□李德秀

淺談戲曲藝術(shù)的虛擬性

□李德秀

筆者在淮劇舞臺(tái)上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞臺(tái)劇中擔(dān)任主要角色，深知戲曲藝術(shù)的重要特征是虛擬性，是以虛代實(shí)，虛實(shí)相生，寫意的藝術(shù)。演員就是要根據(jù)虛擬性的具體要求和表現(xiàn)形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞臺(tái)上。

何謂虛擬？虛擬就是對(duì)要表現(xiàn)的真實(shí)事物采取模擬、夸張、變形、想象，而使之具有寫意性。

首先，戲曲藝術(shù)的寫意必須做到美其形而真其神。比如在舞臺(tái)上把馬虛擬成馬鞭，把船虛擬成船槳，先要將船槳與鞭裝飾以美，運(yùn)用起來，與演員的富有技藝性的舞蹈化動(dòng)作相和諧，更加自由生動(dòng)地表現(xiàn)出人物在特定的戲劇境界中的情感，創(chuàng)造出豐富多彩的戲劇場(chǎng)面和人物形象，突破寫實(shí)的局限，達(dá)到在一切自然真實(shí)的情況下難以達(dá)到的傳神寫意的佳境。

其次，戲曲藝術(shù)的虛擬，并不是對(duì)實(shí)物對(duì)象作依樣畫葫蘆的比劃，它有想象，有夸張，有省略，有時(shí)很微小的細(xì)節(jié)也很寫實(shí)。比如穿針引線，我們不但看清捻線頭的纖細(xì)動(dòng)作，還聽到牙齒繃線的聲音。在我大型現(xiàn)代淮劇《心的承諾》中，本人扮演“韋妻”一角，由于劇目取材于生活中的真人真事，這個(gè)“韋妻”是劇中第一主人公——村書記的妻子。在劇中第四場(chǎng)“別妻進(jìn)城”一節(jié)中，我就充分運(yùn)用了藝術(shù)虛擬的手法去加以表現(xiàn)。丈夫明早就要為村里招商引資進(jìn)城去和人家老板見面了，此時(shí)的舞臺(tái)上，丈夫在燈下整理與老板交談的材料，我突然間想起丈夫連一件像樣的衣服都沒有，就連最好的一件夾克衫胳膊間也掉線了。看著丈夫的背影，我悄悄地拿出針線，在音樂的鋪墊下，在舞臺(tái)上一招一式為丈夫仔細(xì)地縫起衣服。在處理這個(gè)人物上，我既不能人為拔高藝術(shù)形象，又不能太過保守使人物有失光彩。在這個(gè)特定的氛圍中，外面熱鬧非凡、家中冷冷清清、自己強(qiáng)撐病體、為夫縫制舊衣，看似平常的舉動(dòng)，既有對(duì)丈夫因長年照顧不了家庭而產(chǎn)生的埋怨與無奈，也有與丈夫打拼多年，意欲與他一起共同奮斗，早日讓村民踏上小康征程的美好心愿。我用女性特有的質(zhì)樸與善良去顯示人物的精神境界和人格魅力，著實(shí)表現(xiàn)內(nèi)心盼夫安康的悲情心懷，表演力求靠近生活，情感以求樸實(shí)感人，真正讓觀眾理解江蘇蘇北里下河地區(qū)一個(gè)村書記帶領(lǐng)群眾致富的無比艱辛，而做好這個(gè)村書記的妻子那就更是不易，讓一個(gè)賢惠善良、顧全大局的“賢內(nèi)助”形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。此劇參加第二屆江蘇省戲劇節(jié)榮獲了新劇目獎(jiǎng)及其它諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，所有評(píng)委對(duì)演員在表演上把握藝術(shù)準(zhǔn)確的虛擬給予了很高的評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，有時(shí)在舞臺(tái)上表現(xiàn)藝術(shù)的虛擬也要顯得非常簡略。如提筆寫信，只是簡單地比劃一下就完了，比如騎馬，武生騎馬跨大步，真像跳上馬背，老生騎馬跨小步，好像騎一只狗，花旦騎馬只將腳尖顛一下，好像騎一只烏龜。戲曲這些虛擬動(dòng)作如果照搬自然主義的真實(shí)，死死追求對(duì)尺寸感的準(zhǔn)確，必然會(huì)破壞戲曲藝術(shù)的完整統(tǒng)一。法國戲劇理論家弗·薩賽曾說過，“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺”。中國的戲曲藝術(shù)在長期發(fā)展和演變中，逐步形成一套自成體系的表現(xiàn)生活真實(shí)的方法，這種表現(xiàn)手法主要依靠演員的唱、做、念、打，完成具體的舞臺(tái)形象的塑造?！洞蚬牧R曹》中“相府門前殺氣高，密密層層排槍刀，畫閣雕梁雙鳳繞，亞賽天子九龍朝”。舞臺(tái)上曹操相府的這種排場(chǎng)是由演員唱的情緒和表演的情緒相結(jié)合把它描摹出來的，這是唱；《秋江》中的急水行舟，《智取威虎山》中打虎上山，是由演員的身段動(dòng)作把它表達(dá)出來的，這是做；陸戰(zhàn)沖鋒陷陣，水戰(zhàn)翻江倒海，則是靠武打的特技和各種各樣的“擋子”把它表現(xiàn)出來的。在演出《秦香蓮》中的秦香蓮時(shí)，根據(jù)這個(gè)淮劇傳統(tǒng)的劇目和大眾熟悉的人物，我表演時(shí)將藝術(shù)的虛擬性給予一定的夸張。在“慶壽勸夫”一場(chǎng)中，我就把水袖放長，根據(jù)劇情需要，先后運(yùn)用了甩袖、拋袖、抓袖等，接著又運(yùn)用了“跪步”、“連步”、“鷂子翻身”等戲曲程式，結(jié)合淮劇獨(dú)特的打擊樂伴奏，做到唱做并舉、情技穿插、情理交融、凸顯人物，形象地表現(xiàn)了自己和一對(duì)兒女在遭到丈夫狠心拋棄之后的一種傷心欲絕和悲痛憤怒之情，在這里我充分運(yùn)用了藝術(shù)虛擬的表現(xiàn)手法，可以說，在揭示人物心態(tài)、強(qiáng)化人物情感等方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用，收到了其他藝術(shù)手段無法達(dá)到的藝術(shù)效果。

再者，戲曲表演的虛擬性具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，不同的虛擬動(dòng)作都能體現(xiàn)角色不同的思想感情和心理活動(dòng)。戲曲表演不單是形體動(dòng)作有舞蹈，感情也是舞蹈性質(zhì)的。有時(shí)候舞臺(tái)上演員一個(gè)圓場(chǎng)就完成了從此地到彼地的空間轉(zhuǎn)換；一個(gè)S形臺(tái)步就能表明劇中人已穿過大街小巷；三個(gè)軍士揮舞旗牌過場(chǎng)，加上音樂的渲染哄托，就可以造成千軍萬馬揮舞殺敵的氣勢(shì)，戲曲表演的這種寫意性所展示出來的藝術(shù)魅力，是其他任何藝術(shù)手段所無法替代的。

戲曲的這種寫意特性突出了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)性。作為戲曲演員，我們迫切需要研究和掌握這種特征，在自己的藝術(shù)生涯里，從廣泛的生活資料中汲取有關(guān)東西，經(jīng)過去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作，通過實(shí)踐逐漸積累、豐富、修正，有機(jī)運(yùn)用到自己的舞臺(tái)實(shí)踐中，從而使得自己的藝術(shù)能夠取得更大的進(jìn)步。

責(zé)任編輯 王慶斌