我的父親是庚款留學生，他非常喜歡音樂，吉他彈得不錯，還寫過電影劇本，但是爺爺堅決不讓他搞文藝，所以后來在美國賓夕法尼亞商學院學了經濟。從美國回來的時候，父親帶了很多樂譜和一箱子粗紋唱片，七十八轉的那種，另外還有一把四分之一的小琴，大概花了五百美元。那是一把真正的名琴，是有證書的。于是我從五歲開始學琴。

起先我跟天津一個很老的老先生學了幾個月，他叫馬道永，后來換成白俄老師古達迪耶夫。他在租界里教琴為生，每次都是父親帶著我去，古達迪耶夫會說英語，父親就給我翻譯。當時我家和馬思聰家非常近，就隔著一個結核病院，大概也就幾十米的一段圍墻，但并不認識。

一九五二年，古達迪耶夫要走了，去巴西，但他特別喜歡我，說一定要給我介紹一個好老師。當時他在中蘇友協里跟馬思聰先生認識，并且一起拉過重奏，但他說俄文、英文，馬先生說法文，語言不通，所以也不是很熟。那天正趕上父親出差，古達迪耶夫一個人帶著我去見馬先生。聽我拉琴之后，他倆聊了半天，知道馬先生決定收我了，挺高興的我們就走了。后來馬先生說，那天他以為古達迪耶失帶了一個會拉琴的小娃娃來，是個沒人要的孩子，問他們夫婦是不是可以收養(yǎng)。馬先生覺得不錯，想留下，但又覺得奇怪，怎么古達迪耶夫又給帶走了?等父親回來，帶著我又到馬先生家，這才明白是怎么回事。

從一九五二年起，我開始跟馬先生學琴。那時候他剛四十歲，我七歲。過了兩年，馬先生到北京定居，我每個星期坐一趟火車到北京上課。開頭是父親帶著，后來我自己去，父親怕我走丟了，還在琴盒里擱十塊錢，寫個紙條：“叔叔、阿姨，我迷路了，請幫我買一張去天津的火車票。”一九五七年父親被打成“右派”，我有半年多沒去馬先生那兒，他給我家打電話問：“澤沛怎么不來上課?”父親說自己出了政治問題，怕牽連他。馬先生說：“你的事兒跟澤沛有什么關系?你叫他該來就來?！?/p>

就這樣，我跟馬先生學了十四年，一直到一九六六年他被關進“牛棚”，是他的弟子中跟他學琴時間最長的一個。一般別的學生，比如林耀基，他是馬思聰一九五二年從廣州選來的，當時十五歲，他們一般只跟馬先生學兩三年。另外還有盛中國。盛中國是我雙料的師兄，他跟馬思聰學過，我也跟他的父親盛雪學過。因為馬先生說，盛家的左手技術很好，讓我跟他學了兩年。過去的老師有這樣的胸懷，不像今天，自己的學生將來可能得獎，那么別人都不許碰，把學生當私有的一樣。過去不是這種風氣。

我是中央音樂學院附小第一屆的學生，不過那時候并不是專業(yè)附小，文化課還要到普通小學里上。我是比較聽話的那種小孩，雖然也挨打，但在練琴上不含糊。每天早上，先拉一個鐘頭再去上學；下午兩三點鐘回家，那時候沒有那么多的作業(yè)，玩一會兒又開始拉，除去吃飯，一直到晚上九點都在練琴。正是這樣，打下了比較好的基礎。而且，因為我從小跟馬先生學，從七歲一直跟到二十一歲，從持琴到運弓等等，都很像他，就跟一個模子里扣出來的一樣。馬先生對我也基本滿意，有時候拉得不好，他也不說話，把臉一沉——本來他的臉就長，那樣就更可怕了，對我簡直就是大禍臨頭，絕對回去得玩兒了命地好好拉。

我跟古達迪耶夫學到Kreutzer(克萊采爾)的練習曲，但是馬先生又重新打了一遍基礎。比如《克萊采爾》第二課和第七課，一個分弓、一個大弓，他讓我天天練、天天練，前后三年不斷強化，所以我的基本功是比較好的。而且，馬先生特別注重音樂，不像現在許多人技、藝分離，你去了只是學技術，跟做體操一樣，完全就是肌肉練習，非?？菰铮卜浅５臒o趣。馬先生不是這樣，所以他的學生發(fā)音都非常漂亮，比如林耀基、楊寶智、劉育熙、余富華、王華翼、常希峰等等。馬先生說，一個孩子在音樂方面有沒有才能，主要就兩點：一是他對聲音是不是敏感，就像學美術的是不是對色彩敏感一樣，只有你對聲音敏感了，能夠捕捉到不同的聲音，才有可能塑造不同的聲音；二是這個孩子有沒有想象力。音樂沒有具象的東西，比如你說“蒼白”，那是沒辦法形容的，但一拉你就知道，這個聲音很蒼白，這就是想象力。比如在拉《費奧里羅》第二十八課的時候，我十一歲，馬先生說：“你把它想象成一條小溪。起先……然后……再然后……”什么是“幽咽泉流水下灘”，馬先生是作曲家，他在創(chuàng)作的時候有這個想象力，教琴的時候，就把這種想象力傳授給學生。

馬先生平時話特別少，課上也一樣，但他會做示范，這一點他做得特別好。音樂本身就是一種語言，需要模仿，需要人“帶”出來。就像小孩學說話一樣，每個媽媽都會去示范，說你“慢——慢——來”，沒見過哪個母親說：“我聽著，你說吧!”所以，好的老師必然要做示范，而我最煩的就是那種“君子教學法”，上課連琴都不帶，就憑嘴說。所以我那時候特別服馬先生，跟他學了十幾年，所有我拉的東西，從練習曲到大、小曲目，他坐在后面都能拿起來就拉，而且全部是背奏，從來不用看譜。有時候他提醒你，說：“這兒是f(強)吧。”或者“這兒是cresc.(漸強)吧”。你仔細一看，哎，果然。所以我現在教學生也是這樣，從《開塞》到《帕格尼尼24首隨想曲》等等，基本上都背得出來，這是從小訓練的結果。

另外還有一點，馬先生從始至終都沒收過我學費。一次我父親提起，他說：“國家給我的就夠了。”馬先生是一級教授，每個月工資大概三百塊，當時來說的確不少，而且據我所知，包括林耀基、楊寶智等這些學生，他都沒要學費。但是現在的風氣完全不同了，一堂課五百、六百，甚至上千元，那么可能一些非常有才能的孩子就學不起了。有的老師，比如今天下午三點我跟你約了，你沒來，但錢你得交，因為時間我給你留出來了。這樣的人不在少數，而且就是這樣赤裸裸的：你來，好，交錢，上課，然后你走人。老師和學生之間就剩下買賣關系了，但退回去五十年，整個社會風氣都和現在不一樣。畢竟，拉琴不是目的，人這一輩子也不能光拉琴，首先應該做一個好人。傳業(yè)、授藝、培育人格，過去那才真叫教書育人。

馬思聰早年留法，頭一次是十一歲去的，學小提琴，回來后沒幾年又去，這次專門學作曲。所以他的基本功非常扎實，和聲漂亮極了，那種精致、考究，雖然脫胎西洋，但又非常的中國味道，他是結合得最好，無人出其右。而且他這個人喜歡琢磨，肚子里的東西特別多。比如巴赫的六首無伴奏，世界上有各種不同的版本，現在我手頭上有八種，所有細節(jié)上的不同都體現了風格，馬先生在這些方面有研究，并且影響了我。再比如繪畫。馬先生自己雖然不畫，但是很懂，家里大大小小掛著很多，其中就有齊白石送他的。有時候他給我上課，忽然就指著墻上的畫，講起了中國文化的那種內涵和修養(yǎng)。有一回他去畫《流民圖》的蔣兆和先生家，特意帶上我，要讓我去聽。他們聊了差不多有一兩個鐘頭，他們聊天，我喝茶，在旁邊學了很多東西。

馬先生平時話很少，很內秀的一個人，不會海闊天空地跟你吹，他不是那種人。他是一個真正的文化人，一個非常儒雅的中國知識分子，所以他的作品看似簡單，但越品越有味道，有一種跟你“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的娓娓道來。比如《思鄉(xiāng)曲》，那是他一九三七年寫的《綏遠組曲》中的一首，旋律其實就是從“我在城墻跑馬，眼淚流花花……”那首歌里抓過來的。馬先生給我拉的時候，不像現在人那樣一板一眼，而是很自由的。雖然也在拍子里，但是一張一收，表達出一種嘆息，在一種半清醒、半沉迷的狀態(tài)下，思緒沖出你的屋子，自由地飛到你遙遠的家鄉(xiāng)去。而且，馬先生這個人喜歡研究，他把綏遠民歌都吃透了，借用了“縮腔”——這在民歌里很常見，但現在極少有人這么演奏了。他們還是按照西洋歌劇的理解，那就好比外國人唱《茉莉花》，在中國人聽，還是太“洋”了。

馬先生十七歲成名，技巧很好，但平時不顯擺的，一般不拉特難的東西，只有一次露了一回。一九六三年“上海之春”全國比賽，東北的閻泰山也來了，那是“東北一霸”，拉得很棒的。他來找我，希望能跟馬先生上一堂課，馬先生說：“行啊，來吧?！蹦菚r候，大家水平都不高，閻泰山拉帕格尼尼的協奏曲，那就是最頂級了。拉完以后，馬先生沒說話，拿出琴來，從頭到尾嘩啦嘩啦又來一遍，而且是背奏。閻泰山佩服得不得了，說：“哎呀——，厲害，厲害厲害!”其實，馬先生平時很少拉這種炫技的作品，他是很儒雅的一個人，偏愛那些非常細膩的、有內涵的曲目。所以，那也是我頭一次聽他拉這么難的東西，真是大開眼界。

一九五七年，父親被劃成右派。因為這個問題，一九五八年沒讓我上附中，所以初中我是在普通中學念的。一九六二年形勢變了，政治氣氛緩和了一下，我這才插班進了中央音樂學院附中的高中部。到了一九六五年，又不行了。那時候特別講出身，我是右派家庭，算是“黑五類”，加上琴又拉得好，全國比賽拿過名次，所以從一九六四年開始，老在班里挨批判，成了“只專不紅”的典型。后來我被分配到了平谷，在農村文化館教舞蹈，順便也作曲、打快板、組織表演隊、畫毛主席像，一直干到被革命群眾“揪”出來、當了“反革命”為止。

馬先生被打成“黑幫”，關在學校的“牛棚”里。紅衛(wèi)兵說他姓馬，讓他吃草，用軍用皮帶打他，有一次皮帶扣打在腦門上，那血立刻滴滴答答流了下來。

馬思聰是一九四九年周總理從香港召回來的，是中央音樂學院的首任院長。當時呂驥是副院長，是延安系統(tǒng)的，后來還有一個趙諷，過去他是地下黨，他們主持工作多一些，而馬先生除了開會，很少摻和外面那些亂七八糟的事情。在天津的時候，他單獨住一個洋樓，后來搬到北京也很少去學校，學生上課都是直接到他家去，所以他的生活非常靜，心里也非常靜。有一次我問他：“您這個‘院長’怎么不管事兒啊?”他說：“管事兒?那我這院長就當不成了。”盡管如此，他也挨過批。先是一九五六年討論“音樂的方向”，后來是向黨提意見，一定要他說，結果反右又挨批。后來四川一個什么人，說馬思聰獨奏的那些曲目都是“封資修”的東西，是給老爺太太們聽的，于是又挨批。

“文革”開始以后，我基本就沒見過馬先生。一次他們讓我去看他勞動，我說我不去——當然我也沒辦法救他，但我不愿意看他們那樣待他。

一九六七年馬思聰出走，中央軍委派專案組到平谷調查。第一，我父親是右派，第二，我跟馬思聰學了那么多年，第三，我家是解放后從香港回來的，平谷一看是中央軍委派人來的。立刻當成一號案子來辦。審了半天，什么都沒查出來，而且的確也沒有什么，但這么大的案子轟轟烈烈上馬了，最后什么結果也沒查出來，說不過去的。所以最后給我定了一個“反革命叛國分子”，開除公職五年，留用兩年。我家本來有七把好琴，那都是五十年代初，馬思聰帶著我父親在天津挑的。那時候，幾百塊或者一兩千塊錢就能買把相當不錯的琴了，基本都是白俄、猶太人離開時留下的，放到今天大概得賣到一二十萬元(馬先生用的那把獸頭琴是他在東北買的，當時就一萬二千元)。到平谷時，我?guī)У氖亲畲蔚哪前?，結果“文革”時候抄家，七把琴全沒了，最后就剩下一個琴頭。

當時受“馬案”株連的人太多了，馬思聰的大哥(馬思武)就是在那時候跳樓自殺的。而我的“反革命”的帽子一戴就是十年，一九七八年底才得以平反。第二年春天，我到北京交響樂團做了首席和獨奏演員。

一九八五年，馬思聰平反了。他托女兒馬瑞雪從美國帶來坦普爾大學的報名表，說連房子都替我找好了。那時候，團里很多人出國考學的錄音帶都是我拉的，但我覺得，既然已經是首席了，學歷并不重要。何況馬先生說，很快他就回來了，所以我沒去。

一九八七年，馬先生動了一個心臟手術。據說成功率是百分之九十幾，都以為沒問題了，但他就趕上那百分之幾，沒兩天，就去世了。

我跟馬先生學了那么多年琴，可以說情同父子，他也視我如己出。過去他住西城馬勺胡同一號，國家給他配了專車，并且有專職司機。有時候他帶我和馬如龍到頤和園，他在知春亭上站一會兒，這就是他休息了，我和馬如龍兩人在外面推汽車玩兒。等大一點兒了，有一次他帶我去佛香閣，看飛檐上的鈴鐺，念起陸游的“城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺”。我問他什么是“畫角哀”?他說，那里有音樂，你聽：

叮當——

叮當——