摘要：李碧華作為一個集創(chuàng)作人、電影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小說中體現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作個性和非凡的藝術把握能力，也因此與電影結下了不解之緣，其作品易于改編成電影的潛質包括：語言潛質、結構潛質，情節(jié)潛質及文本的深刻立意。

關鍵詞：李碧華 小說 改編

李碧華，作為一個集創(chuàng)作人、電影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小說中體現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作個性和非凡的藝術把握能力，也因此與電影結下了不解之緣她的小說不僅受到了關錦鵬《胭脂扣》1987)、程小東(《秦俑》1990)、陳凱歌(《霸王別姬》1993)、徐克《青蛇》1993)等名牌導演的關注，而且得到了張國榮、梅艷芳、王祖賢、鞏俐、陳沖等國內甚至國際巨星的傾情演繹。這一切都使李碧華小說的文字感受轉化為視聽感覺而被更多的人關注、接受和認同。

李碧華曾坦然承認，自己在寫小說時的確考慮到如何創(chuàng)作更有利于改編成電影。如此說來，她的作品顯示出不同于一般作家的別樣性格也就不足為怪了。下面，本文就其小說所具有的電影性格，即其作品易于改編成電影的潛質作如下分析：

一、語言潛質

小說語言和電影語言是兩種由完全不同的媒介材料構成的相異的符號系統(tǒng)，這是文學作品和電影的根本區(qū)別，也是最明顯的差異。因此，電影對文學作品的改編也就必然面臨這個艱巨的任務，即將文學語言轉換成視聽語言藝術。電影改編要將文字的細膩描述轉化為直接的視覺效果，這個過程必須對小說語言作出無情的取舍，尤其是對故事細節(jié)交待、人物心理描寫的刪減、濃縮，甚至破壞和去除小說中許多精妙之處，電影的聲畫蒙太奇美感能否彌補這種缺失呢，這直接關系到讀者和觀眾對改編效果成敗的評定。李碧華的小說之所以受到電影制作者青睞，改編也多數(shù)成功，無不與她的語言風格有重要關系。

李碧華的敘事語言簡單、明了、自然順暢，她多采用短句，段落也精致小巧，沒有妙筆生花花枝招展，沒有紛繁復雜的描寫。翻開李氏的任何一本小說，絕無長篇大段，一時一事、一景一物、一人一語皆作分行處理，精明簡練，與劇本倒是頗有相似之處。

首先看她交待時間場景，在《霸王別姬》中交待小豆子初見小石頭的天橋場景：

民國十八年(一九二九年)，冬。

天寒日短，大風刮起，天已奄奄地冷了。大伙都掂量著，是不是要飛雪的樣子。

只是冬陽抖擻著，陰一陣晴一陣。過一天算一天。

天橋又開市了。

漫是人聲市聲。

這里漸漸形成一個小市場，橋北兩側有茶館、飯鋪、估衣攤。橋西有鳥市，對過有各種小食攤子，還有撂地摳餅的賣藝人。

這種對時間、地點、天氣狀況、聲音、環(huán)境的描寫，如此清晰的燈光、音效、劇務交待，可以說從“外貌氣質”上就讓電影制作者對它“一見鐘情”。

再來看人物描寫，在《胭脂扣》中，如花的出場是這樣的：

“先生——”

我的目光在報紙上三十名所謂“佳麗”的色相往上移，見到一名廿一二歲之女子。

她全部秀發(fā)以著哩膏蠟向后方，直直的，萬分貼服。額前灑下零仃幾根劉海，像直刺到眼睛去。真時髦。還穿一件潛粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領口袖口襟上捆了紫跟桃紅雙捆條。

如花此番出場，“我的目光”就像是電影鏡頭，隨著聲音的出現(xiàn)，從報上的“佳麗”移至如花，切換至特寫鏡頭便是她的秀發(fā)、劉海和旗袍領口。

再者，對白是電影有聲語言最重要的組成部分，而人物對話在李之小說中隨處可見，此處不再一一列舉，它們通常像電影對白一樣直來直去，對話內容簡短、概括、高度精煉，往往以最簡單的方式展現(xiàn)了人物的性格，符合電影對白的性格化特征。

二、結構潛質——蒙太奇敘事手法

李碧華的小說從結構上講，故事線索簡明，敘事單純，主線明確，情節(jié)發(fā)展清晰緊湊，隨時間推移或人物成長或時代變遷或場景轉換將故事情節(jié)推向前進，這非常類似于電影的敘述性蒙太奇手法的運用。上面提到李碧華的小說善于采用影視語言手法來交待場景、人物、對話等，那么蒙太奇也就是她的語法手段。

例如時間的推移，《生死橋》由“民國十四年冬”向“民國廿一年夏”的轉化是通過志高的一夢，是志高“一覺醒來”，人間便換了芳華。

再有人物的轉換，《生死橋》的最后部分，先是志高在夢中嘆了口氣——“唉!”——這一聲卻又是響自廣和樓外的一聲微微的長嘆，那是懷玉。

在場景的轉換上，李碧華也運用同樣的技巧，如《秦俑》把敘事時間和場景由秦朝轉到現(xiàn)代時，就是以一場雪，秦朝的雪落了，落在半空便止住了，這半空中出現(xiàn)了一架從上海飛往西安的民航機。這些轉化和連接都非常具有電影的可視化效果。

小說中還有多處表現(xiàn)性蒙太奇的運用，如《秦俑》寫冬兒以瓷碗擊樂和蒙天放舞劍的平行交叉蒙太奇；《秦俑》中的石刻壁畫、冬兒手腕的傷痕、冬兒為蒙天放梳發(fā)、冬兒的一身火紅等的復現(xiàn)，既是對人物的印象化強調也使小說具有了前后相映的緊密感還有《霸王別姬》、《生死橋》等每每以科班、天橋、京劇舞臺的出現(xiàn)引領著主要人物的出場，起到了隱喻式蒙太奇的認識效果。

三、情節(jié)潛質

李碧華對古典故事的改編為其小說增加了可讀性。對傳統(tǒng)故事的改編更能吸引讀者，這樣的故事改編為電影，觀眾自然抱著看個究竟的心態(tài)——改的是什么?怎么改編的?改編成電影是什么效果?改得好不好?觀看欲望的提升為電影贏得票房增加了籌碼。

《潘金蓮之前世今生》《青蛇》是對非常經(jīng)典的傳統(tǒng)故事的再創(chuàng)作，并且很大程度上打破了對定論人物的傳統(tǒng)認識。她顛覆了滔金蓮自古以來的負面形象，讓她的前世今生都成為一種無奈、不能自己的宿命：青蛇也由配角轉為主角，轉為一個不甘隱忍訴求平等的女子；《川島芳子》是對歷史爭論人物的故事化《秦俑》《誘僧》則分別借用了秦始皇修建秦陵兵馬俑和唐太宗策劃玄武門事變?yōu)槿宋锏拿\初始《霸王別姬》京劇經(jīng)典劇目為人與戲、忠與叛、愛與憎在戲里戲外的交織增添了恒久長遠的意蘊。對傳統(tǒng)故事的再造為李之小說贏得了電影改編者的青睞，又為電影贏得了觀眾。

情節(jié)潛質的又一方面是寫奇人奇情。妓女、妖精、僧人、戲子、名流皆八其筆，如花對十二少的生死癡別、潘金蓮與四個男人前世今生的孽緣奇遇、冬兒與蒙天放逾越千年的古今之戀；懷玉、志高、丹丹、段娉婷的愛恨交錯，小樓、蝶衣、菊仙的三角糾葛和程蝶衣的性別迷亂……無不離奇夸張、荒誕怪異。

只是與現(xiàn)實的大多數(shù)相異，奇人奇情并不曾凌駕于現(xiàn)實的悲苦，所以才會有人讀、讀得懂，從中讀出熟悉的他人、陌生的自己，

此外，李之小說采用電影人物的感應模式，更注重故事，在故事中塑造典型人物，而并不大量地運用筆墨來描寫人物的心理活動。電影不像小說可以用大量文字描寫人物內心的變化、情緒的反常、意識的流動，即使要展現(xiàn)人物內心矛盾，也必須通過可聽可感的聲音、環(huán)境、表情動作等，電影就是讓我們先看到人物，從而感受人物。如上所提到的如花、蝶衣、川島芳子、單玉蓮、青蛇、丹丹、……都是以她們的故事、命運、言行震撼讀者，這些是我們能直觀看到的，而后才能從心里感覺到她們的喜怒哀樂。

四、文本寫作的深刻立意

李碧華小說的確包含了一定的商業(yè)性因素，比如奇人異事自然調動觀眾的胃口，小說寫作可視性強，結構簡單明了，語言短小精煉都非常適于商業(yè)環(huán)境下快餐式大眾文化的需求，但決不能憑此就判定李之小說是商業(yè)化寫作，自然李碧華也并沒有因為這些商業(yè)性因素而被歸為庸俗之列，因其寫作仍然具有文學性的深刻力度。對社會、人性、命運的非一般性思考使李碧華小說的主題思想達到了一定的廣度、深度和力度，可以說李碧華的文本寫作自內而外散發(fā)出文學的詩意，這種極高的文學價值和素養(yǎng)為其小說的電影改編奠定了扎實的根基。

對兩性關系的深度拷問，展現(xiàn)出強烈的女性意識。李碧華雖被世俗冠以“言情小說家”之稱，但她所言之情，在看似普通的風花雪月、癡男怨女中，融入了對兩性關系的探索和挖掘。在她的小說中，女人是美麗的充滿魅力的，她們?yōu)閻鄱V狂迷亂，卻因強大勢力的阻隔、社會的捉弄、男人的背叛而犧牲。在《魚對水的絕望：論李碧華小說的兩性書寫》一文中，作者對這一主題作了深刻的論述，她認為，每個女性以她們的柔弱之軀無力地對抗社會，在關鍵時刻男人沒有保護她們反而在她們的庇護下茍且安生。而潘金蓮、川島芳子、白青二蛇……她們在“千瘡百孔傷痕累累后還要被釘在永遠的恥辱柱上，男權話語一統(tǒng)天下的書寫歷史是永遠不會還她們以本來面目的”。李碧華揭示了女性悲劇的根源正是男人，和她們背后強大的社會文化體系。通過這些女性人物的悲劇命運，李碧華對兩性關系進行了深度拷問，對男權文化給與強烈地反抗，樹立了鮮明的女性主義立場。

“香港意識”的體現(xiàn)是李碧華小說的又一重要的文化價值。香港百余年的被殖民歷史，脫離祖國的游離形成了香港人的集體追尋意識，而“回歸”究竟能否瞬間帶給港人歸宿和安全感。整介香港像是一個內心充滿了質疑、不信任、惶恐和期盼的孩子。在殖民終結、回歸到來之時，香港人對于自身文化與歷史的記憶完全模糊了，本土意識的覺醒推動著香港人去追認和找尋自己的身份認同。《胭脂扣》就被認為是追憶香港過往的典型之作《霸王別姬》，小說更是充滿了對自由的追問和想望。象征自由的風箏反復出現(xiàn)，末尾卻懷疑在一九九七之后，香港還剩余多少的“自由”。為什么總是有背叛、總是被離棄、總是悲苦迷亂，是意識深處無歸宿感和不信任感在作祟，這正是李碧華小說的香港意識的體現(xiàn)。