魏尚河

繪畫的勝利

魏尚河

盧卡·托馬斯被國(guó)人所識(shí)，是近幾年的事。他最早的薄薄的畫冊(cè)，出版于2002年，由湖北美術(shù)出版社編輯。

盧卡·托馬斯來(lái)自比利時(shí)的莫特賽爾，出生于1958年。1976年到1986年，托馬斯就讀于布魯塞爾和安特衛(wèi)普的幾所藝術(shù)院校，學(xué)習(xí)繪畫、美術(shù)和藝術(shù)史。他在1985年之前，幾乎沒(méi)有參加過(guò)任何一個(gè)展覽，1985年，他第一次舉辦了個(gè)展。1990年起，他的繪畫展覽開(kāi)始在國(guó)際上為人所知，例如以“迷信”為主題的巡回畫展，1994和1995年，相繼在芝加哥、法蘭克福和倫敦等地展出，逐漸成為國(guó)際藝術(shù)界里必談的重要人物。

托馬斯的作品，全是架上繪畫。他的繪畫尺寸一般都比較小，多半不超過(guò)一平方米，這是過(guò)往的事了。近幾年，他的作品尺寸越來(lái)越大，最大的有三五米。早在六十年代，唐納德·賈德就已經(jīng)反對(duì)過(guò)托馬斯的這類繪畫：“既不是繪畫，也不是雕塑”，因?yàn)椤八鼈冊(cè)诶L畫中的主要錯(cuò)誤，就在于它們像一個(gè)規(guī)整的方盤子，平平地靠在墻上”。

時(shí)至今日，依然有人關(guān)注繪畫的死亡問(wèn)題，在我看來(lái)，這不是一個(gè)根本問(wèn)題，要緊的是，人類的思維方式如何開(kāi)放和延展，認(rèn)知世界的能力如何深入，繪畫，只是一個(gè)獨(dú)特的、無(wú)法替換的媒介而已。就像托馬斯，他貌似傳統(tǒng)的做法，實(shí)際上有他深刻的觀念和意義。“他已經(jīng)把他的繪畫作為一種含蓄而委婉的策略，回應(yīng)了那些‘極簡(jiǎn)抽象主義’繪畫，對(duì)繪畫藝術(shù)本身的挑戰(zhàn)。”對(duì)于繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的合法性，托馬斯并不在乎，重要的是，他的作品著重強(qiáng)調(diào)繪畫在當(dāng)代所面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)，對(duì)于托馬斯而言，在某種向度上，繪畫的問(wèn)題，即繪畫的主題。

繪畫與圖像

托馬斯的繪畫方法，很大程度上受惠于電影中的攝影術(shù)。上世紀(jì)八十年代早期，托馬斯曾經(jīng)學(xué)習(xí)電影制作，返回繪畫創(chuàng)作中，他引入了一系列電影和攝影的技術(shù)與方法，如近焦距、剪切、取景框架、序列性等，這些技術(shù)至今還是他繪畫發(fā)展的重要因素，談?wù)撨@一點(diǎn)尤為關(guān)鍵。

這種借助于電影和攝影的觀看方式，在當(dāng)代繪畫中，托馬斯是一個(gè)先行者，因此，它有力地開(kāi)拓了繪畫的觀看方式，使得繪畫在跨領(lǐng)域的互動(dòng)中，成就了繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的視覺(jué)前瞻性。它打開(kāi)了一扇門，通往多元方向的道路。

但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在畫家的所有作品中，自始至終，都有一種顯著的影像形式語(yǔ)言：橫向的筆觸?！皺M向的筆觸”對(duì)于托馬斯來(lái)說(shuō)，是區(qū)別于美術(shù)史上一切畫家的典型性標(biāo)志，是具有價(jià)值的標(biāo)志，而絕非普通符號(hào)。因?yàn)?，它是托馬斯的工作重點(diǎn)之一，在理論和視覺(jué)上，橫向筆觸對(duì)等于電影和攝影的某種視覺(jué)構(gòu)成方式，這也是他突破傳統(tǒng)繪畫面貌的有力手段，既對(duì)應(yīng)他自身在信息時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，也是對(duì)繪畫在文化出路上的嚴(yán)肅考量。結(jié)果，作者使得圖像更具圖像的性質(zhì)（即圖像在視覺(jué)意義上的本質(zhì)，杜絕簡(jiǎn)單的社會(huì)、文學(xué)反映論），而繪畫，更成為真正的繪畫（保持了繪畫的自發(fā)性、書寫性和繪畫品格的高度要求），二者達(dá)成完美的融會(huì)。在今天的時(shí)代，這是不易的。具體來(lái)講，橫向的筆觸體現(xiàn)為，幾乎所有構(gòu)成形象的筆觸，其方向都是橫的，即使在傳統(tǒng)繪畫里，物象的結(jié)構(gòu)需要相應(yīng)的縱向表達(dá)，比如，垂直的桌腿，而在托馬斯這里，他不用傳統(tǒng)的縱向筆觸，畫中所有的物象結(jié)構(gòu)，盡量使用橫向的筆觸，即使微妙的細(xì)節(jié)也如此，以便高度保持和主題的一致性。

多元主題

托馬斯的繪畫，始終呈現(xiàn)出一定的距離，它與可見(jiàn)物的進(jìn)行時(shí)態(tài)保持隔離的關(guān)系。與其說(shuō)，他在繪畫中與眼前的可見(jiàn)物保持了一定的距離，不如說(shuō)，他不相信眼見(jiàn)的就為真實(shí)。他眼中的世界，是逐漸褪色的世界，一切并不新鮮，事物停留在消失的邊緣，或輕微的運(yùn)動(dòng)于消失的過(guò)程中。事物回到它自身的“歷史”中，返回“記憶”的知覺(jué)中。只有與形象保持一定的距離，形象才能保持一定的真實(shí)性，這在哲學(xué)上和心靈層面都具有說(shuō)服力。的確，托馬斯幾十年的工作生涯告訴我們，他對(duì)鮮活的正在發(fā)生的時(shí)代，并無(wú)興趣，而革命性的信息時(shí)代，衍生了無(wú)比豐富的影像世界，在此視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里，如何詩(shī)性地表達(dá)他的世界觀，他的繪畫哲學(xué)，他必須強(qiáng)有力地借助影像武器，這是他獨(dú)一無(wú)二的地方。托馬斯的繪畫是一個(gè)巨大的數(shù)據(jù)庫(kù)，其來(lái)源于照相、電視和電影的圖像。

這些圖像生活在現(xiàn)世之后，它們無(wú)法重疊于毫無(wú)距離的世界。它們更多的呼吸于事物自身的記憶片段中，以及“記憶的歷史”里。從某種意義上說(shuō)，記憶是關(guān)于“歷史”的，更是有關(guān)“時(shí)間”的。對(duì)于時(shí)間與記憶的密切關(guān)系，身為一個(gè)畫家，托馬斯更像一個(gè)考古學(xué)研究者，他試圖用繪畫的元素將二者的關(guān)系逐步建立起來(lái)。就像他的一些作品標(biāo)題，也是以探討、分析的方法和出發(fā)點(diǎn)，介入主題，如1989年的《研究之一》、《研究之二》、《研究之三》，以及1988年的《時(shí)間之一》、《時(shí)間之二》、《時(shí)間之三》和《時(shí)間之四》等。

托馬斯的記憶主題，一小部分，關(guān)于人類的歷史，其中有納粹暴行的記錄和比利時(shí)對(duì)剛果的政治干涉。即使如此，畫家依然保持他一貫的態(tài)度，作品并非簡(jiǎn)單地凸現(xiàn)社會(huì)政治反映論，因?yàn)樗麑?duì)事件和觀念的表達(dá)并不明確；另外的大部分，他在觀照日常生活的平凡瑣事，包括那些非常微小的極不引人注目的事物。在他的繪畫中，許多原有圖像的細(xì)節(jié)被隱去，在不失大體的形象結(jié)構(gòu)外，某些局部甚至不合現(xiàn)實(shí)邏輯，在簡(jiǎn)單的輪廓和模糊的影像上，強(qiáng)調(diào)了繪畫的橫向筆觸以及褪失的色彩。托馬斯認(rèn)為，再現(xiàn)不可能是真實(shí)的全部，記憶原本就是主觀的、凌亂的，記憶的內(nèi)容必須經(jīng)過(guò)修補(bǔ)。確實(shí)，他“通過(guò)對(duì)事物細(xì)微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細(xì)節(jié)，正如我們支離破碎的、片段的記憶”。值得贊嘆的是，托馬斯的繪畫輕松地呈現(xiàn)出某種難以忘懷的詩(shī)性氣質(zhì)、古典浪漫主義意味和難得的高度繪畫品格。

作品回顧

我手頭收藏了一本大型托馬斯畫冊(cè)，英文版，印刷不錯(cuò)，設(shè)計(jì)、排版俱佳，好像收錄了藝術(shù)家的訪談與評(píng)論，我看不懂，要緊的是，它囊括了他早期到近年來(lái)的重要繪畫作品，等于一個(gè)紙本回顧展。我們先觀看他早期的小幅作品吧。

作于1989年的《懸念》、《兇手》和1990年的《仆人》，以及《觀鳥》等繪畫，在主題、形式和語(yǔ)言上具有一致性。一個(gè)或二三個(gè)占畫面比例很小的人物，他們?cè)谳^大的自然環(huán)境里，勾勒出日常行為。帶有普遍性的生活材料，是托馬斯經(jīng)常使用的，但我們看到的畫面上，風(fēng)景和人物已經(jīng)與可見(jiàn)物產(chǎn)生相當(dāng)大的距離，它們處于——更為遙遠(yuǎn)的、更低的、更寂靜無(wú)名和莫名的狀態(tài)中，基本的輪廓和基本的色彩，構(gòu)成有缺失、間隔、模糊感的主體形象。作者在其記憶與事物之間，永遠(yuǎn)隔著一段中間地帶，他繪畫中的形象，向著記憶的方向逐漸靠攏，準(zhǔn)確地講，記憶就是現(xiàn)實(shí)的遺骸，就是事物以不直接靠視覺(jué)顯現(xiàn)的存在方式，記憶是我們存在的某種死亡形式。但畫家，卻要讓它視覺(jué)化，從而成為我們的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

托馬斯采用回溯記憶的方法，我們看到在《仆人》中，風(fēng)景的形象已經(jīng)簡(jiǎn)括至最基本的地步，綠色和黑色就完成了任務(wù)，人物簡(jiǎn)單的如影子?！坝∠蟆薄獙?duì)于處于時(shí)間中事物的印象，不確定、游移的印象，是對(duì)托馬斯繪畫的一種簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)是存在的，但事情往往沒(méi)有如此簡(jiǎn)單——在這里，記憶、時(shí)間的基本特質(zhì)和基本價(jià)值，才是他所專注的中心。他在事物的表面裹上了一層“印象”的外衣，強(qiáng)調(diào)了“大致”、“基本”和“陌生”等詞的作用，以此支持了距離的某種價(jià)值。在這張畫里，季節(jié)的特征和氣氛，我們能夠清晰地感覺(jué)到，人物的性別也能了解，但是細(xì)節(jié)，卻被作者有意地掏空了。沒(méi)有局部的“歷史”，只有整體的“印象”。在托馬斯的作品里，我們似乎無(wú)法把握客觀現(xiàn)象的真實(shí)，一切皆稍縱即逝，漸漸地，消失為記憶的標(biāo)本。這個(gè)標(biāo)本盛載時(shí)間，我們只能去研究這個(gè)標(biāo)本的所有特性和價(jià)值，以此求證和認(rèn)同人的存在的可能性。

1992年，托馬斯完成了重要的系列作品《病癥》。《病癥》由單幅的十件作品組織而成。它的創(chuàng)作源于一份題為《病癥》的醫(yī)療手冊(cè)圖解。它們排列在一起，靜止的畫面在不斷的變化和推進(jìn)，構(gòu)成整體的時(shí)間上的連續(xù)性和運(yùn)動(dòng)感，恰如電影鏡頭，針對(duì)于細(xì)節(jié)的一次次閃回。雖然，“病癥”系列中單幅與單幅作品之間，并無(wú)直接的線性聯(lián)系或上下文語(yǔ)境，但連續(xù)性的靜止畫面使得每幅作品都具有基本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，那就是疾病的事實(shí)、疾病的表面形態(tài)和對(duì)于疾病的分析、記憶和視覺(jué)化的展示。事實(shí)上，有評(píng)論認(rèn)為，“肖像的冷淡氣氛和他們?nèi)康谋粍?dòng)表情，正是由于這些肖像畫并不是關(guān)于這些人的，而是針對(duì)于他們的疾病，不是關(guān)于具體的疾病，而是關(guān)于疾病的現(xiàn)實(shí)”。托馬斯在這些圖像中，冷靜如醫(yī)生，對(duì)于疾病的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)練的描述，記憶的不同斷片在不同的時(shí)間區(qū)域中，連貫在一起，并保持了各自的差異性。在《病癥》中，作者對(duì)于記憶的陳述方式做了時(shí)間意義上的分解，在一個(gè)時(shí)間段上，將不同的圖像單位進(jìn)行本質(zhì)的排列，于此，繪畫的內(nèi)容則漸趨擴(kuò)散。用一組組圖像來(lái)形成主題的推進(jìn)和完成，是托馬斯常用的一個(gè)演繹方法，一個(gè)獨(dú)特的有效的觀念。

有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，截至2000年左右，托馬斯之前的大部分作品，在形式和內(nèi)容上，都非常簡(jiǎn)潔超然，如果說(shuō)，這樣會(huì)讓我們覺(jué)得過(guò)于簡(jiǎn)單，甚至甘冒危險(xiǎn)的話，那么，在2000年之后，托馬斯的繪畫有了顯著的改變，除了多樣的形式變化外，最重要的，他的作品由原來(lái)的簡(jiǎn)潔，轉(zhuǎn)成極為細(xì)致入微卻輕松悠然的敘述。他可能意識(shí)到，他的主題必須具有細(xì)節(jié)的說(shuō)服力，這種說(shuō)服力絕非多余的細(xì)節(jié)堆砌，而是繪畫在一定階段，自身的生命需求和對(duì)自足的渴望。近年來(lái)，托馬斯的作品尺寸越來(lái)越大，對(duì)于物象的變化也趨于微妙、精湛和豐富的書寫，作品《猴子》、《鴿群》、《塔》等，就是這一時(shí)期的杰作。在這些作品中，畫家依然沿用一貫的橫向筆觸，內(nèi)容更加飽滿有力，不同的是，這些畫面有的更為模糊，很像電影或電視畫面的低質(zhì)量的脫色效果。根據(jù)這種脫色效果，無(wú)論平庸的日常物品，還是比利時(shí)對(duì)剛果的政治干涉，都顯示出它們的不重要性。托馬斯似乎對(duì)圖像產(chǎn)生的過(guò)程和圖像背后的秘密，有認(rèn)識(shí)和揭露其真相的愿望和努力。我們?cè)谏罾锼吹降模皇鞘挛锏募傧?，“假象”，眼睛看不?jiàn)世界的整體。而這些脫色的圖像，他們?cè)诒徽J(rèn)同的同時(shí)，也暗含不確定性，一些在消失的過(guò)程中被確立的形象，因此常常顯得游移、寂滅。

繪畫的勝利

沉思默想要比直接引起視覺(jué)的刺激重要得多，這是托馬斯一直認(rèn)為的觀點(diǎn)。這位杰出的當(dāng)代畫家，他的繪畫淵源，可以聯(lián)系到佛蘭德斯古典大師們的傳統(tǒng)和西班牙二十世紀(jì)后期浮世繪畫的敏感性。在現(xiàn)代藝術(shù)的精神傳承上，他極有可能受到法國(guó)畫家塞尚和意大利畫家莫蘭迪的影響，我認(rèn)為，這種影響非常積極、正面，且極具文化價(jià)值，尤其在當(dāng)今歐美后現(xiàn)代語(yǔ)境中。在某些方面，他甚至超越了當(dāng)代德國(guó)畫家里希特，比如，圖像與繪畫關(guān)系的開(kāi)放性表達(dá)，圖像與繪畫的更深層的認(rèn)識(shí)，以及繪畫在今天的合法性與價(jià)值突破。就某種意義而言，里希特試圖“拯救繪畫”，給它一個(gè)完全新鮮的出口，自然功不可沒(méi)，但對(duì)于今年五十歲、后勁正足的盧卡·托馬斯，無(wú)論從文化或者藝術(shù)的角度，他則取得了真正意義上的，繪畫的勝利。

魏尚河，畫家，現(xiàn)居北京。主要著作有《我的美術(shù)史》等。