黎 可

當人們置身于街道空間時，視覺無法捕捉到建筑的整體輪廓。體感的消退，使得建筑需要通過其他的方式來表達其自身的特征。在感知建筑的過程中，表皮作為最直接的表現(xiàn)載體便承擔起舉足輕重的作用。在某種程度上，建筑表皮向受眾所傳達的視覺信息已經(jīng)超越了它所承擔的物理功能。此種狀態(tài)正印證了當代建筑界關注的對象已從體量、造型等傳統(tǒng)形式要素轉(zhuǎn)向?qū)ㄖo體自身的趨勢。隨著技術發(fā)展和審美情趣的轉(zhuǎn)變，建筑圍護體已經(jīng)不再遵循為體量服務的原則，逐漸從傳統(tǒng)意義的平面和體量中剝離出來，可以自由的演繹，在審美關系和構成方式上自成體系，以其“淺深度和平面化”的特征傳達出更加直觀和豐富的信息，呈現(xiàn)一種“表皮化”。建筑表皮，廣義而言是指人們通過觸覺、視覺直接感受到的建筑表層，包括內(nèi)部和外部。以赫爾佐格和德梅隆、卒姆托、妹島和世等為代表的建筑師在諸多作品中正演繹著“內(nèi)外之間的美妙”(見圖1，圖 2)。

1 項目背景

場地關系:美術館選址于天府廣場西北角，場地西鄰四川省美術館，東靠四川省科技館，南面為天府博物館，北面為回民小學。在方案設計中，美術館建筑形體的塑造主要由區(qū)域限高要求及日照影響反推而成。形體生成的邏輯則效仿減法雕塑的思路，通過模數(shù)化的漸變使得整個外部輪廓呈現(xiàn)一種有序的切削狀態(tài)(見圖3)。

2 建筑特質(zhì)的歸納

1)美術館是一個容器，它所承載的功能包括:陳列展示、收藏研究、學術交流、藝術服務和推廣教育。這個容器可歸納為一個美育互動的發(fā)生器。因此，在內(nèi)部功能屬性轉(zhuǎn)譯為外部形式語言的過程中，如何提煉出具有美術館特質(zhì)的要素，成為我們思考的第一個問題。2)作為四川省的美術館，如何提煉出具有地域特點的符號，同時這種符號以何種方式出現(xiàn)在建筑上，這是方案創(chuàng)作中思考的第二個問題。

3 概念的推演

四川以山川秀美名滿天下，山水作為最樸素的視覺印象已深入人心，在中國傳統(tǒng)的美術作品中，以山水為題材的作品層出不窮，到了宋朝，山水畫甚至成為代表中國美術成就的一種藝術形式。幾千年的積淀，已經(jīng)讓“山水”成為一種特征鮮明的符號，與中國美術緊密的聯(lián)系到了一起。在山水畫的處理方式上，古人淡化了近大遠小的透視關系，而是“縮千里于咫尺，寫萬趣于指下”?！妒コ嬙u》中有記載:“李成之筆，近視如千里之遠，范寬之筆，遠望不離坐外。”畫作通過模糊應有的尺度感，將有縱深的空間投影到二維向度的平面上。這種帶有強烈的空間平面化的特征暗合了當前時尚界所追求的復古情節(jié)。

美術館的表皮在兩個層面上試圖與“山水畫”產(chǎn)生關聯(lián):1)“山水”即代表了“美術”，也隱喻著四川的秀美山川;2)平面化的特征在建構建筑表皮時能夠模糊建筑應有的尺度，使得建筑呈現(xiàn)一種整體感和雕塑感，在區(qū)域中以其特有的方式突顯出來。

地域特征的載體在設計中體現(xiàn)為一種本地的植物:銀杏。銀杏葉子造型獨特，特征鮮明，易于識別，作為一種視覺元素，銀杏葉具有不可替代的優(yōu)勢。而作為一種小尺度的形態(tài)，方案中所設想的方式是呈現(xiàn)一種連續(xù)性的，消解彼此間的相對關系;一種自然狀態(tài)的機理，如同無性繁殖的重復。這種方式受到岳敏君和方力鈞畫作的影響:畫面中重復出現(xiàn)的笑臉，時而重疊，時而離散，互不干擾，也不沖突。但“笑臉”卻始終貫徹在畫面的始終，甚至找不到任何主題，這種均質(zhì)的狀態(tài)達到了一種最和諧的共生格局(見圖4)。在信息高度膨脹的今天，通過相同形象在數(shù)量上的無限增長，或許是表達“無我之境”最合適的途徑。

4 表皮處理方式

在諸多條件和關系的影響下，我們通過模數(shù)化的方式將山水畫和銀杏葉串接在一起。第一步，在建筑的外表皮蒙上一層中國山水畫并做像素畫處理，作為第一尺度的圖像。第二步，將大小為2 000 mm×4 500 mm的方格網(wǎng)覆蓋在山水畫上。這個尺寸的方格網(wǎng)與建筑體量漸變的尺寸相吻合。通過設置方格網(wǎng)將山水畫劃分成若干等大的模塊。每一個模塊所對應的山水畫片段有其深淺明暗的區(qū)別。第三步，由大小不一的銀杏葉按疏密漸變的方式，排列出8個金屬標準模塊。第四步，通過8個金屬標準模塊在立面上的無序排列，尋找山水畫中相對應的明暗模塊，貼合成一幅抽象的中國山水畫(見圖5)。

以上四步為生成邏輯，形成美術館外表皮。這層表皮在物理形態(tài)和功能組成上自成體系，有了自己所表達方式和構成方式，但表達的主題仍緊緊圍繞著“美術館”這個中心思想。

5 視點距離與建筑表皮的關系

從外部空間設計的角度來看，第一尺度的圖像觀看的距離為100 m～200 m，視點即在天府廣場上，這個距離可將覆蓋于整個建筑表皮的抽象山水畫整個納入視野;第二尺度為能將模塊分格看清的距離，視點距離為30m～80 m，在這個距離，山水畫的像素點已相對較為模糊，更多看見的是金屬的質(zhì)感;當視點距建筑的距離為5 m～15 m時，可以看見金屬模塊內(nèi)的銀杏葉形的透空以及銀杏葉子的方向及大小。在方案中，建筑作為視覺客體，試圖表現(xiàn)一種動態(tài)和可變的外部表情，當視點由天府廣場逐漸向建筑推進的過程中，同一個建筑的表面在不同的距離呈現(xiàn)出不同的圖像，以靜態(tài)的形式通過視點距離的變化來達到一種觀感的變化，展現(xiàn)出表皮的豐富層次和包容力。在建筑的內(nèi)部，光線透過建筑的表皮，投影到室內(nèi)的光斑讓建筑蒙上一層易于識別的機理，這個機理在室內(nèi)和室外是統(tǒng)一的(見圖6)。雖然物理距離在變化，但心理距離一直保持一種穩(wěn)定性。我們也試圖通過這種穩(wěn)定性，找到建筑自身的精神坐標。

注:投標方案設計人員:錢方，劉藝，唐明浩，黎可。

[1] [日]蘆原義信.外部空間設計[M].尹培桐，譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1984.

[2] 李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社，2003.

[3] 游永椿.建筑表皮發(fā)展淺析[J].山西建筑，2008，34(1):56-57.