文/趙大鳴

下、轉(zhuǎn)折與抉擇

與繁榮同時(shí)到來(lái)的轉(zhuǎn)折——“回歸本體”對(duì)題材內(nèi)容的挑戰(zhàn)——從“個(gè)性化”到“個(gè)人化”——軍事題材的形式化、抽象化、風(fēng)格化三種取向——在抉擇中走向明天

1980年和1986年的兩屆全國(guó)舞蹈比賽，是當(dāng)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)在“十年文革”之后，再次形成的一個(gè)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。尤其是1980年的第一屆全國(guó)舞蹈比賽，可謂整個(gè)舞蹈界的盛大節(jié)日。許多沉寂多年的傳統(tǒng)舞蹈形式和作品，以及久別舞臺(tái)的舞蹈家們重新出現(xiàn)，盛況空前。

所以將這兩屆全國(guó)舞蹈比賽聯(lián)系起來(lái)，作為一個(gè)完整的創(chuàng)作階段去歸納認(rèn)識(shí)，是因?yàn)檫@一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作，繼續(xù)沿襲了幾十年來(lái)已經(jīng)形成的觀念和方法。即，通過(guò)某種舞蹈形式手段去表現(xiàn)特定的社會(huì)生活內(nèi)容、塑造具體的人物形象。其中最有影響的獲獎(jiǎng)作品，如《再見(jiàn)吧，媽媽》、《金山戰(zhàn)鼓》、《小蘿卜頭》、《啊，明天》、《水》、《黃河魂》、《踏著硝煙的男兒女兒》、《新婚別》、《囚歌》等等，均可視作為這種創(chuàng)作觀念下的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這些舞蹈雖然形式風(fēng)格差別很大，但是每個(gè)作品都有其現(xiàn)實(shí)的或歷史的、真實(shí)的或想象的人物和事件作為內(nèi)容根據(jù)。這里，來(lái)自客觀現(xiàn)實(shí)生活的題材內(nèi)容，對(duì)于舞蹈創(chuàng)作依然至關(guān)重要。

從上述的獲獎(jiǎng)作品還可以看到，在這種八十年代的舞蹈繁榮之中，軍事題材依然表現(xiàn)著它強(qiáng)大的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。毋庸諱言，這也是整個(gè)民族與社會(huì)，長(zhǎng)期沉積而成的“英雄主義”的審美觀念和“戰(zhàn)斗精神”的表達(dá)方式，在文藝創(chuàng)作中的延續(xù)。猶如當(dāng)時(shí)中國(guó)的第一部電視連續(xù)劇是《敵營(yíng)十八年》；而《小花》一類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影作品，仍然受人追捧一樣。

落寞之后的繁榮，尤顯難得。然而，伴隨這種繁榮同時(shí)到來(lái)的，是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作即將出現(xiàn)的一次歷史性的轉(zhuǎn)折。

大約在1991年的冬天，中國(guó)舞蹈界在常州舉行過(guò)一次關(guān)于創(chuàng)作觀念的研討會(huì)。多年之后再回頭看，那一次的研討會(huì)，對(duì)后來(lái)的舞蹈創(chuàng)作有深遠(yuǎn)的影響。尤其是對(duì)舞蹈創(chuàng)作的“題材內(nèi)容”的重新認(rèn)識(shí)，預(yù)示了整個(gè)舞蹈界在創(chuàng)作觀念和方法上即將發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折。在那次會(huì)議上，舞蹈編導(dǎo)們響亮地提出了一個(gè)新的創(chuàng)作理念——“回歸本體”。這里所謂的“本體”，是指舞蹈形式賴(lài)以存在的唯一載體——人體動(dòng)作。舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)“回歸”對(duì)人體動(dòng)作本身的表現(xiàn)；如同歐洲歷史上的“文藝復(fù)興”對(duì)人性的回歸，就是從“人體”開(kāi)始那樣。而一切與這種創(chuàng)作理念相違背的，都是僵化的、陳舊的。甚至在當(dāng)時(shí)，如果要求舞蹈創(chuàng)作繼續(xù)表現(xiàn)“本體”以外的所謂思想內(nèi)容，會(huì)被認(rèn)為是一種扼殺舞蹈藝術(shù)規(guī)律的極“左”思想的殘余。起碼也是不諳舞蹈美的真諦、藝術(shù)層次不高的表現(xiàn)。從當(dāng)時(shí)會(huì)議的情形和后來(lái)發(fā)表的文章看，這是舞蹈編導(dǎo)們一種普遍的共識(shí)。有許多編導(dǎo)曾經(jīng)為這種“回歸”而大聲歡呼、甚至流下眼淚。也有不少編導(dǎo)和理論家，以斥責(zé)舞蹈作品負(fù)載“人物思想和故事情節(jié)”作為一種態(tài)度，用來(lái)表示自己決不落后于時(shí)代發(fā)展的 “現(xiàn)代意識(shí)”。在接下來(lái)一段時(shí)間里，舞蹈界還曾經(jīng)力求為此建構(gòu)起理論的根基。以至于為了這種“現(xiàn)代意識(shí)”的確立，上溯到古希臘的人體美學(xué)和“黃金定律”；窮極了中國(guó)先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》、《樂(lè)論》一類(lèi)圣賢典籍。在所謂“人體美是一切美中的最美”或者“舞蹈藝術(shù)是所有藝術(shù)中最抒情的藝術(shù)”這些看似振奮、又多少有些似是而非的論據(jù)支持下，許多舞蹈編導(dǎo)開(kāi)始公開(kāi)地對(duì)身邊的現(xiàn)實(shí)生活表示輕蔑。他們回過(guò)頭來(lái)，向著一個(gè)想象中的“本體世界”無(wú)限度地開(kāi)掘下去，一時(shí)竟成為風(fēng)尚潮流。隨后，舞蹈界就有了不少“無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)始無(wú)終的舞段”式的舞蹈作品（假如還能稱(chēng)之為作品）以及文理費(fèi)解、艱澀拗口的作品名稱(chēng)。當(dāng)然，觀眾很快就會(huì)看到，舞蹈編導(dǎo)在這個(gè)“本體世界”里發(fā)掘到的，并不是一個(gè)“無(wú)限的時(shí)間與空間”所應(yīng)該具有的寬廣內(nèi)涵；而是一次又一次在舞臺(tái)上重復(fù)地“發(fā)現(xiàn)”了自己。于是，又一種理念隨之生發(fā)出來(lái)，就是所謂“張揚(yáng)個(gè)性”。如果編導(dǎo)反復(fù)在自己的形體上做文章，又需要為這種做法找到一種解釋?zhuān)瑳](méi)有比“張揚(yáng)個(gè)性”更具合理性和號(hào)召力了。而實(shí)際上，文藝創(chuàng)作中的“藝術(shù)個(gè)性”，與實(shí)際生活中個(gè)人的情感好惡、脾氣秉性原本不是一回事。藝術(shù)家在創(chuàng)作中呈現(xiàn)的與眾不同的個(gè)性，來(lái)自于他超乎常人的深刻洞察能力以及對(duì)社會(huì)歷史本質(zhì)真實(shí)的獨(dú)特表現(xiàn)能力。藝術(shù)的“個(gè)性化”并不是任意的“個(gè)人化”。這在一般文藝?yán)碚撝?，原不是什么?fù)雜的概念認(rèn)識(shí)，但在舞蹈界卻似乎很容易混為一談。舞蹈創(chuàng)作中的所謂“藝術(shù)個(gè)性”，常常會(huì)變成專(zhuān)為了與眾不同而刻意制造出來(lái)的生僻、甚至乖張的心理與形態(tài)表達(dá)。除了令舞蹈作品更加費(fèi)解和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)之外，其中也透出了編導(dǎo)在創(chuàng)作心態(tài)上的造作和自戀。更何況，同在一個(gè)時(shí)代的大環(huán)境里生活，舞蹈編導(dǎo)的“個(gè)性”也并未如自己想象的那么與眾不同?？纯次枧_(tái)上那些“深沉的眼神”、“茫然的奔跑”和“痛苦的抽搐”竟如此相似，又何嘗不是另一種意義上的重復(fù)和雷同？

舞蹈《送軍鞋》

從“回歸本體”到“張揚(yáng)個(gè)性”，舞蹈編導(dǎo)在自己與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間編織起了一道理念上的藩籬。無(wú)論如何，這樣的創(chuàng)作思潮對(duì)包括軍事題材在內(nèi)的所有過(guò)去意義上的舞蹈“題材內(nèi)容”提出了尖銳挑戰(zhàn)。是對(duì)過(guò)去幾十年來(lái)業(yè)已形成的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作方法的觀念性顛覆。而這一時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，正處在改革開(kāi)放的宏大歷史背景下。文化藝術(shù)領(lǐng)域積極解放思想、倡導(dǎo)藝術(shù)規(guī)律、尊重創(chuàng)作個(gè)性的整體環(huán)境氛圍，是“回歸本體”的舞蹈觀念，背后深層的社會(huì)思潮背景。這種觀念所表達(dá)的對(duì)舞蹈藝術(shù)規(guī)律的尊重、以及對(duì)過(guò)去一個(gè)歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作公式化、概念化、僵硬的宣傳化的批判，令其占有了“話語(yǔ)權(quán)”的優(yōu)勢(shì)。這勢(shì)必會(huì)引起整個(gè)舞蹈編導(dǎo)群體，對(duì)“題材內(nèi)容”的意義進(jìn)行重新思考和選擇。在這種大的創(chuàng)作氛圍中，如果有誰(shuí)還繼續(xù)用寫(xiě)實(shí)的方式，“再現(xiàn)”某種生活場(chǎng)景和人物形象，會(huì)被公認(rèn)為是一種陳舊和幼稚；如果有人因?yàn)榇_實(shí)看不懂，對(duì)那種“無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)始無(wú)終的舞段”提出內(nèi)容上的疑問(wèn)時(shí)，會(huì)因?yàn)椴煌ā案呱睢辈蝗搿皶r(shí)尚”，而最終陷入自卑。

歷史的發(fā)展，帶來(lái)了整個(gè)時(shí)代審美觀念和思維方式的改變。社會(huì)人群越發(fā)開(kāi)放的視野和心智，不僅不再對(duì)某一種特定的題材內(nèi)容和人物形象特別青睞，而且，難以為簡(jiǎn)單再現(xiàn)于舞臺(tái)的生活事件和人物形象所打動(dòng)。因此，不論是哪一種類(lèi)型、哪種風(fēng)格流派的舞蹈編導(dǎo)，在新時(shí)期里都需為自己重新確立“題材”的核心與外延；找到能夠與時(shí)代相通的思維與情感方式。軍事題材舞蹈創(chuàng)作同樣如此。也許它所面對(duì)的是一個(gè)紛繁的時(shí)代大舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，審美觀念意識(shí)的多樣發(fā)展，讓軍事題材本身已經(jīng)不再占有特別的優(yōu)勢(shì)。舞蹈編導(dǎo)不能再寄希望于像過(guò)去時(shí)代那樣，在題材的“分量”與審美情感上覆蓋和壓倒別人；而應(yīng)該突出強(qiáng)調(diào)自己的與眾不同之處?？梢詳嘌裕诋?dāng)代中國(guó)舞臺(tái)上，軍事題材舞蹈繼續(xù)下去的生命力，只能來(lái)自于“題材”本身的與眾不同。

從20世紀(jì)90年代直到現(xiàn)在的十幾年里，軍隊(duì)文藝團(tuán)體的舞蹈藝術(shù)雖然保持了它強(qiáng)大的實(shí)力和影響，但這種影響更加側(cè)重為編導(dǎo)和演員強(qiáng)大的陣容，以及對(duì)整個(gè)中國(guó)文藝舞臺(tái)活動(dòng)的廣泛參與。在軍事題材本身的創(chuàng)作方面，客觀地說(shuō)，舞蹈編導(dǎo)仍然處在一種轉(zhuǎn)折和抉擇過(guò)程中。來(lái)自于舞蹈創(chuàng)作自身的發(fā)展變化，以及舞臺(tái)上多樣化風(fēng)格和審美的需求，讓軍事題材舞蹈必須找到新的藝術(shù)途徑。不能重回“再現(xiàn)”與“寫(xiě)實(shí)”的窠臼，促使舞蹈編導(dǎo)必須重新建立作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)方式與形象細(xì)節(jié)的刻畫(huà)方法。這其中兩個(gè)最突出的特征，表現(xiàn)為當(dāng)代軍事題材舞蹈作品整體結(jié)構(gòu)的形式化與個(gè)體人物的抽象化。

所謂作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)的形式化，是指舞蹈創(chuàng)作將某種具體的生活場(chǎng)景、事件過(guò)程，提煉成為一種音樂(lè)與舞蹈的“形式過(guò)程”。通過(guò)樂(lè)章的進(jìn)行，以及舞臺(tái)動(dòng)作形式的空間變化，象征性地表現(xiàn)出題材內(nèi)容本來(lái)蘊(yùn)涵的生活環(huán)境特征、事件過(guò)程和情感邏輯。一個(gè)時(shí)期，舞蹈界流行的所謂“交響編舞法”，大約就是指這種結(jié)構(gòu)意義上的舞蹈創(chuàng)作方法。90年代中，一部表現(xiàn)紅軍題材的舞蹈《天邊的紅云》，應(yīng)是這類(lèi)形式化創(chuàng)作方法的代表作品。另一部表現(xiàn)部隊(duì)訓(xùn)練的男子集體舞蹈《走、跑、跳》，更是將練兵場(chǎng)的訓(xùn)練環(huán)境和訓(xùn)練過(guò)程，高度濃縮為三個(gè)人體動(dòng)作要素以及舞臺(tái)隊(duì)形調(diào)度的遞進(jìn)關(guān)系。成功地將寫(xiě)實(shí)的生活內(nèi)容，提煉為舞臺(tái)動(dòng)作形式的演進(jìn)過(guò)程?？芍^這類(lèi)舞蹈的典范之作。至今，以此為方法的軍事題材舞蹈創(chuàng)作時(shí)有所見(jiàn)，尤其在集體舞、群舞創(chuàng)作中最為顯著。這種方法，力求避免的正是對(duì)具體生活環(huán)境的寫(xiě)實(shí)化表現(xiàn)。實(shí)際上是將“回歸本體”的創(chuàng)作意識(shí)，放大到了整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)之中。

其次，是個(gè)體人物的抽象化。在當(dāng)下的軍事題材舞蹈中，個(gè)體人物的身份特征已經(jīng)越來(lái)越抽象。與二三十年前相比，人們已經(jīng)很少在舞蹈中看到如當(dāng)初的 “老班長(zhǎng)”、“新戰(zhàn)士”、“部隊(duì)的軍醫(yī)”、“擁軍的老大娘”一類(lèi)的具體人物。不論在獨(dú)舞、雙人舞還是集體舞中，軍人的形象越來(lái)越符號(hào)化、類(lèi)型化、象征化。許多舞蹈里的軍人，除了身上軍服和手上武器或者一點(diǎn)“迷彩”的化妝作為標(biāo)志以外，基本上是一個(gè)“抽象”的人體，并沒(méi)有具體的人物身份。之所以如此，也是為了不令舞蹈創(chuàng)作陷入具體人物和事件的敘述過(guò)程。這樣的“軍人”形象，確實(shí)最大限度地發(fā)揮了舞蹈“本體”的動(dòng)作表現(xiàn)，甚至發(fā)掘出許多具有戰(zhàn)爭(zhēng)行為特征的新穎的動(dòng)作技巧。但是，個(gè)體人物形象的抽象化與類(lèi)型化，從另一個(gè)角度也造就了一樣裝束、一樣姿態(tài)、一樣動(dòng)作技巧的“千人一面”的軍人形象。其實(shí)，也是對(duì)軍事題材本身的深刻程度的一種削弱。應(yīng)該看到，文藝創(chuàng)作在任何時(shí)代、任何社會(huì)環(huán)境背景下，對(duì)題材內(nèi)容的深入開(kāi)掘和深刻表現(xiàn)都不是輕而易舉的。假如舞蹈中的軍人形象，男兵大都變成一片“拳腳”和“陣勢(shì)”；女兵則總是在鏡子前擺出各種姿態(tài)，心中思量著“軍裝”如何比“時(shí)裝”更瀟灑、更漂亮，那么我們關(guān)于舞蹈創(chuàng)作中的“軍事題材”內(nèi)容，能說(shuō)的也就確實(shí)不多了。顯然，在今天的舞蹈創(chuàng)作中，軍事題材不論是內(nèi)容的系統(tǒng)性還是人物的典型性，都需有當(dāng)代意義的新拓展。而軍隊(duì)舞蹈藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，終究靠的是“軍事題材”這一根本。這不僅是有別于其他風(fēng)格流派舞蹈的“軍旅”特色所在，而且是軍隊(duì)文藝團(tuán)體舞蹈創(chuàng)作和表演活動(dòng)何以會(huì)獨(dú)立存在的理由。在這一點(diǎn)上，編導(dǎo)演員的陣容再?gòu)?qiáng)大、獲獎(jiǎng)節(jié)目的數(shù)量再多也不能替代。而這種拓展，有賴(lài)于軍隊(duì)舞蹈藝術(shù)家們對(duì)自己所在時(shí)代的社會(huì)本質(zhì)真實(shí)，以及新時(shí)期軍旅生活和軍人形象的歷史性變化，有同步發(fā)展的深刻理解和認(rèn)識(shí)。

作品結(jié)構(gòu)的形式化與作品人物的抽象化，是軍事題材舞蹈在“回歸本體”的創(chuàng)作思潮下，所作出的應(yīng)對(duì)與抉擇。與此同時(shí)，由于編導(dǎo)個(gè)人不同的藝術(shù)履歷與創(chuàng)作淵源，軍事題材舞蹈于前兩種方法之外，又另辟一條“風(fēng)格化”的途徑。這種創(chuàng)作方式，是把軍事題材的人物內(nèi)容，裝載到某種民族民間的風(fēng)格性舞蹈形式中。雖然這種創(chuàng)作方法在過(guò)去軍隊(duì)文藝舞臺(tái)上也一向存在，但是，當(dāng)代舞臺(tái)上民族民間舞蹈創(chuàng)作的飛躍式發(fā)展；尤其是對(duì)所謂“原生態(tài)”的藝術(shù)元素的重新發(fā)現(xiàn)，讓軍事題材舞蹈從中獲得了一條相對(duì)寬闊的創(chuàng)作途徑。而且，正因?yàn)樵?jīng)有過(guò)的藝術(shù)淵源，在民族民間的風(fēng)格性舞蹈形式中，軍事題材也更容易找到屬于自己的生動(dòng)形象依據(jù)和熟悉的情感表達(dá)方式。

早在上世紀(jì)90年代中后期，幾乎與“回歸本體”的創(chuàng)作思潮同時(shí)崛起的，是一股民族民間歌舞藝術(shù)“再發(fā)現(xiàn)”與“再創(chuàng)造”的舞臺(tái)潮流。當(dāng)時(shí)的《黃河兒女情》、《黃河一方土》；后來(lái)的《月牙五更》、《土里巴人》、《獻(xiàn)給俺爹娘》；直至現(xiàn)在的《云南映象》，形成了一條粗壯的脈絡(luò)。其中豐富多彩的人情世故、喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌舞形式，富含著多種人物情態(tài)和生活細(xì)節(jié)的表達(dá)樣式。軍隊(duì)舞蹈編導(dǎo)中的有識(shí)者，自然不會(huì)放過(guò)這樣的素材手段。戰(zhàn)友歌舞團(tuán)1988年創(chuàng)作的大型歌舞《風(fēng)從太行來(lái)》，即是將“抗戰(zhàn)”題材融會(huì)到了山西民間歌舞藝術(shù)中。其中“山花”一段的“送郎參軍”的人物形象，憑借山西秧歌有血有肉地出現(xiàn)在人們眼前，在當(dāng)時(shí)即讓人耳目一新。那以后，軍隊(duì)文藝舞臺(tái)上連續(xù)出現(xiàn)如《送軍鞋》、《俺爺爺》、《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》等具有特定民族民間舞蹈特征的軍事題材作品。風(fēng)格雖然不同，而創(chuàng)作的方法卻有一脈相通之處?！帮L(fēng)格化”的軍事題材舞蹈，因?yàn)槊褡迕耖g舞蹈風(fēng)格和情感特色所致，更富于抒情性和觀賞性，易于消解題材內(nèi)容生硬的概念意味。但是，如同本文在前面提出的那樣，一定的舞蹈形式風(fēng)格即帶有一定的歷史、民族或地域?qū)徝狼楦刑卣?。唯此，軍事題材內(nèi)容受到既定風(fēng)格的制約，創(chuàng)作上有明顯的局限性。尤其對(duì)當(dāng)代軍營(yíng)生活和軍人形象的表現(xiàn)，特定民族民間的風(fēng)格性舞蹈，常常力有不逮。

當(dāng)然，上述三種創(chuàng)作方式于實(shí)際當(dāng)中并非界限分明。許多情況下，其實(shí)是相互結(jié)合，甚至可以相得益彰。比如《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》于風(fēng)格性的藏族舞蹈中，又使用“旋律化”的舞臺(tái)形式調(diào)度，用以擺脫實(shí)景描繪的寫(xiě)實(shí)方法。此類(lèi)交融的手段，程度不同地見(jiàn)于大量作品的創(chuàng)作中。

客觀而言，在當(dāng)代中國(guó)文藝舞臺(tái)上，軍隊(duì)文藝團(tuán)體舞蹈創(chuàng)作和表演的成就之高、影響之大，也許是超越以往的。但是，軍事題材舞蹈創(chuàng)作所面臨的歷史性轉(zhuǎn)折與抉擇，也是前所未有且并未完成的。除了舞蹈本身創(chuàng)作思潮的發(fā)展，以及整個(gè)時(shí)代審美觀念變化所帶來(lái)的挑戰(zhàn)之外，當(dāng)代軍人全新的精神世界與人格形象，以及軍隊(duì)“跨越式”發(fā)展所帶來(lái)的全新的軍旅環(huán)境，更讓“軍事題材”的內(nèi)涵與外延，必須具有符合時(shí)代發(fā)展的新的拓展。這種“題材”的拓展與抉擇，勢(shì)必引起創(chuàng)作規(guī)律與創(chuàng)作方法的歷史性變革。這不僅是軍事題材舞蹈創(chuàng)作所面對(duì)的，而且，是整個(gè)軍隊(duì)文藝創(chuàng)作面對(duì)的共同課題。也許在浩繁的藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，特定的題材內(nèi)容本來(lái)就屬于特定的歷史時(shí)代。一個(gè)更大時(shí)間跨度的歷史變遷，必然會(huì)引起不同類(lèi)型藝術(shù)題材內(nèi)容的此長(zhǎng)彼消。然而，只要我們這支軍隊(duì)依然需要有自己強(qiáng)大的文化建構(gòu)；只要軍隊(duì)的文藝事業(yè)依然在向前發(fā)展，關(guān)于“軍事題材”創(chuàng)作的探究與討論就始終不會(huì)停止。有一句話曾經(jīng)是我們耳熟能詳?shù)模?/p>

“沒(méi)有文化的軍隊(duì)是愚蠢的軍隊(duì)，而愚蠢的軍隊(duì)是不能戰(zhàn)勝敵人的?！?/p>