作為一個現場不缺席的鹽柱,你不要想騙我,你以為所有人都忘了嗎?你可以打混過去了嗎?你可以把很多東西涂抹掉嗎?不可能。有人在這個地方,有人當這個鹽柱,有人還在那邊說我記得、我記得、我記得。

我對文學的黃金誓言,兩條:第一條,作為一個小說書寫者,我希望我是一個人跟物的發(fā)現者。這是自我期許,給自己的誓言。第二條,我希望我是一個在現場的不缺席的人。這個“現場”指的是我現在活的當代,我活的現實的此時此刻的當代,我在現場希望能做一個不缺席的人,我看見、我記得、我寫下。

譯文出版社這次出了我的三本小說集、一本散文集。三本小說集的第一本就是我17歲時候高中一年級開始寫的,上個世紀的70年代,寫齡很早,一直到大學這段期間的小說收在這本《傳說》里。第二階段是大學畢業(yè)之后進到社會,這時候恰恰在臺灣碰上了臺灣電影新浪潮,這樣一些導演,有本土脈絡出來的,有國外學電影回來的科班的,兩下激蕩出的火花就是臺灣新電影,這段期間寫的作品就是《炎夏之都》。題材的來源是先有了電影,再從電影寫成小說。第三階段,上個世紀末90年代,當時的臺灣,尤其是我生活的臺北,就像是一個“城市邦聯(lián)”,我說的“城市邦聯(lián)”就是“零時差”,“零時差”就是臺北、東京、倫敦、巴黎、紐約,幾乎是同步的,我們現在講的全球化。所以我寫了《世紀末的華麗》,講了臺北市作為全球化早早來到的城市,我們生活在里面是怎么回事。

物跟人的發(fā)現

寫作有各種路數,正如唱戲有什么派、什么路數,你擅長使什么武器,我們走這條路使的武器是現代小說。中國現代小說開山鼻祖第一個當然是魯迅,魯迅之后是張愛玲,我們講中國現代文學最出色的是他們兩位,我們大概是沿著中國現代小說這個路數下來的。因為人總有人的來歷,中國現代小說的路數是怎么樣呢?基本就是現場都不缺席,你永遠做一個目睹的、見證的人,把它寫下來。我希望我能朝著這個方向去努力。

再說我誓言的第一條,人的發(fā)現跟物的發(fā)現,什么叫做人的發(fā)現跟物的發(fā)現呢?大概在1979年、1980年,臺灣開放觀光,以前大家不能隨便出境的,只有留學、商務、工作才可以出境。但是到了1979年開放觀光的時候,你只要申請都可以去境外觀光。所以一開放觀光,我跟我妹妹立刻辦了手續(xù),我們那時很年輕,我大學剛畢業(yè),20出頭,我妹妹朱天心念大學四年級,她課也不上了。我們隨著第一批開放觀光跑出來。我們到日本東京的胡(蘭成)老師家里,胡老師說讓我們去看櫻花。為什么讓我們看櫻花呢?有一句話說“禮失求諸野”,禮在你的本土、在中原可能已經喪失、看不到了,你就必須到邊陲,到野人之處去尋找,反而這個禮道保存在那個地方,所以禮失求諸野。我們小時候都背《唐詩三百首》,我們動輒就說漢唐文明,你有你的想象、你的向往,可是好像在現實的中國并不存在,就是“禮失”?！扒笾T野”即在日本保存得很好,當年的遣唐使學了一大堆東西回日本。出來賞花的風景,在白居易詩里所寫的三月花開的時候所有女人都可以出來,到大堤上看整片花開,你可以秉燭夜游玩到清晨回家。整個長堤全部開滿了櫻花,在櫻花盛開的時候,人走在里面就像走在云里,櫻花是淡粉紅,櫻花不是凋落才落,而是每個花瓣最新鮮的時候就落下了,所以它開得盛的時候,像走在云里,走在霞里。在落的時候像下雪一樣,積在地上的花瓣厚如雪。這在臺灣是看不到的,臺灣四季如春,沒有很分明的季節(jié)。

我們喊老師的女兒咪咪姐,后來咪咪姐說,我想起你們那時候來,你們整天就說哇、哇、哇。比如說郁金香,在臺灣是看不到郁金香的,但是一到日本,人家門一打開院子里都是郁金香,所以我們只會說哇、哇、哇!1979年我們第一次出國,第一次看到了這種風景,哇、哇、哇的這種狀態(tài)就是物的發(fā)現、人的發(fā)現。這種狀態(tài)是我們十幾、二十歲的時候,其實非常像是嬰兒期的時候,眼睛是沒有焦距的,我們現在是有焦距有目的的,我們看什么東西總是有個焦點、有個目的,它旁邊的你看不見的。我們講現代藝術里有塞尚,塞尚的畫就不是聚焦式的,它是散點,而不是焦點。這比較像是一個孩子的眼光,不帶目的性地看大人都看不到的東西,他感覺非常新鮮。這就是我們十幾、二十歲時候的切身經驗,就是哇、哇、哇的物的發(fā)現。

實然寫作

我把這個經驗深刻地記住之后,在寫作的時候,我說是寫它的實然。有所謂的實然跟應然。我比較接近于寫實然。寫應然是怎么樣?你覺得這個世界應該是這樣子,你有你自己的主張,甚至這個主張更擴大的話是你的意識形態(tài),你認為你可以影響這個世界,你自己有一套想法,你覺得應該這樣、應該那樣,這是應然。但是應該這樣,跟這個世界的現實,中間有一個很大的差異。比如30年代的左翼文學可能是非常的應然,它的寫作態(tài)度是應然,我替農民代言、我替工人代言,我覺得應該是怎么樣,這就是應然,應然是你有強烈的主張。如果你把強烈的主張極端去發(fā)揮的時候,最不好的時候就變成工具,寫東西變成是你的工具,你只是在表達你的主張、你的意識形態(tài)、你的思想、你的那一套價值觀,這就是應然。

另外一個是實然,實然比較像是人類學家,他在觀察、在看,再保持一點點的距離。我覺得冷靜觀察是非常重要的,因為你自己認為世界應該怎樣,但是這其實某方面阻擋了你的觀察。如果你做一個實然的觀察者,你會去細細地看,去細察你跟他中間的不同,這會讓你一直在調整。時時刻刻調整自己,改變自己原先的想法。其實這是沒有這么簡單的,你要一直微調,一直改變。比如你要替農民代言,你覺得他們非常弱,沒有人幫他們說話,你一直幫他說。但是可憐之人必有可恨之處,他的處境這么可憐,當你仔細看下去的時候,他有他人性的弱點、他的陰暗面。他已經這么弱了,你本來想替他代言,但是你真正觀察的時候,發(fā)現他有他的問題,那你是不是要放棄替弱勢發(fā)聲?你是不是要真正地看他們處境背后的弱處?而作為一個勇敢的現場不缺席者,你會把你觀察到的實然面寫出來。

對弱者也說“不”

你可以對強勢說“不”,可以對強權說“不”。在臺灣相當長的一段時間,這個強權可能是指公權力這種力量,你可以對這個說“不”。但更難的是很多你看不見的這種市場的法則、市場的經濟,你要跟它說“不”是很難的。大家會講你的作品要賣座,你總希望你的票房好。市場的法則比強權更無形,更讓你難以跟它說“不”。在我們寫作過程里,我們可以跟強權說“不”,可以跟市場的法則說“不”?？墒亲铍y的是,尤其是對我的妹妹朱天心,她說她最難的課題是跟弱者說“不”,你可以拒絕強者,你強,我不跟你在一起總可以吧。但是你跟弱的人,跟弱勢,你怎么拒絕他?就像剛才我講的,他的處境如此困難,沒有人注意他們,你想寫他們,替他們發(fā)聲的時候,他們已經如此弱了,你難道還要寫他的陰暗面嗎?還要寫他的弱點、猶豫、徘徊嗎?這個時候你怎么辦?眼前的課題就是,即便是對弱的人,你都要說“不”,你都要堅持一個實然,冷靜地觀察、冷靜地看無法辨認的地帶。你必須仔細地分辨,分辨出0.1分跟0.2分的差異是什么,然后把它呈現出來,這個就是實然,做實然的工作是很難的。

像魯迅就是不手軟,張愛玲一樣不手軟。所謂的“不手軟”就是,現代小說總是在除魅——沒有什么神圣的東西,把神圣化去掉,在思想上是沒有圣人這件事,任何的神像,你總是看到他的黏土角,你前面看是一個神像,在后面看到他是有黏土的?？墒悄骋环矫鎭碚f,也幸虧神像要有他的黏土角,他還立得住。所以作為一個現代小說家,就是要去看這個黏土角,要去辨別這個差異,辨別無可辨別之處,把這個寫出來,這是現代小說在做的事情,就是寫他的實然面,而不是應然。不走應該怎么樣這條路數,而走實然,你要高度敏感,你眼睛銳利如小孩子,看到人家不聚焦的地方,看到之后把它分辨出來,把它寫出來。這是人的發(fā)現、物的發(fā)現,是站在實然面在書寫。

作為一個實然的寫作者,當他覺得不理所當然的時候,他可能是在另一個角度看,把那個實然寫出來。這等于是重新把我們從生活看不見的狀態(tài)里解放出來,你重新看見它,重新有一種看見的喜悅,這個就是物的發(fā)現跟人的發(fā)現。

馬爾克斯的一本著名小說書叫《百年孤獨》,《百年孤獨》頭一句話大家都能背出來:世界還太新,都沒有名字。你要說它你必須用手去指。作為一個實然的人的發(fā)現、物的發(fā)現,就是用手去指,給它一個新的名字,這個新的名字大家看的時候有不同角度,不同視野,不同的眼鏡,再看的時候會有所不同,讓我們重新恢復到哇、哇、哇的小孩子的眼光。在看世界的時候,你覺得疲倦了,覺得硬殼越來越多的時候,你會留一個眼光,讓這個硬殼裂解,讓硬殼包住的跳動的赤裸裸的心臟來看這些。

這個就是陌生化,讓你從一切習以為常到無視于它的狀態(tài)里去重新看見。

現場的不缺席

我講幾個故事來說明現場的不缺席者?！妒ソ洝酚幸徽率侵v俄摩拉城已經墮落到不行了,上帝非常地生氣,要天火焚城,把墮落的城毀滅掉?？墒嵌砟抢镉幸患伊x人,叫羅德。上帝先告訴羅德說,我這一天要把大火降下焚城,你們快快逃離,你們一家往山上逃的時候,不能回頭看。但是羅德的妻子跑到半山腰的時候回頭看了,她立在那個地方回頭看的身姿就變成一個鹽柱。作為一個書寫者,當然我要做羅德之妻,我當然要回頭一望的,這個回頭一望表示你的眷戀,即便是要毀滅的城市你都要回頭去看它,即便變成鹽柱,你還是要看它。我就是要做這么一個鹽柱,我看見它、我記下它。

在四十幾歲寫作《荒人手記》的時候,這個鹽柱的姿態(tài)很像新天使的姿態(tài)。新天使是什么?本雅明寫過新天使,在納粹統(tǒng)治的時候他逃到法國巴黎,當時他帶著一幅畫,這幅畫叫“新天使”,是保羅·克利畫的,到了巴黎他曾經想辦一個雜志《新天使》。根據本雅明的描述,保羅·克利的新天使是眼睛張得大大的,嘴巴張得大大的,但是她的臉看著她的后方,她的后方是一個又一個的災難,這個災難像一個個碎片打碎在新天使的腳前,而這個災難堆積得像一個樓那么高,高入云霄。新天使好想好想把這些碎片撿拾起來,把它黏合變成一個整體。但是天上刮下來的風暴,把她一步一步地往后吹,吹向她所背對的未來。這是本雅明寫的。從天上刮下來的風暴是什么?這個風暴名字為“進步”,所以新天使是臉跟眼睛看向她的過去,然后被風暴一步一步地推往她所背對的未來。

這也是一個書寫者現場不缺席的姿態(tài)、新天使的姿態(tài)。不是說人都要看向未來,一路往未來奔跑,不是的,他是被迫的,他背對未來,看向過去,過去是很多人不要再看的,時光流逝過去拋在后面不要看的,這時候他在看。他看拋下去的碎片,是支離破碎的、失敗的、殘破的,他把它撿拾回來,細細分辨,分辨了把它擦拭好,受傷的修復好,紀念它、儲藏它,這是新天使的姿態(tài)。所有人都不看的時候,我看見,最重要的是我記得、我記得、我記得。這是我妹妹朱天心的一本小說集的名字——《我記得》,她引用的是意大利電影大師費里尼的一部片子《安馬科德》,意大利文意思就是“我記得”。作為一個現場不缺席的鹽柱,你不要想騙我,你以為所有人都忘了嗎?你可以打混過去了嗎?你可以把很多東西涂抹掉嗎?不可能。有人在這個地方,有人當這個鹽柱,有人還在那邊說我記得、我記得、我記得?？傆腥嗽诋旣}柱,總有人在回望,像新天使收拾這些東西的時候,她有她的一個眼光,有她的白紙黑字寫下來的東西。這其實是一個力量,中國有講史家的力量,作為一個皇帝,作為一個天子,你可以去涂抹全朝的歷史寫你自己的歷史,但有史官的眼睛在看,把它記下來,這就是新天使的姿態(tài)。

沉重和輕盈

再講一個故事,這個故事是希臘神話里面梅杜莎的故事。梅杜莎是一個蛇發(fā)女妖,她長著人的臉,但是她的頭發(fā)全部是蛇。所有人只要目光看到她就會變成石頭,意大利作家卡爾維諾把這個神話比喻成我們處的當代現實的生活?，F實總是使人好快地老化,好快地變成石頭,你的小時候、幼年都是熱熱的心臟,你的眼睛亮晶晶的,不為目的地看到好多東西。但是,當你長大,你的殼也在長,這個殼也就是你的現實,現實的生活像梅杜莎的頭,使所有人這么快地老化、石化下去。

在希臘神話里,誰把梅杜莎的頭給砍掉?是珀耳修斯,他憑什么砍掉梅杜莎的頭?珀耳修斯靠兩件東西,一件是他的涼鞋,他的涼鞋有翅膀,是可以飛的,還有一個是他的盾牌,他的銅盾牌是亮亮的。他是看著這個盾牌,梅杜莎的頭投映到盾牌,他看著盾牌里梅杜莎的影子,然后把她斬掉。他沒有直視現實,現實使人變成石頭,他是用一種間接的方式看現實。如果把它作為一個文字的書寫者跟現實的關系,他是透過折射看現實,這個折射可以說是文字的,是一種距離的,是一種冷靜觀察的等等,透過折射看現實,然后把現實寫出來。斬了這個頭以后,他是不是把現實扔掉、把這個頭扔掉呢?沒有。他把這個頭裝在他的袋子里,他把現實變成他的一個負荷,獨特的負荷,他后來再碰到外物去跟人家對決的時候,在對決不過的時候,他就把梅杜莎的頭拿出來,人家就變成石頭。意思是說他把這個東西變成武器,而且是致命的武器,他背著走,沒有拋棄它,就把現實當成是他的一個武器。這個地方希臘神話描寫得非常仔細,他說珀耳修斯把梅杜莎的頭斬掉之后,他到了河邊,要洗有血的劍,在洗的時候他很仔細,他把梅杜莎的頭臉朝下,放在水邊,他怕傷到梅杜莎的臉,先鋪了一層葉子,再鋪樹枝、水草,把臉墊在上面,然后洗他的劍。奇怪的事情發(fā)生了,所有的樹枝、葉子跟水草,全部變成了美麗的珊瑚。結果河里的那些仙子趕快去采各種水草、樹枝放在梅杜莎的頭下面,變成了一堆珊瑚,水中仙子把珊瑚拿來裝飾自己。希臘神話就講到這里。

每一個書寫者的個性不同,背景不同,我跟朱天心即便生活重疊九十九點幾,但我們寫出的東西還是不同。有些作家是把梅杜莎的現實當作是他的致命武器,我覺得朱天心是有話要說就吶喊,就像魯迅講的吶喊。大家也熟悉米蘭·昆德拉,米蘭·昆德拉離開了他自己的布拉格到了巴黎,他一生都對著他的故鄉(xiāng)講話,所以他的小說,你感覺他作為武器的成分多。寫《百年孤寂》的馬爾克斯,他是武器的成分一半,珊瑚裝飾的成分一半。而意大利的作家卡爾維諾,他更傾向于好玩之心,他傾向于把武器放下來,制造出一棵一棵美麗的珊瑚留給世人。不同的作家不同的心態(tài),怎么處理現實,有些人不拋棄現實,變成你獨特的負荷,有人把現實變成你的一個力量。珊瑚是輕盈的,現實是沉重的。珊瑚是很美麗的,可以在現實里飛翔,脫離好重好重的肉身,脫離好重的地心引力,你可以飛翔。這就是文學的想象力,帶你可以擺脫地心引力飛上去。所以我們說沉重與輕盈,武器與美麗的珊瑚這種對照每個作家是不同的。我們講輕盈,不是輕若羽毛,而是輕若小鳥。依于個性不同,比如朱天心就是武器的成分多,可能我就是制造出一棵一棵美麗的珊瑚的成分多。

從17歲開始寫小說到寫完《荒人手記》,我都是制造美麗珊瑚的成分多,但是在《荒人手記》寫完的時候,想往不擅長的方面靠一靠,《巫言》就是放棄自己所擅長的事情。有一句話說“古人到此不住”,所謂“不住”是說再美好、再擅長、再會的東西,你也不要停住在那里,你總要往前去,往前可能不成功,是失敗的,但是你總要往前,這才有志氣。我覺得對我來講,在新的長篇《巫言》里面想武器成分多一些?！段籽浴返奶厣菦]有故事。大家說小說都是要聽故事、講故事,可是在這個長篇里面敘事性是零,我覺得已經做徹底了。下一步想寫《時差的故事》。時間差異有很多很多意思,你個人的時間表是不是跟社會的時間表一致?當然不一致,當你跟主流的價值、主流社會的時間表不一樣的時候,你感到挫折,你感到格格不入,這是一個個人的生命跟社會生命的時間差。還有文化的時間差,光是臺北市跟南部就有一個時間差。種種的時差,想把它用七八個故事寫出來,叫《時差的故事》。(根據朱天文8月18日在國家圖書館演講整理,有刪節(jié)。)