林奕華

好萊塢大片的“偉大母性”更為靠攏驚天地、泣鬼神的歌劇形式,相對來說,這次馮小剛處理徐帆的“犧牲”,卻是更為著墨在人性。

一位記者小姐誠意十足地打來電話:“看過《唐山大地震》了嗎?哭過多少次?在哪里?哪些場面是抽泣?哪些是默默流淚?”——肯定不是只有我被幸運抽中的“問卷式調(diào)查”,一時之間答也不是,不答也不是。因為有“哭”不代表被電影打動,反過來從頭到尾干著一雙眼睛,亦不一定是鐵石心腸。《唐山大地震》作為一部“大片”,我猜導(dǎo)演馮小剛也不會希望它的終極價值只是淪為榨取眼淚的機器,可是記者會在“哭”這個字上做文章,主要又是電影營銷策略奏效所致——“催淚彈”怕還不夠殺傷力,再附送“重量級”作形容詞——難怪觀眾們都像手持“請柬”入戲院:既然應(yīng)邀赴約來了,真是不哭白不哭。于是,眼淚流了多少直接成為《唐山大地震》是否值回票價的標(biāo)桿。如是使我想起日劇《一公升眼淚》:當(dāng)初看見如此具象化的名字,眼前還真的出現(xiàn)一個瓶子。倒掉了先前的“一公升”,說不定這瓶子又可以用來盛載為《唐山》流下的另一公升。屆時,大家只要把樽裝的淚水示人,便無須再為回想這里那里,哭多哭少大傷腦筋。

話說回來,把流淚作為一種“較勁”、“比賽”來吸引觀眾買票——并且以打破5億票房作為目標(biāo)——未嘗不是名為商業(yè)片的文藝片的兵行險著,因為《唐山大地震》絕對可以按照好萊塢式的災(zāi)難片的模式來拍:(碰巧)在上世紀(jì)70年代初,也就是美國陷入經(jīng)濟災(zāi)難的時期,《海神號遇險記》、《沖天大火災(zāi)》、《大地震》、《國際機場1977》等紛至沓來,當(dāng)中有天命不可違者,也有純?nèi)蝗藶殄e誤,但甚少會像《唐山大地震》般把受難的故事只集中在一個家庭身上?；蚩梢哉f,好萊塢式災(zāi)難片的傳統(tǒng)之一,就是務(wù)求“賓至如歸”。為了照顧普羅觀眾的多樣性,劇中角色的身份、階級成分便不能獨沽一味,這便成就了災(zāi)難片卡士必然是大小明星空群而出的潮流——總有一位“英雄”能讓我們把情感投射在他身上。

還有一個不成文的規(guī)矩,就是大卡士中一定包含一至兩位久休復(fù)出的老牌明星,或老戲骨。在《海神號遇險記》中,謝利?溫特斯飾演的潛水肥師奶便深入人心,她那舍己救人一幕給電影締造了莫大的重看價值和票房。時至今日,連舞臺劇版的《海神號遇險記》也是以她的角色最能牽動觀眾情緒——雖然當(dāng)中的“悲情”早已轉(zhuǎn)化成“嬉玩”(parody)。《沖天大火災(zāi)》又是另一例,連舞王弗雷德?阿斯泰爾也譜上一段夕陽之戀,邂逅久違大銀幕的珍妮弗?瓊斯。二人當(dāng)然不能攜手終老,因為即便是愛情故事,這也不是《金色池塘》而是《泰坦尼克號》——之所以賺人熱淚,是“兩個必須死一個”。有趣的是,除了《泰坦尼克號》,其他災(zāi)難片中能夠活下來的都是“男人”:溫特斯深海救人后心臟病發(fā),瓊斯則在要被升降機拋出高空的千鈞一發(fā)中把手抱嬰兒交托給身旁的人。她們的忘我,或可被歸結(jié)為“母親的本能”。將這命題放回《唐山大地震》來看,可說是異曲同工,只不過好萊塢大片的“偉大母性”更為靠攏驚天地、泣鬼神的歌劇形式,相對來說,這次馮小剛處理徐帆的“犧牲”,卻是更為著墨在人性——兩個之中真要死一個,她要面對的不是任何環(huán)境因素,是私心。

這也是《唐山大地震》引來幾多褒貶卻還是沒有被觸碰的一個問號:上世紀(jì)70年代的中國人重男輕女是事實,但馮小剛以兩個災(zāi)難幸存者——都是女性——的角度來呈現(xiàn)唐山余震的后遺,是不是對這個問題在今日依然嚴(yán)重的暗示和明示?電影中最早為了拯救一雙幼子而死去的是父親,預(yù)示了更多的精神苦難將要由母親和女兒承擔(dān)。偏偏劇情又安排在災(zāi)難中失去一條胳臂的弟弟是身殘心不殘,更是反映出自我認(rèn)同對于女性是多么脆弱但又重要。片中女兒和母親的相互與自我折磨,與其說是“后遺”,倒不如說與先天地?zé)o法接受或原諒自己有關(guān)——“身為女性”幾乎等同“原罪”,這種“懲罰”,不一定需要出現(xiàn)天災(zāi)才置人于心理不平衡的境地。我寫到這里,倒真忘了為《唐山大地震》流了多少眼淚,可我將永遠(yuǎn)記得片中一句對白,那是張靜初飾演的女兒對試圖說服她人工流產(chǎn)的男友說的一句話:“你哪里知道什么叫犧牲?”

或許悲劇,正是來自太多太多(男)人對這個詞于女人的意義的無知。光因為馮小剛用此角度拍了一部以女性為中心的災(zāi)難電影,我已很被感動。