傅合遠(yuǎn)

(山東大學(xué)文史哲研究院,山東濟(jì)南 250100)

無形之相 無聲之音＊
——張懷瓘論書法藝術(shù)的表現(xiàn)特征

傅合遠(yuǎn)

唐代張懷瓘以其“獨(dú)聞之聽,獨(dú)見之明”的睿智,對(duì)書法藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了具有學(xué)術(shù)制高點(diǎn)水平的概括與把握?！盁o形之相,無聲之音”是張懷瓘對(duì)書法藝術(shù)獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的總括,“無形之相”是一種人與物合、意與靈通的“心相”;“無聲之音”則是書法藝術(shù)一種視覺空間形式的節(jié)奏和韻律,并且在對(duì)書法藝術(shù)的鑒賞與審美中,“心照不宣”也是張懷瓘把握書法藝術(shù)的又一蹊徑。通過對(duì)“無形之相,無聲之音”等書法理論的品評(píng),解讀張懷瓘書法藝術(shù)理論的獨(dú)到之處。

書法藝術(shù);無形之相;無聲之音

(山東大學(xué)文史哲研究院,山東濟(jì)南 250100)

張懷瓘是中國唐代乃至整個(gè)書法藝術(shù)史上最重要的理論家之一。他不僅著述豐富,有《書議》、《書估》、《書斷》(三卷)、《文字論》、《六體書論》、《評(píng)書藥石論》等,且見識(shí)高遠(yuǎn),對(duì)中國古代書法藝術(shù)的表現(xiàn)特征、歷史發(fā)展以及書法藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞等重大問題,都作了系統(tǒng)而全面的研究,形成了體大慮周的理論體系,代表和體現(xiàn)了中國書法理論研究的最高境界與水平。張懷瓘在《書議》中指出:“夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以見其志,覽之即了然。若與言面目,則有智昏菽麥,混黑白于胸襟;若心悟精微,圖古今于掌握。玄妙之意,出于物類之表;幽深之理,伏于杳冥之間:豈常情之所能言,世智之所能測。非有獨(dú)聞之聽,獨(dú)見之明,不可議無聲之音,無形之相。”書之妙,“皆不知其然也,可以心契、不可言宣”。①唐·張懷瓘:《書議》。筆者以為,張懷瓘在這里以其“獨(dú)聞之聽,獨(dú)見之明”的睿智,深刻地揭示了書法藝術(shù)的表現(xiàn)特征。

一、無形之相

書法是以毛筆書寫漢字形體并對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造,以表現(xiàn)人的情感、精神和意趣的藝術(shù)形式。就其存在方式來看,書法應(yīng)屬空間造型視覺藝術(shù)。就此,它同繪畫藝術(shù)有著內(nèi)在的聯(lián)系。因?yàn)槔L畫是視覺空間造型藝術(shù)的代表。繪畫以線條、色彩造型、描摹再現(xiàn)自然萬物及社會(huì)現(xiàn)實(shí)具體可感的形體,逼真與生動(dòng)是構(gòu)成其藝術(shù)表現(xiàn)力的重要方面。即使是較為強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)和精神內(nèi)容的中國畫,它所描摹再現(xiàn)的對(duì)象,仍然是一個(gè)可供尋索找到對(duì)應(yīng)的物象形體。似與不似,仍然是人們欣賞與評(píng)價(jià)作品藝術(shù)價(jià)值與水平高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。但書法的視覺空間造型與繪畫不同?！盁o形之相”正創(chuàng)造性地揭示了書法藝術(shù)造型的審美特點(diǎn)。

張懷瓘認(rèn)為,書法藝術(shù)具有“無形之相”的表現(xiàn)特征,首先是由漢字獨(dú)特的形體結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定的。由此,他對(duì)漢字的歷史發(fā)展與演變,給予了特別的關(guān)注。他在《書斷》中指出:古文,“皇帝史倉頡所造也。頡首四目,通于神明,仰觀奎星圓曲之勢(shì),俯察龜文鳥跡之象,博采眾美,合而為字”。②唐·張懷瓘:《書斷》。又說:“文者祖父,字者子孫,得之自然,備其文理。象形之屬,則謂之文;因而滋蔓,因子相生。形聲、會(huì)意之屬,則謂之字。字者,言孳乳而浸多也?！雹偬啤垜循?《書斷》。他認(rèn)為文 (線條、紋理)的產(chǎn)生早于字,字是由文“滋蔓”、“相生”而構(gòu)成的。文具有模擬自然“之勢(shì)”、“之象”、“隨物詰屈”的特點(diǎn),而由文構(gòu)成的字,則表現(xiàn)其比較多的“形聲”、“會(huì)意”、概括抽象因素。這即是說,文字雖然是倉頡“仰觀”“俯察”、模擬自然萬物而創(chuàng)造的,有明顯的象形性,但這種象形性已不是具象的模擬再現(xiàn),而是博采眾美,囊括萬殊的建構(gòu)。最初的文字也許有一個(gè)模擬物象類似于繪畫的階段,字形愈生動(dòng)可識(shí),模擬物象也愈逼真。但發(fā)展到“甲骨”時(shí)期的漢字,已不再是具象的模擬再現(xiàn),而是一個(gè)博采眾美,合而為字的建構(gòu)了。在論篆書時(shí),張懷瓘又說:篆“始變古文”,“篆者,傳也,傳其物理,施之無窮”。②唐·張懷瓘:《書斷》。篆書已不再隨物詰屈,而是依其“物理”并“施之無窮”的變化創(chuàng)造了,較古文表現(xiàn)出了更多的概括抽象能力和精神因素。而漢字發(fā)展到隸書階段,更具有了革命的意義。隸書的結(jié)構(gòu)徹底突破了篆書依類象形,因物而制的羈絆,而大膽走向按漢字自身結(jié)構(gòu),如方正、對(duì)稱、平衡、寬窄、疏密、和諧、修短合度,整齊劃一等具有抽象形式美規(guī)律造型的道路,具有了離象而求不似之似,無形之相的特質(zhì)。漢字作為一種實(shí)用符號(hào)發(fā)展到隸書,已趨于成熟和定型化。其后雖又產(chǎn)生了楷書,但也只是對(duì)隸書帶有裝飾性的波磔筆畫略有刪改,漢字的結(jié)體造型基本卻未發(fā)生變化,因而張懷灌稱隸書亦謂楷書,“楷者,法也,式也,模也”③唐·張懷瓘:《書斷》。,這也即是說隸書 (楷書)已成為最能滿足實(shí)用要求的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化漢字符號(hào)了,正是它的獨(dú)特的點(diǎn)畫、線條結(jié)構(gòu)造型為書法“無形之相”的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。

但實(shí)用漢字的規(guī)范與定型化,不等于書法藝術(shù)創(chuàng)造的自覺。對(duì)漢字的實(shí)用性書寫,也不是書法藝術(shù)的自覺創(chuàng)造。而漢字特有的分間布白、形體結(jié)構(gòu)也還不是書法藝術(shù)造型“無形之相”自身。由此,張懷瓘在分析了書法與漢字的密切關(guān)系之后,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了書法“無形之相”藝術(shù)創(chuàng)造的方法和意義。

從書法藝術(shù)的歷史發(fā)展來看,漢末及魏晉時(shí)期,繼隸書之后,行書及草書的產(chǎn)生,是與書法藝術(shù)的自覺同步的。如果說行書是損隸、楷之規(guī)矩,存字之梗概,簡易靈活、自由多變,而不具有普遍的實(shí)用價(jià)值了,那么草書則是一線運(yùn)行,縱橫如結(jié),連綿如繩,已簡化到難以辨識(shí),完全失去了使用的價(jià)值,成為“行盡勢(shì)未盡”最具藝術(shù)表現(xiàn)力的書體。由此可見,行、草書創(chuàng)造與隸楷書產(chǎn)生有著不同的歷史使命和價(jià)值。但這種不同與變化,既不是隸、楷書結(jié)構(gòu)造型的自然變異,也不是藝術(shù)家純?nèi)恢饔^的憑空創(chuàng)造。它仍然要回到自然萬物中去,重新感悟、體驗(yàn),追虛捕微,探奇掇英,以獲得創(chuàng)造的契機(jī)與奧秘。關(guān)于這一點(diǎn),張懷瓘曾明確指出:“草乃文字之末,而伯英創(chuàng)意,庶乎文字之先?！雹芴啤垜循?《六體書論》?！皶鴱?fù)于本,上則注于自然,次則歸乎篆籀,又其次者,師乎鐘王”⑤唐·張懷瓘:《評(píng)書藥石論》。。他一方面指出草書是文字成熟之后,出現(xiàn)的最晚、實(shí)用價(jià)值最小的一種文體,但其形體創(chuàng)意,庶乎也要追溯到文字創(chuàng)造之先的特點(diǎn)。另一方面又指出草書造型與取法與篆籀隸楷形體的聯(lián)系和不同之處,這種不同可以視為從屬于實(shí)用目的的漢字結(jié)構(gòu)造型與從屬于審美的書法藝術(shù)表現(xiàn)空間特點(diǎn)存在的差別。

那么,這種差別何在呢?張懷瓘又說:“書者,法象也。”⑥唐·張懷瓘:《六體書論》。又在《書議》中說:“夫草木各務(wù)生氣、不自埋沒,況禽獸乎,況人倫乎,猛獸鷙鳥,神采各異,書道法此。”⑦唐·張懷瓘:《書議》。這里之“書道”,不是對(duì)漢字的自然書寫,而是一種自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。這里之“法象”,也不是對(duì)自然物態(tài)的具象模擬,而是書法創(chuàng)造的方法和前提。書法藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造,是在藝術(shù)家一定的審美理想指導(dǎo)下,對(duì)自然萬物勢(shì)態(tài)、氣韻、神采、意理的選擇、提煉與物化。自然萬物各以其千差萬別的形象、動(dòng)感和神采,顯示其存在,書法藝術(shù)形體的創(chuàng)造也因此而隨意所適,變化自如又神采各異,不可莫測。與實(shí)用漢字的形體創(chuàng)造比較,實(shí)用漢字雖然也需要對(duì)自然萬物形象勢(shì)態(tài)進(jìn)行概括和抽象,但這種概括和抽象卻始終受到漢字“象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借”六種創(chuàng)造方法的制約,受到漢字形、義認(rèn)知對(duì)應(yīng)關(guān)系的限定,因而它對(duì)自然萬物的提煉、概括,只能是虛中見實(shí),借助富有特征的形體,達(dá)到實(shí)用認(rèn)知的目的,有著較強(qiáng)的理性認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)色彩。而書法藝術(shù)的形體創(chuàng)造,卻可以超越漢字“六書”法則的羈絆和漢字形、義對(duì)應(yīng)關(guān)系的制約,對(duì)物象勢(shì)態(tài)的選擇、概括,是較為寬泛、自由和模糊的。韓愈在《送高閑上人序》中指出:“張旭觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木花實(shí),日月列星,風(fēng)雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。”⑧唐·韓愈:《送高閑上人序》。但我們從張旭的草書中,無論如何是看不到“山水崖谷”、“鳥獸蟲魚”、“日月列星”等自然物象的。張旭是把他所觀察、體驗(yàn)、感悟到的自然物象之勢(shì)態(tài)、神采、意趣,融會(huì)在草書的點(diǎn)畫線條運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的自由變化之中了。所謂“無形之相”,即是從自然萬象中,高度概括、抽象、提煉出一條富有屈伸、長短、剛?cè)?、粗?xì)、枯潤、方圓等勢(shì)態(tài)與形象變化的線條。它是一種不類自然之形,卻得自然造化之理,簡單而豐富,無奇不儲(chǔ),而又無可對(duì)應(yīng)的“無物之象”,是一種人與物合、意與靈通的“心相”,也是一種“達(dá)其情性,形其哀樂”①唐·孫過庭:《書譜》。的“情相”。它有著豐富而深刻的美學(xué)內(nèi)含和藝術(shù)表現(xiàn)力,是書法藝術(shù)最為獨(dú)特的藝術(shù)品格。

二、無聲之音

如果說“無形之相”是張懷瓘對(duì)書法藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)空間存在方式審美特質(zhì)的把握,那么“無聲之音”則是張懷瓘對(duì)書法藝術(shù)創(chuàng)造過程,即線條運(yùn)動(dòng)過程所呈現(xiàn)出來的節(jié)奏韻律與表現(xiàn)特征的揭示。張懷瓘在《書斷》中指出:“非有獨(dú)聞之聽……不能議無聲之音?！雹谔啤垜循?《書斷》。又在《六體書論》中說:“美則美矣,如彼桃李;戛兮鏗兮,合乎宮徵;磊落昆山之石,嵯峨碧海之彼,奔則激電飛空,頓則懸流注壑;雖貫珠之一一,亦雁行之聯(lián)聯(lián);求之于希微,見之于事物。”③唐·張懷瓘:《六體書論》。以此,他深刻地洞察了書法藝術(shù)具有將形體結(jié)構(gòu)在運(yùn)動(dòng)中展開、化空間為時(shí)間,創(chuàng)造鮮明的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)人的內(nèi)在情感和意趣的審美特質(zhì)。如此,書法則同音樂藝術(shù)有相通之處。書法是把自然現(xiàn)實(shí)中的具象因素抽象成可視的點(diǎn)畫線條和結(jié)構(gòu),保留了繪畫在空間綿延展開的特性,但它吸收了音樂在時(shí)間的推移流動(dòng)中表現(xiàn)的元素,以長短、粗細(xì)、輕重、疾緩等線條律動(dòng)語言,創(chuàng)造可視的節(jié)奏韻律,具有鮮明的時(shí)間品格,成為一種使空間時(shí)間化、音樂化的藝術(shù)形式。

書法藝術(shù)創(chuàng)造過程的時(shí)間品格與音樂特性,是無所不在的。

第一,書法進(jìn)一步強(qiáng)化了漢字筆畫的書寫時(shí)序,把字體結(jié)構(gòu)的空間完成化為線條的時(shí)間運(yùn)動(dòng)和綿延。從漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來看,每一個(gè)漢字,不僅有一個(gè)獨(dú)立的方形空間,而且構(gòu)成這種方形空間的筆畫都有著嚴(yán)格而規(guī)范的時(shí)序,如先橫后豎,先撇后捺,先上后下,先左后右,先外后內(nèi)等等,由一字到數(shù)字,由一行到通篇,筆畫的書寫如春蠶吐絲,雖往復(fù)纏繞、編織,但時(shí)序不亂。如果有人無視這種規(guī)定性,不遵守或任意顛倒筆畫的時(shí)序,寫出來的字將是令人難以想象的。從這種意義上來說,漢字結(jié)構(gòu)中這種特有的時(shí)序關(guān)系,是書法產(chǎn)生時(shí)間品格的基礎(chǔ)。從書法作品的創(chuàng)作過程來看,它不僅保留了漢字固有的筆畫時(shí)序,而且作了進(jìn)一步的強(qiáng)化。這種連續(xù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化到一定程度,書法作品的創(chuàng)作就如行云流水一般,具有了“一筆書”連綿不斷的特性。

第二,書法創(chuàng)作線條運(yùn)動(dòng)具有不可重復(fù)、不可更改性。如果說漢字筆畫的書寫時(shí)序,使書法創(chuàng)作走向秩序,具有了連續(xù)運(yùn)動(dòng)的可能,那么,筆畫線條的一維運(yùn)動(dòng)及不可重復(fù)和不可更改性,則使書法的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間顯示獲得了進(jìn)一步的強(qiáng)化。一筆著紙,黑白分明,或粗或細(xì),或輕或重,或長或短,或美或丑,表現(xiàn)力的強(qiáng)弱,都是一次性的運(yùn)動(dòng)和顯示,是不可重復(fù)和更改的。所謂“寫字不用描”,因?yàn)椤懊琛毖谏w了時(shí)間,模糊了運(yùn)動(dòng),中斷了連續(xù),對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力帶來了破壞和消解。

第三,書法作品中的節(jié)奏與韻律。書法創(chuàng)作中的時(shí)間特性,還表現(xiàn)在書法的視覺空間創(chuàng)造是富有節(jié)奏和韻律感的運(yùn)動(dòng)形式上。如果說書法藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)序,是對(duì)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的“規(guī)整”,那么書法藝術(shù)空間所具有的鮮明的節(jié)奏和韻律形式,則是對(duì)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的物化和顯示。如同音樂一樣,毫無節(jié)奏和韻律的聲音,是凝固的、靜止?fàn)顟B(tài)的,是不能產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)和時(shí)間感的,是沒有藝術(shù)表現(xiàn)力的。

(一)書法線條運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與韻律。從書法創(chuàng)作過程來看,構(gòu)成書法空間存在的每一筆線條,都有起筆、行筆、收筆的過程。線條不是僵直的、死板的,而是伴有提按,輕重力度的差異和疾澀、快慢、速度的變化。音樂藝術(shù)對(duì)音的要求是“一唱三嘆”,或長或短,或低或高,其音皆起伏顫動(dòng),悠揚(yáng)回蕩。書法的筆畫線條則要“一波三折”,或粗或細(xì),或剛或柔,皆提按有致,綿延流動(dòng)。沒有顫動(dòng)和韻律的聲音是“噪音”,沒有節(jié)奏和輕重變化的線條則是“敗筆”,都是不能給人以美感的。

(二)筆畫線條組合的節(jié)奏與韻律。其一是指書法創(chuàng)作,不是橫平豎直、均衡勻稱的空間排列,而是有俯仰向背,穿插映帶,長短錯(cuò)落,寬窄肥瘦,疏密虛實(shí)的藝術(shù)處理和表現(xiàn)。即疏處的筆畫,渾厚粗壯,顯示出節(jié)奏的舒緩沉穩(wěn)。而密處的筆畫則輕細(xì)短小,顯示出節(jié)奏的緊促集密。舒長的筆畫,綿延柔美,而短粗的筆畫則雄強(qiáng)剛勁。其二是指當(dāng)書法作品是由數(shù)字或數(shù)行構(gòu)成時(shí),其節(jié)奏與韻律的創(chuàng)造要顧及和強(qiáng)化字與字之間的連接與互應(yīng)。使字有大有小,有欹有正、忽聚忽散,忽遠(yuǎn)忽近,或重若崩云,或輕若蟬翼,錯(cuò)落參差,變態(tài)百出,起伏不定。如此,字與字之間的空間連接便產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng),雖筆斷而意連,雖字分而勢(shì)通,如林中小路,曲徑通幽。如山間溪水,起伏迭宕,成為一種富有節(jié)奏和韻律的情感形式。

總而言之,書法藝術(shù)中創(chuàng)造節(jié)奏與韻律的手段和方法是豐富多樣的。如果說,節(jié)奏與韻律是音樂與藝術(shù)的靈魂,那么書法藝術(shù)中的節(jié)奏與韻律則是它的生命。從某種意義上來說,書法藝術(shù)的創(chuàng)造,就是漢字結(jié)構(gòu)節(jié)奏與韻律形式的創(chuàng)造。無論是篆書、隸書、楷書,還是行書、草書,如果沒有時(shí)間及音樂特性的介入,使視覺空間形式表現(xiàn)出一定的節(jié)奏與韻律,藝術(shù)家的情感和意緒也將難以獲得表現(xiàn)和顯示。

三、可以心契,不可言宣

張懷瓘在其多篇書法論著中,曾反復(fù)強(qiáng)調(diào),書法藝術(shù)具有“皆不知其然而然,可以心契,不可以言宣。觀之者,似入廟見神,如窺谷無底”①唐·張懷瓘:《書議》。之妙境。顯然,他已把這種內(nèi)含豐富而又不明晰、模糊,難以言宣而又味之無窮的表現(xiàn)方式,看做是書法藝術(shù)一個(gè)突出而鮮明的審美特征。當(dāng)然,任何藝術(shù)形式之所以為藝術(shù),都具有超越表象,進(jìn)入無限,不能達(dá)詁確指,可以意會(huì),難以言傳的特點(diǎn),但世界上任何一種藝術(shù)形式,卻不能達(dá)到象書法那樣,如此簡單,又如此復(fù)雜,如此鮮明而又如此幽深,遠(yuǎn)觀近視,皆能意會(huì),橫論縱說,又莫可明辨,趨于模糊無限的境界。

在張懷瓘看來,書法藝術(shù)具有一種因于此而達(dá)于彼,在矛盾中不斷超越與深化,由簡約致豐富,寓無限于有限的表現(xiàn)方式。也正是這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式,強(qiáng)化了這門藝術(shù)審美把握的難度和復(fù)雜性。

首先,從書法藝術(shù)的點(diǎn)畫、線條結(jié)構(gòu)造型來看,它經(jīng)歷了由象形到概括、抽象,由實(shí)用到審美,由理性規(guī)范到情感自由的超越,使最初的象形類于繪畫,有所對(duì)應(yīng)和確指,發(fā)展到可從完全不同質(zhì)的事物上面進(jìn)行提煉,如寫一“點(diǎn)”,既可以從“墜石”上獲得啟發(fā),也可從“瓜瓣”、“雨滴”等具有點(diǎn)的特征的事物形體上進(jìn)行概括。它是博采眾美,囊括萬殊而裁成的表現(xiàn)意趣、精神,走向無限的無形之大象。對(duì)于這種藝術(shù)造型的特點(diǎn)及審美把握,正如張懷瓘在《評(píng)書藥石論》中所說:“故大巧若拙,明道若昧,泛覽則混于愚智,研味則駭于心神,百靈儼其如前,萬象森其在矚,雷電興滅,光影糾紛,考無說而究情,察無形而得相,隨變恍惚,究探沓冥,金山玉林,殷于其內(nèi),何其不有,何怪不儲(chǔ),無物之象,藏之于密,靜而求之或存,操而索之或失,雖明目諦察而不見,長策審逼而不知,豈徒倒薤,懸針,偃波、垂露而已哉,是知之者也。蓋粗以言詮,而假于詞說,若精以心了,則無寄詞”。②唐·張懷瓘:《評(píng)書藥石論》。深刻地道出了具有明顯的寬泛、模糊與不確定性的特征。

其次,書法藝術(shù)創(chuàng)作過程所具有的化空間為時(shí)間、使線條造型在時(shí)間的流動(dòng)中產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)人的情感意緒的特點(diǎn),也進(jìn)一步強(qiáng)化了書法表現(xiàn)內(nèi)含寬泛而朦朧的內(nèi)在品格。雖然線條的流動(dòng)與節(jié)奏韻律,如剛?cè)?、疾緩、輕重,對(duì)喜怒哀樂之情感表現(xiàn)有一定的對(duì)應(yīng)性,但這種對(duì)應(yīng)是對(duì)某種類情感的特征和力度的概括表現(xiàn),而不是藝術(shù)主體某一時(shí)刻具體的喜怒哀樂。因此,對(duì)書法作品表現(xiàn)出來的情感特質(zhì),也只能是大致的意會(huì)、體驗(yàn)和感受,難以作具體的言說。

再次,書法是一門最為講究筆法、注重功力技巧的藝術(shù)形式,或秉陰陽而動(dòng),無為而為,有老、莊道家之哲理;或且雕且琢,造型精巧,達(dá)于儒家倫理之善境。如張懷瓘所道:“至若磔髦竦骨,稗短截長,有似夫患臣抗直補(bǔ)過匡主之節(jié)也;短折規(guī)轉(zhuǎn),卻密就疏,有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也;耀質(zhì)含章,或柔或剛,有似夫哲人行藏知進(jìn)知退之行也。固其發(fā)跡多端,觸變成態(tài),或分鋒各讓,或合勢(shì)交侵,亦猶五常之于五行 ,雖相克而相生,亦相反而相成。豈物類之能象賢,實(shí)則微妙而難名?！雹厶啤垜循?《書斷》。

由此可見,書法作品作為精神物化的藝術(shù)存在,它本身呈現(xiàn)出質(zhì)的多樣性,所蘊(yùn)涵的主體精神與社會(huì)內(nèi)容,也是有橫向與縱向的多層次、多指向性,使欣賞者審美把握處在一種極為寬泛自由的時(shí)空中,靈活地體驗(yàn)感受、審視,但他所把握到的,也只能是一個(gè)十分寬泛、模糊、不確定,可以心契,難以言宣的“泛指”。

綜上所述,我認(rèn)為,唐代張懷瓘對(duì)書法藝術(shù)審美特征的概括與把握,是深得古代書法藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的真解之言,揭示了書法這塊藝術(shù)魔方的奧妙,在中國書法美學(xué)史上,具有重要的理論價(jià)值和意義。

(責(zé)任編輯:艷紅)

J292.1

A

1003—4145[2010]09—0056—04

2010-06-10

傅合遠(yuǎn)(1955-),山東大學(xué)文史哲研究院教授。