēng)格、民族的感情、民族的氣派。再如韓國、日本的歌唱藝術(shù)，近些年來發(fā)展得也很迅速，當(dāng)他們字正腔圓，近乎完美地演唱《阿里郎》或《櫻花》時，你能說他們是因采用了科學(xué)的方法而失去了自己的民族風(fēng)格嗎？所以說，時代發(fā)展到今天，科學(xué)的歌唱方法已不再單單指的是意大利人的歌唱了，它已經(jīng)為全人類所接受并在很多地方“本土化”了。因此，我們大可不必為形式所拘，要踏踏實(shí)實(shí)地改進(jìn)自己的不足，以多元化的融合性去整合一切優(yōu)秀的東西。這樣才能真正形成自己民族的風(fēng)格，并創(chuàng)造出自己聲樂學(xué)派，中國的歌唱藝術(shù)才能真正走向世界。

世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷三個時期：即1885 年以前，是“憑感官的直觀技術(shù)訓(xùn)練時代”；1855 年，瑪·加爾西亞（子）發(fā)明了喉鏡，世界聲樂藝術(shù)開始進(jìn)入了科學(xué)的新時代——“聲樂藝術(shù)與人的生理研究相結(jié)合的時代”；到了1938 年，卡·依·西肖爾發(fā)表《音樂心理學(xué)》，世界的聲樂藝術(shù)進(jìn)入了“與人的心理研究相結(jié)合的時代”。綜上可以看出，聲樂發(fā)展是從單一的聲樂技巧時代到聲樂生理時代和新興的聲樂心理時代。正是這三個時代奠定了聲樂藝術(shù)的支柱學(xué)科體系。所謂支柱學(xué)科，即構(gòu)成了聲樂藝術(shù)最重要的起骨干支撐作用的學(xué)科，它是由聲樂技巧學(xué)、聲樂生理學(xué)和聲樂心理學(xué)三門學(xué)科組成的。

歌唱從生理學(xué)的角度可以看出，是一種制造樂器和演奏樂器的過程。這種樂器的特殊性就是與生俱有的人的自身“樂器”——嗓音、共鳴、呼吸動力及語言四個部分。呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音只有經(jīng)過打開的共鳴腔體把它加以擴(kuò)大和美化，才能形成動聽的聲音。歌唱技巧學(xué)是聲樂藝術(shù)的核心，是專門研究形成歌唱技能、技巧的學(xué)科。歌唱的肌體運(yùn)動是形成歌唱技能技巧的重要因素。很多聲樂教育家都把聲樂技能技巧概括成兩個字——“動作”，我認(rèn)為頗有道理。聲樂學(xué)習(xí)的初期，學(xué)習(xí)者必須要了解自己在做什么（動作），應(yīng)該怎樣做（動作），這就是形成歌唱技能技巧的基本方法。

歌唱生理運(yùn)動動作的監(jiān)督是屬于歌唱心理范疇的，它是歌唱者自覺監(jiān)督自己的歌唱運(yùn)動的具體表現(xiàn)，是歌唱者預(yù)期目的的心理過程，是歌唱技能和技巧形成的重要因素。歌唱運(yùn)動動作監(jiān)督是對歌唱和發(fā)聲中的肌體運(yùn)動動作的準(zhǔn)確性的監(jiān)控，它體現(xiàn)了歌唱發(fā)聲是由生理的運(yùn)動和心理對生理運(yùn)動動作的監(jiān)控的相輔相成的關(guān)系，是歌唱技能技巧形成中的生理運(yùn)動動作的心理控制過程，屬于歌唱心理學(xué)的歌唱運(yùn)動心理的研究。

從歌唱運(yùn)動的視角來研究聲樂、發(fā)展聲樂，運(yùn)用行為心理學(xué)觀點(diǎn)，把聲樂生理學(xué)、聲樂技巧學(xué)、聲樂心理學(xué)科學(xué)地融為一體，改變了聲樂教學(xué)中的從生理機(jī)能到生理機(jī)能，從聲音技巧到聲音技巧的口傳心授式的，缺少科學(xué)手段的聲樂。從歌唱運(yùn)動視角開發(fā)三位一體的聲樂教學(xué)，既強(qiáng)調(diào)發(fā)聲的生理運(yùn)動機(jī)制，又強(qiáng)調(diào)發(fā)聲的心理控制活動，并以此結(jié)合構(gòu)建了一個有技巧性的歌唱的協(xié)同運(yùn)動的“工程”，即形成三者的有機(jī)融合。在“工程”建設(shè)上，既有聲樂實(shí)踐積累又有聲樂理論的指導(dǎo)的雙軌的劃分，并以此建立了以心理監(jiān)控歌唱的生理運(yùn)動，以形成具有技巧性歌唱的三位一體的融合性聲樂實(shí)踐模式。近來，音樂界和社會上普遍接受的是三種唱法的劃分，無疑是將美聲與民族唱法歸屬在傳統(tǒng)聲樂之中，事實(shí)上，三種唱法的劃分也有爭議，在實(shí)際的聲樂演唱的吸收、借鑒、創(chuàng)新與發(fā)展的過程中，三者之間也越來越顯露出共通并趨于融合的特點(diǎn)。它們的邊緣界線逐漸消彌。從曲目上已無法劃分界線了。從聲樂演唱看，吳碧霞又是典例，對于吳碧霞的“跨界”演唱，至今還有很多爭論。但是，吳碧霞在她關(guān)于“魚”與“熊掌”如何兼得的論文中的最后一句話“唱什么像什么”短短的六個字，就闡明了聲樂表演的藝術(shù)真諦。對吳碧霞這種不設(shè)藩籬，不畫框線，掌握多種風(fēng)格、多種演唱手段的探索，專家和觀眾都給予充分的肯定和贊揚(yáng)。所以說現(xiàn)在的三種唱法之說越來越模糊，它所體現(xiàn)的是三種風(fēng)格。演唱什么風(fēng)格的歌曲就有什么樣的“味道”，即唱什么像什么。這正是聲樂發(fā)展的趨向，這也說明了我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展到了一個多元化、多種風(fēng)格的相互吸取優(yōu)長的新的融合階段。