摘要：因敘事介質的不同，大量被改編影視作品往往在故事結構、敘事視角、人物關系，甚至主題思想上與原著都有相當的差異，以《畫皮》為例，探討不同敘事介質對文本創(chuàng)作元素的篩選與拼接。

關鍵詞：《畫皮》 敘事模式

《聊齋志異》以其較強的故事性敘事結構，順利承接了文學文本到視覺文本的過渡。《畫皮》是《聊齋志異》中一個倍受青睞的敘事，先后20余次同影視攜手。比較著名的電影有1966年鮑方導演的《聊齋志異》1979年李翰祥導演的《鬼叫春》1993年春金銓導演的《畫皮之陰陽法王》2008年陳嘉上導演的《畫皮》電視劇有黃偉明導演、連熾芬導演的新《新聊齋志異之畫皮》等。值得注意得是：《畫皮》這部以諷世喻人為目的。聽覺小說”在經歷了數次視覺改造后已搖身變作集情色、暴力、劍俠、偵探、恐怖于一體的“視覺大餐”。無論是文學文本還是視覺文本《畫皮》的創(chuàng)作者總是借助各種戲劇元素來調解敘事以適應視、聽場域的不同需要，這種調解表現在文本內部就是對敘事結構、節(jié)奏、時空、角色、道具等方面的拆解與拼接。

一、敘事結構：禁忌與秩序

蒲松齡用設置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《畫皮》的結構。故事一開頭，王生便以“代攜褸物，導與同歸”的方式觸犯了“男女授受不親”的禁忌；接著又以“明明麗人，何至為妖”的借口拋棄了“君身邪氣縈繞”的警告終因偷窺破忌慘遭女鬼剖腹剜心；與此同時，女鬼也因觸犯“拂塵”被道士收入囊中。這種設置禁忌與打破禁忌的結構模式比較符合聽覺系統(tǒng)的敘事習慣。俗語說：“忠言逆耳利于行”。耳朵這個謙卑的順從者總是在觸摸禁忌中感知世界。相比禁忌，眼睛似乎更偏愛秩序。所以我們總是按照一定的秩序觀看事物威者由遠及近，或者由低到高，抑或由左到右……《畫皮》的視覺文本多以拼接秩序的方式來結構故事。蒲松齡無需交待鬼之來路，其文本亦無牽強之嫌，這是緣于傳統(tǒng)文學存在著功能性大于合法性的審美背景。這種合法性與功能性的博弈，呈現在視覺系統(tǒng)中即表現為合法性大于功能性，所以，作為視覺文本的《畫皮》必須交待女鬼的前世今生，也只有在這種秩序敘事中觀眾才能接受虛擬的邏輯。比如：電視劇《新聊齋志異之畫皮》中。女鬼的前世是被王生殘害致死的江南名妓梅三娘。因其毀容必須畫皮；李翰祥在《鬼叫春=》中用20分鐘左右的時間，通過一個說書老頭講述了王生與女鬼的“前世”：一千年前，王生的前世是個將軍，女鬼是妖精。妖精及其姐妹化作美人，用自己的血種出香蔥，做出燒餅給住店的男子吃，吃了餅的男客在與其交媾后即變作牛，第二天則被拉到集市賣掉。王將軍識破妖術后，設計讓妖精吃餅，與之交合后將其賣掉，后來這個妖精就成為了今世的畫皮女鬼。

二、敘事時空：連續(xù)與跳躍

聽覺認知隨時間推移展開，呈現出線性特點。與之相應，聽覺系統(tǒng)中的敘事常采用順序，敘事節(jié)奏也很少變化。例如，民間故事很少采取倒序的技巧來敘事。在文學《畫皮》中。人物的出現次序。情節(jié)的推進過程，都按照故事發(fā)展的時間順序徐徐展開。從王生遇艷到遭劫再到復生，整場敘事沿著時間路徑環(huán)環(huán)相扣娓娓道來，中間沒有停頓或懸置?！懂嬈ぁ返囊曈X文本則在時空片斷的翻轉騰挪中展開敘事。比如電視劇《新聊齋志異之畫皮》先以順序的方式講述，身為翰林學士的王生，春風得意的現世生活；隨后插入御史以人皮為紙向王生求畫的情節(jié)然后又以閃回的技巧引出王生與女鬼的前世恩怨。正是通過將敘事的時空分割再拼接的方法，視覺敘事的秩序結構才得以建立。由于整體認知心理的存在，觀眾既不會因視覺的轉場而感到恍惚與困惑，也不會因情節(jié)的跳躍而無法連貫整個故事。相反，正是由于時空的跳躍，影片的敘事節(jié)奏才不至單調。

三、場景人物：日常與陌生

1、場景的日常與陌生。書齋、內室是蒲松齡為王生安排兩個重要場景。一個是感悟人生、內省心靈的清靜之地，一個是憐妻愛子、頤享天倫的安樂之所。這兩個看似平常的普通場景卻極具反諷意味：養(yǎng)心之地成了丟心之所；養(yǎng)命之所成了喪命之地。在視覺文本中，不僅王生的活動場所有增加，就連活動地域也從山西搬到了江南。因為恐怖的需要，幽暗的小巷成為重要敘事元素，比如《鬼叫春》、《畫皮之陰陽法王》的開始鏡頭都是一條漆黑悠長的小巷，在昏暗燈光的籠罩下顯得鬼氣森森因為愛情的需要，故事從北方移到了煙雨江南，較之寬門大院，亭臺樓榭似乎更適應渲染凄美的愛情。相比之下，2008年的《畫皮》在場陌生化的設置上可謂用心良苦。故事是從遼闊浩渺、黃沙漫漫的西部大漠開始，在“大漠孤煙直，長河落日圓”的輝煌中完成了“秦時明月漢時關”史詩構圖。正如陳嘉上所言：希望通過這個背景帶來人與妖之間的一種種群關系，而妖的神秘性正是由那些荒涼、奇異、帶有某種不可知性的大漠來呈現的。除了嘆為觀止的原始風情，這部電影還帶給我們其他陌生化的視覺體驗，比如中空的古城、蠻荒的沙匪營地、懸棺的奇景……在這些驚艷、凄冷而又陌生的畫面中，視覺開始了自己的認知旅程。

2、人物的日常與陌生。作為敘事符號，在文學《畫皮》中，人物只是正、邪兩種勢力的化身，他們沒有名字，害人的叫女鬼，除害的叫道士，王、陳兩姓也是極其普通的姓氏。蒲松齡旨在通過這些日常的人物告誡讀者，貪婪之心不可有，是非之心不可無。為了吸引觀眾，贏取票房，視覺文本則需要將人物進行陌生化處理。首先表現為演員安排的陌生化。比如在08版《畫皮》中，陳嘉上雖然選擇了觀眾熟悉的一線明星，但在角色安排上卻刻意顛覆了他們慣常的表演路線。陳坤一改陰柔以陽剛的將軍身份出場；趙薇收藏起鬧騰以溫柔堅貞的王妻出場；清純娟麗的周迅變身為妖媚無限的狐仙……幾乎所有的演員都突破了既定的戲路，顛覆了原有的形象。其次是角色置換的陌生化。文弱書生變成了至情戰(zhàn)士，忠善陳氏變成了義膽貞妻；畫皮女鬼變成了九霄美狐；一道一乞變成了武士和降魔者。這種角色置換必然帶給觀眾強烈的新鮮刺激。英雄救美之于偶然艷遇，顯然多一個“武”的看點；義膽貞潔之于忠誠善良，顯然多了“偵”與“俠”的看點；風騷美狐之于丑陋鬼面，顯然多了一個“色”的看點；降妖的一男一女與除鬼的兩個男人相比。顯然多了一個“情”的看點。經過改造的場景和人物無疑能夠吸引更多的眼球，亦符合視覺認知的規(guī)律。但與時同時，也淡化了主題的教育意義。無力傾聽的耳朵迫于宿命的按排，只能選擇逃離。

四、敘事道具：隱喻與仿真

在民間文學中。靈通寶物通常都沒有稀奇古怪的外表，多是一些民眾熟悉的日常器具，諸如：葫蘆、布袋、銅鏡、手帕、繩索等，一旦情節(jié)需要，這些貌似普通的用具就變身為可以驅鬼、囚魔、吸魂、現形的法器，其強大的除魔功效主要通過隱喻功能實現。蒲松齡之所以選擇拂塵、葫蘆等物為除鬼道具，文化隱喻功能恐怕是其考量重點。王生在懇求道士驅鬼時。道士曰：“此物亦良苦，甫能覓代者，予亦不忍傷其生?！弊罱K以“蠅拂授生，令掛寢門”，希望借此嚇退女鬼，更希望王生用此拂去心靈的塵埃。蒲松齡以此物為道具旨在用其“背境觀心，息滅妄念”的喻意。作為收魂法器，葫蘆以收寄生魂的方式達到攘除夭殤。辟克死亡目的。鑒于此，暗含生殖與再生喻意的葫蘆，并非是讓鬼怪飛揮湮滅、萬劫不復的兇器，而是作為一個拘禁的象征，對“惡”進行規(guī)范與懲戒。為了滿足視覺認知的需要，達到逼真的視覺效果，視覺文本對原著的敘事道具作了較大增刪。比如揭示主題的拂塵、葫蘆，在08版的《畫皮》中已銷聲匿跡。一些喻意頗深的道具也被“反其道而用之”。首先表現為鏡子的使用。由于照妖避穢功能的存在，文學文本的女鬼唯恐鏡子露其真顏，因而對其敬而遠之。與之相反。視覺本文的女鬼個個美目顧盼。對鏡貼黃。在《鬼叫春》中，女鬼對鏡畫皮梳妝；在《畫皮之陰陽法王》中，女鬼蛻皮后的面目用鏡子表現；在電視劇《新聊齋志異之畫皮》中，女鬼亦是對著鏡子修補燒毀的容顏。與其說視覺文本是通過鏡子達到照妖的目的，還不如說是通過鏡子的照影功能來營造恐怖的視覺效果。其次表現為妖毒的運用。在救夫一節(jié)中，蒲松齡所用的道具是乞人之唾，陳嘉上則將唾換為妖毒。含有人體精氣的“唾”，雖令人惡心，但卻可為鬼迷心竅的王生換上玲瓏之心。盡管“食唾”這一動作喻意深刻，但其視覺效果卻既不恐怖也不唯美?！把尽敝匀〈巴佟背蔀閿⑹碌谰撸蛑皇乔罢呖梢誀I造出佩容變妖后滿頭白發(fā)。面無血色，雙眼流血的震撼視覺。其三表現為對仿真“皮”的刻意追求。2008年的《畫皮》對“皮”的要求可謂登峰造極。這張“皮”經過數次構思、畫圖、制作、修改和議證，最終統(tǒng)一了十幾套設計方案。此“皮”用特殊材質制作。質地很薄，面部表情還可以通過皮清晰地表現出來原材料專程從美國采購，材料在運輸和制作全程中都必須保持在氣溫15攝氏度左右，為了六妙鐘的仿真效果，這張皮花費了一百多萬元的制作費用。

通過畫皮視、聽文本的比較分析，我們不難看出藝術創(chuàng)作與承載媒介之間的相似相融關系，只有順應不同介質的表述方式，調整文本的敘事策略才能理順敘事與載體的關系。