李冬娜

【摘要】什么是意境?意境是中華民族古典藝術(shù)的審美理想。而中華民族對(duì)藝術(shù)審美的獨(dú)特見(jiàn)解也成熟于此。它是中國(guó)古典美學(xué)史上最核心的范疇,是理解中國(guó)古典美學(xué)、藝術(shù)的民族特征的關(guān)鍵,是中國(guó)古典美學(xué)的邏輯終點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】意境;藝術(shù);美學(xué);真景

“意境”,是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇,它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素?！耙饩场币辉~的出現(xiàn),最早見(jiàn)于唐王昌齡《詩(shī)格》,其中指出:“詩(shī)有三境,一曰物境;二曰情境;三曰意境?！苯送鯂?guó)維在其書《人間詞話》中把它作為衡量詩(shī)詞的標(biāo)準(zhǔn)。但在美術(shù)理論中,“意境”說(shuō)的出現(xiàn)卻比詩(shī)詞稍晚。

一、意境的歷程

在中國(guó)美學(xué)史上,“意境”說(shuō)的提出,經(jīng)歷了“象”說(shuō)與“意象”說(shuō)等歷史文脈階段,下面把“意境”范疇的發(fā)展大致分為五個(gè)階段來(lái)簡(jiǎn)單分析一下。

先秦是意境范疇的哲學(xué)奠基期。撇開意境產(chǎn)生的整體古典哲學(xué)背景不談,就審美境界理想最具體的精神來(lái)源而言?！耙饩场闭f(shuō)最早可以追溯到老莊的見(jiàn)解,葉郎先生早就指出:“意境說(shuō)早在唐代已經(jīng)誕生,而它的思想根源可以一直追溯到老子和莊子美學(xué)”。莊子的“游心”思想是意境審美范疇史上的第一塊基石。

兩漢魏晉是意境的美學(xué)準(zhǔn)備期。這一時(shí)期,中國(guó)古典美學(xué)始進(jìn)入自覺(jué)的審美階段。同時(shí),出現(xiàn)了最為重要的意象范疇。因?yàn)橐庀笫敲缹W(xué)史上第一個(gè)對(duì)藝術(shù)美內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行真正自覺(jué)、高度概括的范疇,是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造基本矛盾的揭示。作為真正的美學(xué)概念,“意象”是由劉勰提出的,但它的普遍流行則是唐以后的事。

明清是意境的總結(jié)。這是古典美學(xué)的最后階段,也是意境范疇的邏輯綜合階段。王國(guó)維是意境范疇發(fā)展史上的最后一位總結(jié)者,亦是終結(jié)者。王國(guó)維把意境定為中國(guó)古典美學(xué)的最高范疇,在他的《人間詞話》中,把意境作為衡量詩(shī)歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

從后三個(gè)重要的發(fā)展階段來(lái)看,唐人的意境到宋人分意境的情景再到明清的合情景為意境,構(gòu)成了意境,構(gòu)成了意境范疇史上一個(gè)認(rèn)識(shí)的環(huán)。

二、對(duì)“境”的理解

境,本字為竟,有界義?！熬场痹谝话阋饬x上是指景物、地理環(huán)境,但“境”的含義超越了土地、土壤的層面,由井田之域擴(kuò)展為具有“空間”的意義,又由“空間”擴(kuò)展為具有“時(shí)間”義,后又發(fā)展為兼具心理義,只心理之境,它就有境界和品第的意義。從廣義講,境也包括主客世界,是情感融入造化,造化貯予胸臆,是情與景的合一。

“境”與“意”本身是兩對(duì)范疇的統(tǒng)一:“境”是“形”與“神”的統(tǒng)一;“意”是“情”與“理”的統(tǒng)一。在情、理、形、神的相互滲透、相互制約的關(guān)系中來(lái)研究“意境”的形成。

三、從中國(guó)古代畫論談意境

中國(guó)古代畫論談“意境”要比詩(shī)論晚些,雖散見(jiàn)于各著述中,缺少專門研究。在唐以前,畫論對(duì)骨法、形神、勢(shì)、態(tài)、氣韻等方面的論述比較多,見(jiàn)解也十分獨(dú)到精辟。東晉·顧愷之提出了“以形寫神”的要求,南齊·謝赫提出“取之象外”的主張,并總結(jié)出“六法”,首重氣韻,奠定了中國(guó)畫論的基石。但“意境”這一概念,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi),卻沒(méi)有被提出來(lái)。唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》,雖有“凝意”,“得意深奇”的說(shuō)法,五代后梁·荊浩《筆記法》也提出了“真景”說(shuō),所謂“可忘筆墨,而有真景”、“度物象而取其真”、“真者氣質(zhì)具盛”等,但這時(shí)期對(duì)于“意”的提法,仍屬于創(chuàng)作中的主觀意興方面,而沒(méi)有涉及“意”與“象”的關(guān)系問(wèn)題。直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》,才明確使用了“境界”一詞,“境界”有時(shí)便是“意境”的同義語(yǔ),清布顏圖解釋說(shuō)“情景者,境界也”。

據(jù)《筆法記》,繪畫的境界略可分為三個(gè)層次,第一個(gè)層次是“貴似得真”,“似者得其形,遺其氣;真者氣質(zhì)具盛。”。第二個(gè)層次是筆記,項(xiàng)容用墨獨(dú)得玄門,用筆全無(wú)其骨;吳道子筆勝于象,骨氣自高,亦恨無(wú)墨,“吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng),成一家之體”。

郭熙《林泉高致》,是近世以來(lái)中國(guó)山水畫理論上的經(jīng)典著作,具有很高的美學(xué)理論價(jià)值,論述了山水畫的審美功能。文人美術(shù)理論對(duì)審美境界的追求,側(cè)重于“雅逸淡遠(yuǎn)”而最終落實(shí)在“平遠(yuǎn)”二字上。當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論,談“遠(yuǎn)”的文字至多超過(guò)歷史上任何一個(gè)時(shí)期,而更集中于山水理論,尤其在《林泉高致》中提到的“三遠(yuǎn)”之說(shuō):“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。

郭熙之外,韓拙《山水純?nèi)酚钟辛硪环N“三遠(yuǎn)”之說(shuō):“有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn);有野霧冥漠、野水相隔而仿佛不見(jiàn)者謂之迷遠(yuǎn);有景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)?！?/p>

所謂“三遠(yuǎn)”多被作為山水創(chuàng)作的構(gòu)圖法,這當(dāng)然無(wú)可厚非。但事實(shí)上,“三遠(yuǎn)”的貢獻(xiàn)不只在于創(chuàng)作論方面,而且在于意境論方面。所謂“遠(yuǎn)”,不只是一種構(gòu)圖的透視原則,好像歷來(lái)的山水畫論所說(shuō)的“咫尺千里”之類,而且泛指一種心情和天趣即物我同化的“常理”,如“幽情遠(yuǎn)思”之類。惲壽平《南田論畫》又云:“意貴乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也;靜貴乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。

中國(guó)山水畫論對(duì)意境的論述和作品創(chuàng)作中對(duì)意境的表現(xiàn)比較多。中國(guó)古代山水畫家喜歡畫“遠(yuǎn)”,高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。這其中的原因是山水本來(lái)是有形體的東西,而“遠(yuǎn)”突破山水有限的形體,使人的目光伸展到遠(yuǎn)處,從有限的時(shí)間空間到無(wú)限的時(shí)間空間,進(jìn)到所謂“象外之象”,“景外之景”。所以,“遠(yuǎn)”,也就是中國(guó)山水畫的意境表現(xiàn)所在。有意境是山水畫的特色,畫山水注重“師造化”,是意境創(chuàng)造的基本,其要在造境,其高在化境,終求作畫和看畫共同身臨其境,正如清·惲壽平所說(shuō):“筆墨本無(wú)情,不可使運(yùn)筆墨無(wú)情。作畫貴在攝情,不可使鑒畫者不攝情?！?/p>

“繪法多門,諸不具論,其天懷意境之合,筆墨氣韻之微,於茲編可會(huì)通焉?！薄翱毡倦y圖,實(shí)景清而空景觀;神無(wú)可繪,真境逼人而神境生?！?“畫工有其形,而氣韻不生;士夫得其意,而位置不穩(wěn)?！斌沃毓狻懂嬻堋贰耙赓F乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也。

潘天壽曾提出:“中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境界。”已經(jīng)作為我國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇,是藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以,我們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)的過(guò)程中,應(yīng)該像“意境”這一審美活動(dòng)的更深一層次發(fā)展:一是親近自然,回歸自然,和大自然合一,達(dá)到主客觀世界與時(shí)共進(jìn)光景常新的境界;一是潛移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中,陶冶情操,凈化心靈,達(dá)到精神境界的升華!