□ 李昌慧

在當(dāng)代戲劇舞臺中，音響已經(jīng)成為舞臺動作不可分割的一種成分。

“音響效果”，它是戲劇演出中的輔助成分之一。很多任務(wù)客觀環(huán)境的氣氛都是通過音響來完成或構(gòu)建的。如門外時時響起的鳥鳴聲、轆轤打水的聲音、汽車駛過時的馬達(dá)聲和喇叭聲等等，這些音響交錯起伏，創(chuàng)造出了一種特定生活環(huán)境的氣氛。效果還能創(chuàng)出一種情調(diào)，來烘托人物的主觀情緒。又如戲中，一個人受到別人的挖苦、打擊，站在窗前，感到萬分沮喪，這時，音響設(shè)計師就會利用音響造成一種符號，反映人物心情的強(qiáng)烈效果,以烘托個人的內(nèi)心世界，再稍加語言、行動就可以了。

凡是如此的音響效果，都有著很重要的作用。但是，正像一位戲劇家所說過的那樣：“這樣的音響只起著輔助作用。這好像是一種可有可無的伴奏，并不是絕對必要的。沒有它，戲可以進(jìn)行。”如果音響不再僅僅是“輔助品”，假設(shè)沒有了它戲就不能繼續(xù)演下去，那么，這時的音響就成了一種會動的必需品，也就是通常說的“音響式舞臺動作”。

在彼得堡小劇院演出的《士兵之歌》的舞臺上，導(dǎo)演列夫·多金運用一架鋼琴以及在這架鋼琴上彈奏出的音樂，以“假定性”的創(chuàng)作手法，巧妙處理了一段俄羅斯軍隊中的士兵與女青年親密接觸的“激情戲”。一個士兵和一個女青年來到一間小屋幽會，情濃之時卻找不到合適的地方親熱，小屋里有一架三角鋼琴，從舞臺上方的吊桿上放下三根繩子拴著鋼琴，兩人急切地爬上鋼琴，兩個人的皮靴踏在鋼琴上發(fā)出“嘎吱、嘎吱”聲，他們有點心疼鋼琴，于是在琴上脫下靴子。兩個人的腳尖無意間觸碰了鋼琴的琴鍵，發(fā)出了一個樂音，于是兩人居然用腳趾彈奏出一個樂句。于是兩人站到鋼琴上，盡情地用腳趾來彈奏鋼琴。此時，舞臺上的音樂發(fā)生了變化，同樣的旋律鋼琴曲節(jié)奏、樂音漸強(qiáng)。隨著音樂的漸強(qiáng)，兩個人舞臺行動的實質(zhì)也開始發(fā)生變化，從用腳趾進(jìn)行鋼琴彈奏變成了隨著音樂用腳做出彈奏鋼琴的舞蹈動作……舞臺上的鋼琴被吊起，隨著音樂的加強(qiáng)，兩人更加歡快地用“腳趾彈奏鋼琴”……鋼琴上的男女青年飄向空中……導(dǎo)演在這段戲的藝術(shù)處理中運用了鋼琴與音樂，將一對男女青年的相愛與結(jié)合表現(xiàn)得既含蓄又充滿了詩意。電影藝術(shù)中，這樣的音響式很多。聲音推動了劇情發(fā)展，這樣的音響成為“劇中人”，按照我們的解釋，它們已經(jīng)成為有力的戲劇舞臺動作。

在戲劇中，音響也可以起到類似的作用。有位戲劇學(xué)家曾經(jīng)在談到音響的作用時舉出兩個例證：其一是，“在莫斯科藝術(shù)學(xué)院演出的《安娜·卡列寧娜》一劇中，安娜臥軌自殺前，遠(yuǎn)處火車的汽笛聲使她產(chǎn)生了只有一死的念頭。隨著火車漸近的汽笛聲，終于使她下定了自殺決心。卡列寧娜死亡的一瞬間，若沒有音響效果的配合，就不可能在舞臺上表現(xiàn)出來”。其二是，“在《鐵甲列車》演出中，有這樣一個激動人心的瞬間：鐵甲列車應(yīng)該發(fā)出其所有隆隆聲、碰撞聲、鏗鏘聲而沖上舞臺。這時的音響效果就壓倒了其他一切因素，而成為劇中的‘角色’”。

不過，在他所列舉出的兩個例子中，音響是在某一場面中才具備了動作價值。音響作為全局的貫串動作，最明顯的例證是尤金·奧尼爾的《瓊斯皇帝》。該劇的第一場中，有一群土人聚集在山上準(zhǔn)備向暴君瓊斯發(fā)起最后的總攻擊，一個商人將這個消息告訴了皇帝瓊斯，這個暴君乍一看像是早有準(zhǔn)備，他憑著自恃的勇氣、智慧并不恐懼，自認(rèn)為可以擊退造反者，正在這時：

（遠(yuǎn)處山上隱隱傳來有節(jié)奏的鼓聲。鼓聲渾噩、低沉、顫抖。開始時鼓點如正常的脈搏——而后逐漸加快，從不間斷，直到落幕）

他聽到鼓聲，他離開了自己的皇帝寶座，于是他不再是無敵的?！懊娌砍霈F(xiàn)了恐懼的神色”，反叛者正聚集著力量，動搖著他的統(tǒng)治，他的生活快到頭了。

從第二場到第七場，瓊斯一個人在叢林里逃竄，自己的過去，那些他曾千方百計掩蓋的經(jīng)歷就會浮現(xiàn)在面前，沒有任何力量能夠遏制它們的再現(xiàn)。鼓聲一直追隨著他，他那些曾經(jīng)當(dāng)過奴隸的經(jīng)歷、他當(dāng)白人男傭的經(jīng)歷、他曾犯過的種種罪行的經(jīng)歷、他童年的迷信……所有的一切，所有他認(rèn)為自己已經(jīng)忘卻的一切都隨著隆隆的鼓聲出現(xiàn)，并槌槌敲擊著他、震撼著他。

鼓聲一直追趕著他、逼近他。鼓聲象征著造反的力量，也暗示著他內(nèi)心的恐懼。這個暴君早知自己的統(tǒng)治不能長，所以，他早就準(zhǔn)備了一條逃亡的密道，而且他對森林一清二楚。但是鼓聲所激發(fā)的恐懼心理使他迷了路。鼓聲把他過去的經(jīng)歷和現(xiàn)在的處境揉作一團(tuán)，把他外表的包裝層層剝落并撕得粉碎。鼓聲每分鐘7 2下（恰好是正常人心臟跳動頻率），然后逐漸加快，他的皇帝服在奔跑中片片撕落，身體愈來愈暴露，自我也愈來愈暴露。天明時，他又回到了逃跑的地點，因而被土著人殺死了，鼓聲戛然而止。這鼓聲是瓊斯內(nèi)心活動的寫照，是他的生命的象征。

《瓊斯皇帝》這部戲劇是表現(xiàn)主義的力作。實際上，表現(xiàn)主義戲劇確實是著重解釋人物“潛藏的靈魂”，為了達(dá)到這種效果，這派劇作家們探索將各種表現(xiàn)手段和方式，諸如人物的幻想、夢境等等主觀心理活動，表現(xiàn)為直觀的舞臺場面等等。著名戲劇理論家克拉克說過，表現(xiàn)主義戲劇在技巧上的特點是：“把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象征的語言和表演，加上布景和燈光，把他的思想、他的下意識的心靈、他的行為簡括地表現(xiàn)出來。”奧尼爾在談到這個流派時說：在很多表現(xiàn)主義戲劇中“出現(xiàn)的是些抽象的人物”，因而妨礙劇作家與觀眾的交流，這是不可取的；而“表現(xiàn)主義的真正功勛在于他們把許多動作帶進(jìn)了戲劇”。而音響式舞臺動作就是其中一支。