摘要：在全球范圍的文化研究中，生態(tài)學(xué)一詞被受到了廣泛的關(guān)注。以電影中的生態(tài)學(xué)為視角，以影片《可可西里》和《阿凡達(dá)》這兩部影片來探討電影中的生態(tài)學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：文藝生態(tài)學(xué) 電影《可可西里》 《阿凡達(dá)》(Avata)

在全球文化研究中，生態(tài)學(xué)已成為一門廣受矚目、內(nèi)容豐富的綜合性學(xué)科。生態(tài)學(xué)(EcologY)一詞由德國動物學(xué)家和哲學(xué)家恩斯特·海因里?！し评铡W古斯特·海克爾(Ernst Hein rich PhiIipp AugustHaeckel，1834-1919)于1869年首先提出，簡單的講生態(tài)學(xué)是研究生物體與其周圍環(huán)境之間關(guān)系的一門科學(xué)。在我國遠(yuǎn)古時代的人們已具有了生態(tài)意識，但生態(tài)學(xué)理論的形成及其研究卻是上世紀(jì)60年代才開始的。雖然只經(jīng)過了半個多世紀(jì)的發(fā)展，但其速度之快，影響范圍相當(dāng)之廣。如今，在政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)等多種學(xué)科領(lǐng)域中都有其應(yīng)用和滲透，并為各學(xué)科的理論延深起到了重要的推動作用。隨著社會的不斷發(fā)展進(jìn)步，生態(tài)學(xué)與人類生存與發(fā)展的更加緊密。在藝術(shù)界，藝術(shù)家們通過不同的方法創(chuàng)作著大量珍貴的作品。作品以自然環(huán)境的惡化、稀有物種瀕臨滅絕、人與自然的矛盾沖突等等這些表象，進(jìn)入到生態(tài)學(xué)這一深層面，即最終表現(xiàn)出“人文關(guān)懷”這一主題思想。

一、文藝生態(tài)學(xué)

“文藝生態(tài)學(xué)”名稱最早出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代。我國著名學(xué)者鮑昌于1987年，在《文學(xué)藝術(shù)新術(shù)語詞典》一書中指出：“文藝生態(tài)學(xué)是研究人類生存的自然環(huán)境、社會環(huán)境及其他各種因素同文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行交互作用的科學(xué)”。但當(dāng)時“文藝生態(tài)學(xué)”未能受到廣泛的關(guān)注。到90年代以后，全球生態(tài)危機(jī)讓人們不得不去深思生態(tài)學(xué)問題，與此同時，在藝術(shù)界也掀起了表現(xiàn)生態(tài)觀念的藝術(shù)作品狂潮。從此，在文藝?yán)碚摵臀乃嚺u界中。文藝生態(tài)學(xué)”也就誕生了。2000年。魯樞元的《生態(tài)文藝學(xué)》和曾永成的《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》相繼出版，使“文藝生態(tài)學(xué)”這一概念在我國文藝界初步具規(guī)模。

20世紀(jì)六、七十年代，在對人類文明發(fā)展的質(zhì)疑聲中與生態(tài)危機(jī)日漸凸顯時，西方社會的文藝生態(tài)批評應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)學(xué)理念在電影中的應(yīng)用，極大地表現(xiàn)在人類對生態(tài)環(huán)境問題的關(guān)注同時也體現(xiàn)了物質(zhì)文明發(fā)展過程中對生態(tài)環(huán)境造成的破壞。及人與自然的不協(xié)調(diào)。文藝工作者運(yùn)用文藝蘊(yùn)含的豐富精神資源，可望警示人類人與自然的這種對立關(guān)系。隨著生態(tài)危機(jī)給人當(dāng)代人帶來的極其嚴(yán)峻的現(xiàn)狀，大批的藝術(shù)界的工作者便將這紛繁嚴(yán)峻的生態(tài)現(xiàn)象。透過各種表現(xiàn)手法呈現(xiàn)給大眾，透過影像的表面去揭示問題的實質(zhì)，盡最大地努力去警示人類關(guān)注生態(tài)問題、提高全民的生態(tài)意識。

文藝生態(tài)學(xué)中的電影生態(tài)學(xué)，其研究方法也是系統(tǒng)、動態(tài)、開放和跨學(xué)科的，體現(xiàn)著和諧理念和人文關(guān)懷的思想。近三十年的努力，國內(nèi)藝術(shù)理論界人士對文藝生態(tài)學(xué)進(jìn)行了深入研究和探討，極大地推動了文藝生態(tài)學(xué)理論與實踐的發(fā)展。

值得關(guān)注的是，在當(dāng)下中國的電影界不少的批評家，對中國電影現(xiàn)象已經(jīng)開始運(yùn)用文藝生態(tài)學(xué)理論及方法進(jìn)行評論了。余紀(jì)的《論電影的生態(tài)及其環(huán)境兼說電影觀念之一種》一文中，總結(jié)了20世紀(jì)90年代中期之前，中國電影是“一種城市的藝術(shù)”、“審美主體主是要市民”等觀念，即說明了中國電影所處的“生態(tài)環(huán)境”。還有曹霽的《九十年代中國電影生態(tài)描述》、李景富的《保護(hù)國產(chǎn)電影的“生態(tài)環(huán)境”》和劉藩的《期待產(chǎn)業(yè)競爭力——從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理論看我國電影生態(tài)》等文章中，都從生態(tài)學(xué)視角來進(jìn)行闡釋電影這門藝術(shù)的，使得生態(tài)學(xué)觀念在電影中的運(yùn)用得到了進(jìn)一步的豐富。

二、中國電影中的生態(tài)學(xué)表現(xiàn)

1895年法國人盧米埃爾兄弟(AugusteMarle Louis Nicholas，1862-1954；LouisJean，1864-1948)，第一次公開售票，用活動電影機(jī)放映《工廠的大門》(Sortie des usinesLumi 6 re.La)和《水澆園丁》(Arroseur arros 6，L‘)，從此以后，電影正式成為人類的一種重要的媒介、藝術(shù)和娛樂形式。電影藝術(shù)與其它的藝術(shù)門類相比，具有更寬泛和深刻的內(nèi)涵。因而電影藝術(shù)具有商品、藝術(shù)、文化等多種屬性。中國電影已歷經(jīng)一百多年歷史巨變，在改革開放三十年進(jìn)程中，我國的電影事業(yè)取得了輝煌的成就。電影人始終遵循著“靠近群眾、貼近生活、實際”的原則，以高度的社會責(zé)任感，關(guān)注人類生活的方方面面，把握社會與時代發(fā)展的脈搏，深入生活創(chuàng)作了一大批思想深遠(yuǎn)、藝術(shù)精湛的優(yōu)秀影片。

在眾多的優(yōu)秀影片中，以陸川的《可可西里》(2003年作品)為例；試析中國電影中的生態(tài)學(xué)觀念。

電影《可可西里》為我們展示了一個怎樣的文藝生態(tài)學(xué)觀念呢?初看《可可西里》時。我被片中盜獵分子殘酷地殺害大批藏羚羊，巡山隊員那殘忍的一幕所震驚。難以描述出當(dāng)時的感受，哀痛、憤怒與震驚交織在一起。在《可可西里》影片中，八個人、三輛車進(jìn)入到近乎死亡的沒有人煙的地帶，在途中發(fā)生各種各樣的意想不到的狀況，之后隊員便不斷地失散和死去。影片導(dǎo)演陸川客觀真實的為我們再現(xiàn)了“盜獵者”和“反盜獵者”們的生存狀況，再現(xiàn)了一個真實的只有4.5萬平方公里——中國境內(nèi)最后一片原始荒原可可西里的影像世界。影片《可可西里》中故事的講述與畫面的展示，啟示人類要對自我生存狀況、自然環(huán)境及人與自然的關(guān)系進(jìn)行思考，這就是在開篇時所提到的電影中的文藝生態(tài)學(xué)觀念。

電影《可可西里》中，人與自然關(guān)系主要是以人與動物關(guān)系為主，來進(jìn)行探討更深層的人性問題，進(jìn)而審視人自身的生存狀態(tài)。導(dǎo)演陸川在影片中通過對司機(jī)在風(fēng)雪中的無助與等待、劉棟被困在流沙之中、馬占林等人走過雪山等等影像，來張顯出“可可西里”那種神秘、崇高以及人物各自的宿命。陸川曾講：“我選擇的演員是盡量接近實際生活中的巡山隊員，有的甚至是有過這種真實經(jīng)歷的人，當(dāng)然主人公隊長需要選具有表演經(jīng)驗的職業(yè)演員，扮演巡山隊長日泰的藏族演員多布杰就是西藏自治區(qū)話劇團(tuán)的國家一級演員……他們在演出中體現(xiàn)出令人不容疑的真實感受，有的人因為原先是盜獵分子，有過被打被關(guān)的經(jīng)歷，在拍攝中表演被毆打的情景時的那種狀態(tài)。真實得讓人忘了這里是在演戲”。我想導(dǎo)演這樣做的目的是為了使《可可西里》影片能夠具有原生態(tài)的意味。一直以來可可西里都是在寧靜中與人類和諧的存在著，人類罪惡、貪婪使這種和諧被打破了。透過影像的表層，我們會發(fā)現(xiàn)人類一方面在征服自然過程式中成為了自然的主宰，另一方面人類在嚴(yán)酷的自然環(huán)境里又常常顯得無能為力，人與自然的對立在這部影片中被刻畫的淋漓盡致通過影片真實藝術(shù)再現(xiàn)，富有良知的人都會為人與自然的和諧而吶喊“珍視自然，善待自然，自然是人類的朋友”。

三、外國電影中的生態(tài)學(xué)褒現(xiàn)

電影是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，既有藝術(shù)性也具工業(yè)性特點(diǎn)?；纛D斯·鮑德梅克(Hortense Powdermaker)曾把美國電影制作概括成為“夢工廠”一樣，電影不是一般的工業(yè)生產(chǎn)，電影不生產(chǎn)生活中常見食品、日用品、汽車、電視等，而電影所生產(chǎn)的是“夢”，是可供人觀賞的“夢”一樣的視覺世界。以電影業(yè)最為發(fā)達(dá)的美國為例，再來淺析一下外國電影中的生態(tài)學(xué)觀念表現(xiàn)。

2009年末全球上映的影片《阿凡達(dá)》(Avata)，引起了大街小巷的熱議。這部影片講述的是2154年的未來世界，一個“夢幻”般的視覺盛宴，生態(tài)學(xué)的理念貫穿影片的始終。影片主人公杰克·薩利(Jake Sully)替死去的哥哥來到潘多拉星球，目的是進(jìn)入到星球上的納美族(Omaticaya)部落，勸說納美族人離開他們的家園，從而去使用這些原始森林資源及開采地下礦藏。杰克在進(jìn)行任務(wù)的過程中與納美族部落的公主娜蒂相戀，改變了他最初來這里的想法。但是人類在利益的驅(qū)使之下，軍方代表邁爾斯·夸奇上校(ColoneI Miles Quaritch)決定使用武力驅(qū)逐納美人，最終摧毀了納美族人世代生存的家園，就此影片中人與自然的沖突凸顯出來，生態(tài)學(xué)視角也不難再尋覓。

影片導(dǎo)演通過“夢幻”的影像世界，傳達(dá)出一個具有深遠(yuǎn)意義的生態(tài)學(xué)理念。影像中所傳遞給觀眾的生態(tài)學(xué)的知識，再一次為人類欲望的貪婪、精神的空虛敲醒了警鐘。藝術(shù)來源生活。影片中的藝術(shù)化的影像世界是我們平日里常會看到、聽到真實事件再現(xiàn)。如生活中經(jīng)常會有為了掠取大量的財富，去毀壞本有的、美麗的自然家園，或是殘忍地殺害野生動物可恥之徒。地震、海嘯、風(fēng)暴、雪災(zāi)等的災(zāi)難近幾年頻繁的發(fā)生，正是大自然對人類的可恥行徑發(fā)出的嚴(yán)厲警告?！栋⒎策_(dá)》Avata影片的熱映，再一次強(qiáng)調(diào)了自然的不忽視，人類要善待賴以生存的家園。

四、結(jié) 語

隨著人類生存環(huán)境日漸惡化，生態(tài)學(xué)的觀注度得到了延伸，進(jìn)而生態(tài)學(xué)的應(yīng)用也更寬廣。藝術(shù)的表現(xiàn)加入生態(tài)學(xué)觀念元素后，作為藝術(shù)則更富有哲理性。作為生態(tài)與環(huán)保為主要研究對象的生態(tài)學(xué)也改變了原有的呆板無趣的印象。

從中外電影中的生態(tài)學(xué)入手，來闡釋生態(tài)學(xué)這一概念，我們會發(fā)現(xiàn)國內(nèi)的文藝生態(tài)學(xué)是從人類的生態(tài)現(xiàn)實出，尤其是從生存狀態(tài)出發(fā)，具有現(xiàn)實性、真實性，如上面所提到的影片《可可西里》。而外國電影中的生態(tài)學(xué)多是加入幻想的述事手法，通過“夢幻”般的場景、人物刻畫，來表現(xiàn)生態(tài)學(xué)即人與自然這一觀念。不去論電影的地域，電影都是要表現(xiàn)意識形態(tài)的，都是通過有限的時空來最大可能的傳達(dá)無限的思想或是感情，折射出引人深思的帶有哲學(xué)色彩的問題。

在自然環(huán)境日益惡化今天，都市人都在渴望著鳥語花香、世外桃園的居住環(huán)境，但人類總是被殘酷無情的鋼筋水泥所包圍著。在今天人與自然之間關(guān)系，正如馬克思所言：“技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸”。在影，《阿凡達(dá)》(Avata)中，納美族人與自然的不分彼此的生活讓人很是感動。自然永遠(yuǎn)不要著想去征服，人與自然是一個有機(jī)的整體，人與自然最好的相處方式就是和諧共處。自然是人類最密切的朋友，人人都應(yīng)有責(zé)任關(guān)注生態(tài)環(huán)境、關(guān)注人與自然的和諧關(guān)系。電影中的生態(tài)學(xué)觀念元素的表現(xiàn)，最終也是想要通過影片傳達(dá)給觀者要與自然友善相處。