劉 影

（徐州工程學(xué)院，江蘇 徐州 221008）

現(xiàn)代意義的雕塑在經(jīng)歷了一個世紀的藝術(shù)變革與發(fā)展后，其概念已變得非常廣泛。它整個的發(fā)展歷程就像是一部輝煌的巨著，包羅萬象，耐人尋味，值得我們用心去解讀，用心去領(lǐng)悟。

現(xiàn)代金屬雕塑藝術(shù)是隨著大工業(yè)的發(fā)展而興盛起來的，新材料的出現(xiàn)給雕塑家提供了極其廣闊的創(chuàng)作空間和源源不斷的創(chuàng)作靈感，也賦予了金屬雕塑更加豐富多彩的生命形式，而新技術(shù)和工藝水平的不斷提高又極大地完善了雕塑家的創(chuàng)作，而金屬材料的特性與工業(yè)技術(shù)的結(jié)合，通過焊接、切割等形式也在新的層面賦予了雕塑的空間和結(jié)構(gòu)更多的內(nèi)容。

空間是雕塑主要的特征之一。真正的構(gòu)成雕塑，是采用木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等輕、透明的材料制成的，它以透空框架的形成去包圍和界定空間，徹底申明了雕塑的要點是在于空間而非體量。畢加索、岡薩雷斯、戴維·史密斯等雕塑家在金屬雕塑藝術(shù)中的探索意義是不可估量的。

傳統(tǒng)的雕塑是體量的藝術(shù)，是在無定形的原材料體量上或雕或塑上，進而創(chuàng)造形體。而構(gòu)成主義雕塑是以透空框架的形式包圍界定空間，使雕塑成為三維空間中的的藝術(shù)，雕塑的造型不再依靠塑造體量，而依靠界定空間和在空間中展開。

歐洲現(xiàn)代藝術(shù)從立體主義開始發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。畢加索和勃拉克共同創(chuàng)立的立體主義繪畫是將客觀物體處理成各種幾何形體，將具有完整空間形狀的物體離析成一系列的平面，再把它們重新組合起來。這種方法吸引了一批雕塑家，也使他們深受啟發(fā)，他們試著將立體派繪畫的原則用到雕塑中。立體主義雕塑揭開了現(xiàn)代金屬雕塑的序幕。

在1912年，畢加索設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片和金屬絲或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家用以申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間而不是體量。從20年代開始，畢加索做了一些用金屬經(jīng)熔燃加工而成的金屬擺件。這種金屬擺件多以女人頭像、動物和人體為主題，畢加索的想象力是驚人的，在以后的創(chuàng)作中他巧妙地利用材料的特性進行大膽的構(gòu)成與變形，作品具有鮮明的感情特征。畢加索做了很多金屬集合雕塑，他的無盡想象也賦予他的雕塑作品永恒的魅力。同時，俄國出生的雕塑家阿基本科也創(chuàng)作出具有立體主義因素的雕塑作品 《坐著的黑色軀干》，1912年開始在作品的人物軀干上鏤空，使雕塑“乃被空間環(huán)繞的實體”這一歷史性的概念被改變，他把雕塑組合成各空間的構(gòu)成，打破了組合體量的傳統(tǒng)形式。

空間在現(xiàn)實中處處存在著，但又似乎永遠是個謎，看不見，摸不著，其實空間的大小、有無是靠物體的暗示才能被感覺出來的。雕塑中虛實空間的穿插構(gòu)成本身就顯示了雕塑是空間的藝術(shù)。

1.展現(xiàn)生命張力的空間

金屬焊接雕塑通過解拆幾何的形式，使其形體自身像生命一樣自由。雕塑造型通過虛實空間的共同創(chuàng)造所獲得，在虛實空間中展現(xiàn)其強大的生命張力。實空間是雕塑實體所占有的三維立體空間，而虛空間則是雕塑實體之外的透空部分，必須借助實體空間的界定才能實現(xiàn)其更深意義上的空間拓展。金屬焊接雕塑因其自身的屬性也展現(xiàn)出其獨特的藝術(shù)魅力，游離于金屬構(gòu)成的空間，生命的張力越發(fā)凸顯。

圖1 （The Steelstructure）

畢加索的金屬探索對于金屬雕塑的貢獻是毋庸質(zhì)疑的，從作品《鋼筋結(jié)構(gòu)》（圖1）中我們仿佛能讀出一種生命的律動，既是復(fù)雜的又是單純的，金屬條的結(jié)構(gòu)看似混亂，但其空間卻是單純通透的，雖然線條有限，可虛實空間結(jié)合所創(chuàng)造出的張力卻是無限的。再來看岡薩雷斯，1939年岡薩雷斯在晚年創(chuàng)作了一件富有現(xiàn)實意義的作品《仙人掌》（圖2），在創(chuàng)作觀念上有了很大的變化，意圖加強超現(xiàn)實主義的意味，人像上的某些形體以逼真的仙人掌形狀構(gòu)成并帶有尖銳的棱角和針刺。但抽象的實體造型與虛空部分的對比穿插變化豐富，整個粗獷強悍的形象暗示著緊張不安的氣氛，使人很容易感受到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的那種不祥的預(yù)兆，同時人像局部構(gòu)成采用的仙人掌狀形體的造型也像極了一個憤怒的士兵，準備好武器，頑強的生命力盡顯其中?！犊臻g構(gòu)成》是安東尼·佩夫斯納于1929年創(chuàng)作的具有其早期個人風(fēng)格的作品，這是一件為噴泉而設(shè)計的構(gòu)圖采用直線和曲線和組合結(jié)構(gòu)簡潔，斜十字形圖案，兩邊加上弧形線條，中央交叉處有透空的焦點，十字形直線與兩邊弧線對峙有種力度的膨脹感和擴張力。之后佩夫斯納對金屬焊接式構(gòu)成手法有了較深刻的認識，《和平柱》采用四根上下有變化的凹柱形，交叉組合并非常銳利地伸向空中，充分顯示了一種生命的張力。

圖2 （Cactus）

2.情感表達的空間

托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》一書中說過，“藝術(shù)就是情感的感染，真正的藝術(shù)家就是表現(xiàn)感情”。藝術(shù)作品實際上就是藝術(shù)家的感情寄托，是抒發(fā)自己感情的一種表現(xiàn)形式。雕塑藝術(shù)亦是如此。然而，現(xiàn)代社會中的藝術(shù)家在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中難以找到能夠表達他們對于精神的追求和情感的抒發(fā)?，F(xiàn)代化大工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影響了人們的生活，也改變了人們的觀念，現(xiàn)代雕塑家更注重材料本身美感價值的發(fā)揮，這和雕塑的本質(zhì)走得更近了。運用材料本身的美感和空間結(jié)構(gòu)去表達自己的情感是金屬焊接雕塑的特征。

盡管金屬雕塑最早出現(xiàn)在歐洲，但是它最終卻是在美國取得輝煌。雕塑家戴維·史密斯就是主要代表，他是美國第一位創(chuàng)作金屬焊接雕塑的藝術(shù)家，因曾在機車廠工作，具有充分的金屬材料創(chuàng)作經(jīng)驗，能利用金屬材料的特性形成變化多端的雕塑造型，完好地駕御金屬材料、技術(shù)，使其成為表現(xiàn)個人藝術(shù)觀念和情感的語言符號。他的《皇家之鳥》以某種邪惡的侵略成性的大肉食鳥的骷髏體現(xiàn)了他對社會的一種批判情感。他以鋼鐵制作的空間線描，使傳統(tǒng)的體積、體量消失而轉(zhuǎn)換為豐富、透空的空間，以及變化無窮的深度結(jié)構(gòu)。戴維·史密斯的創(chuàng)作直接影響了英國當(dāng)代金屬焊接雕塑家安東尼·卡羅，后來卡羅又影響了邁克·萊恩等，他們都在金屬焊接雕塑中不斷探索發(fā)展，作出了巨大貢獻。邁克·萊恩的《失去記憶的戰(zhàn)車》（圖3）仿佛一位飽經(jīng)滄桑的老人疲憊地不愿再有記憶，那么平靜、無奈。他的另一件作品《獵人》讓人感到了一種理智、冷靜。

圖3 (Chariot lose the thememory)

金屬焊接雕塑藝術(shù)作品的心理動力作用很大，能夠以抽象的結(jié)構(gòu)空間和形式，傳達不可見的情緒與精神，引領(lǐng)人進入豐富的心理空間，感受豐富的情感。

賈克梅蒂的雕塑所表現(xiàn)出的內(nèi)斂性空間的藝術(shù)，總讓人有一種孤獨的感覺和恐懼的體驗。作品那拉長的變形的人體，使人感到外部空間對雕塑緊壓的無形力量。在《行走的人》這件作品中，單薄的形體似乎朝著一種目的匆匆趕路，面無表情，由于他對死亡、孤獨和虛無的體驗超越了常人的理解，總是陷入孤獨和絕望中，這些作品也是他情感的一種表達。

岡薩雷斯創(chuàng)作的人物形象總是表現(xiàn)出另一種美妙的人情味。如代表作品《梳發(fā)女子》幾乎全部是利用金屬管和粗鐵絲焊接而成的，造型抽象簡潔沒有多余的部分，強調(diào)了雙管和弧線的運動感，給人一種明快并且優(yōu)美的感覺。岡薩雷斯在1936年又做了—件類似的作品《鏡前女子》，繼續(xù)探索他的金屬焊接人物造型。1939年岡薩雷斯在晚年的作品《仙人掌》，雖然作品在二度的平面上展開，但其空間上的實與虛的對比穿插似乎蘊涵了高漲的情緒和躁動的情感，冰冷的金屬結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為豐富的情感表達空間。

3.與環(huán)境交融的空間

空間無處不在，我們生活在環(huán)境空間中，空間與我們息息相關(guān)。當(dāng)我們行走在城市的街頭，漫步在公園、廣場、校園，或者走進博物館、美術(shù)館時，所到之處，盡可見到一些五花八門的形體空間造型藝術(shù)——雕塑。它們早已經(jīng)深入到城市的每一個角落，與生活密不可分?，F(xiàn)代公共雕型不應(yīng)高高在上，讓人被動地接受，而應(yīng)人們共同參與。金屬雕塑在許多國家的公共環(huán)境中都有所應(yīng)用，也該一改冰冷，讓人們接近或進入雕塑，使人的活動和環(huán)境、雕塑融為—體，這樣才能讓雕塑充滿活力。讓人們從全新的角度去重新審視雕塑與環(huán)境、人與環(huán)境的空間關(guān)系，充分體驗雕塑與環(huán)境交融的親切、自然。

西班牙雕塑家奇達林在20世紀雕塑領(lǐng)域中起到了重要作用，他探索形體與空間環(huán)境的關(guān)系，他的代表作品《風(fēng)梳》與環(huán)境結(jié)合得非常好，能讓人感覺到與自然相融的美妙。他的金屬雕塑在歐洲許多國家的公共環(huán)境中都有所應(yīng)用，充分展現(xiàn)了金屬雕塑與環(huán)境的交融性空間。

雕塑家為了不抹殺雕塑個性，一般會強調(diào)雕塑與環(huán)境的對比關(guān)系，從造型、材料、色彩等方面考慮，用雕塑去襯托環(huán)境，在對比中尋求整體的和諧。但人的感官容易疲勞，缺少變化也會讓人覺得乏味，因此人們渴求在不同環(huán)境中能得到不同的感受和體驗，這樣的雕塑才能給城市帶來生機和活力。

亞歷山大·考爾德是一位在西方構(gòu)成派雕塑發(fā)展中起到呈前啟后作用的雕塑家。1930年他來到荷蘭，看到荷蘭風(fēng)格的一些構(gòu)成主義雕塑作品，才開始探索用金屬線制作空間式的雕塑，并想辦法使雕塑活動起來?？紶柕碌幕顒拥袼軐儆谟命c構(gòu)成的雕塑形式。雕塑的組成是由涂色的金屬片吊掛在一些相互之間保持微妙均衡關(guān)系的金屬管線上，借用微風(fēng)的作用，使空氣在金屬片之間流動，促使金屬片自身活動。這些點一般處于不停地活動中，彼此離開或接近，因此空間形狀不斷發(fā)生變化，像音樂一樣變奏出動聽的、充滿生機和活力的樂章，結(jié)人留下的總是新的印象。

他把構(gòu)成主義雕塑搬到了公共環(huán)境里去，他的許多大尺寸室外作品都使用金屬彩色曲面鋼板，《速度》（圖4）就是如此。作為柏林現(xiàn)代美術(shù)館公共雕塑，這件藝術(shù)作品雖運用抽象的構(gòu)成，卻具有具象的暗示，正如其名所表達，表達了一種速度、一種前進的追求。《火烈鳥》在公共環(huán)境中也讓人耳目一新，紅色的金屬涂彩熱烈、積極，運用造型、材料和色彩與建筑形成了鮮明的對比，卻又在這種對比中尋求到一個和諧的交匯點，使這件個性的雕塑作品恰到好處地融入了環(huán)境之中，表現(xiàn)了積極的意義。

圖4 （speed）

金屬雕塑與本土文化的結(jié)合，也是宣揚本土文化最好的方式之一。正如《古州飛虹》（圖5），雕塑所處位置是徐州東三環(huán)路交叉路，造型大方，中間的大鼎也顯示了本地特色，漢文化的意味不言而喻，讓我們瞬間讀懂了劉邦的《大風(fēng)歌》，感受到了項羽的力拔山兮氣蓋世……而在夜幕來臨時，架空環(huán)繞的造型又增添了一絲科幻色彩，仿佛與天空親密接觸一般，與自然在交流，這種渾然一體的感覺也充分表現(xiàn)了雕塑的魅力。

圖5 （Rainbow on theancientstate）

金屬在雕塑中的運用，已有很長的歷程。其特殊的表現(xiàn)手段，一直被雕塑家所重視和鐘愛。

許多雕塑的表現(xiàn)方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現(xiàn)代金屬焊接雕塑，只作為三度空間抽象的構(gòu)成藝術(shù)品，采用工業(yè)化的手段直接打造作品，以透空框架的形成去包圍和界定空間，表現(xiàn)鋼材在空間中的自由組合。現(xiàn)代金屬焊接雕塑家通過金屬材質(zhì)和金工技藝表達自己的藝術(shù)觀念，形成了新的詮釋藝術(shù)語言的符號。

金屬雕塑在現(xiàn)代環(huán)境中應(yīng)用得相當(dāng)廣泛，其創(chuàng)作形式很自由，不必受很多條條框框的約束，可以將內(nèi)心的感情充分地融入作品，使作品更具有生命力，已經(jīng)走進了越來越多的公共環(huán)境中，與自然、環(huán)境相融，展現(xiàn)了其無限的發(fā)展前景。

［1］李秀勤.金屬雕塑藝術(shù)［M］.南昌：江西美術(shù)出版計，1994.4.

［2］呂品田.自出空間的向往：西方現(xiàn)代雕型［M］.廣州：嶺南美術(shù)山版社，2003.5.

［3］龔云表.西方雕塑這顆樹［M］.上海：上海書店出版社，2004.10.