李婷婷

(聊城大學藝術學院,山東聊城 252059)

論《詩經(jīng)》樂章的娛悅性及審美①

李婷婷

(聊城大學藝術學院,山東聊城 252059)

《詩經(jīng)》作為具有明確實用目的的雅樂,也是具有藝術審美意義的樂章,不乏審美娛悅性.其審美娛悅性,映射著周代統(tǒng)治者對其實用價值的欲望和追求.因而,周禮"制中"的原則規(guī)范著《詩經(jīng)》的美學取向只能是中和之美.其所體現(xiàn)的中和之美,不僅對于當時及后代的文學藝術發(fā)生了巨大而深遠的影響,使中華民族傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構中的審美定勢在潛移默化中積淀;而且,對于儒家崇尚中和之美的文藝觀的形成和發(fā)展,也起到了重要的促進作用.《詩經(jīng)》樂章所體現(xiàn)的中和之美的價值論色彩、正確性原則、普遍和諧觀以及樸素辯證法之影響,也許永遠不會消失.

《詩經(jīng)》樂章;審美娛悅性;中和之美;影響

音樂審美的娛悅性,與審美主體追求的客體之實用性密切相關,所謂無功利的純娛悅性是不存在的.人的追求,或曰欲望,有先天本能的,有后天形成的,千種百樣,是無法否認的客觀現(xiàn)實.因而,其審美愉悅性,也千差萬別,不可執(zhí)一而論.《詩經(jīng)》樂章所具有的審美娛悅性,映射著周代統(tǒng)治者對其實用價值的欲望和追求,是屬于周代貴族的.當周代的貴族們,在《詩經(jīng)》樂章的演奏、歌唱中,滿足了自己的欲望和追求,娛悅之情便油然而生.孔子于齊國聞《韶》樂,"三月不知肉味,曰:'不圖為樂之至于斯也.'"③[魏]何晏集解,[宋]邢昺疏:《論語注疏》卷7《述而》,《十三經(jīng)注疏》,第2482頁.這是因為他認為《韶》樂的內(nèi)容和形式完全符合自己的理想和要求,臻于"盡美矣,又盡善也"④《論語注疏》卷3《八佾》,《十三經(jīng)注疏》,第2469頁.的境界.有一種成見認為,禮制絕情棄欲,這并不符合歷史實際.荀子曰:

禮起于何也?曰:人生而有欲,欲而不得,則不能無求;求而無度量分界,則不能不爭.爭則亂,亂則窮.先王惡其亂也,故制禮義以分之,以養(yǎng)人之欲,給人之求,使欲必不窮于物,物必不屈于欲.兩者相持而長,是禮之所以起也.故禮者養(yǎng)也:芻豢、稻粱、五味、調(diào)香,所以養(yǎng)口也;椒蘭、芬芳,所以養(yǎng)鼻也;雕琢、刻鏤、黼黻、文章,所以養(yǎng)目也;鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙,所以養(yǎng)耳也;疏房、檖貌、越席、床第、幾筵,所以養(yǎng)體也.⑤[唐]楊倞注:《荀子》卷13《禮論篇》,《四部叢刊初編》本.

可見周代統(tǒng)治者制禮,并不是要絕情棄欲,只是以之限制人欲不使亂流而已.以禮和樂節(jié)制、調(diào)適人欲,這是周代統(tǒng)治者對歷史的推陳出新,是中華文化之獨創(chuàng),也是歷代封建統(tǒng)治者維護自身利益和特權的法寶.實事求是地說,這有其合理的內(nèi)核,于社會文明進步和人性的發(fā)展不是一無是處的.因為作為社會的人,其"欲"無論是出于動物的本能,還是后天才有的,都是既不可滅也不能放縱的,滅或放縱都將引發(fā)災難性的后果.但是,周代禮樂所限制的,除與禽獸相通的生理本能即情欲外,更多的是人們背離血緣等級制規(guī)范、危害宗法統(tǒng)治的欲求,盡管今天看來這些欲求有許多合理的成分;而不違背血緣等級制規(guī)范之欲求,則全在保護之列,盡管今天看來這些欲求是極不合理的.

孔子曰:"禮乎禮,夫禮所以制中也."⑥[漢]鄭玄注、[唐]孔穎達等義:《禮記正義》卷50《仲尼燕居》,《十三經(jīng)注疏》第1613頁.周禮承認人欲的存在,又不使其亂流,極力將人欲限制在血緣等級制允許的范圍內(nèi),使其處于有利于周王室統(tǒng)治的最佳狀態(tài),就是"制中",或曰"中禮".這也決定了服務于禮的《詩經(jīng)》樂章,必須遵循禮"制中"的要求,并且只能在"中禮"的前提下,發(fā)揮其"和"的獨特作用.如此,在審美方面,周禮"制中"也規(guī)范著《詩經(jīng)》的美學取向只能是中和之美,不可放任自流.

考"中和"一詞,雖在《禮記》之《中庸》和《樂記》中才出現(xiàn),但其義發(fā)端由來久矣,唐堯即告誡虞舜曰"允執(zhí)其中"⑦《論語注疏》卷20《堯曰》,《十三經(jīng)注疏》,第2535頁.,虞舜已要求音樂"直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲.詩言志,歌永言,聲依永,律和聲.八音克諧,無相奪倫,神人以和".①[漢]孔安國傳、[唐]孔穎達等正義《尚書正義》卷3《舜典》,《十三經(jīng)注疏》,第131頁.不過有周之前所謂中和之言論,大都與"神人以和"相關,主要體現(xiàn)的是群體意識,講的是雜多的統(tǒng)一;而至《詩經(jīng)》立足于禮之中和,則經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和演變,發(fā)生了質(zhì)的變化,其主要是關乎社會秩序之和,體現(xiàn)的是宗法等級意識.《詩經(jīng)》樂章之中和,從其內(nèi)容看,中即與禮相符,無所乖戾,這是中和的基本和靈魂;和即使人與天和諧、與社會和諧、與人和諧、自我身心和諧,這是中和的指向和結(jié)果.從藝術形式和風格看,中即適度,不偏不倚,無過于張揚或不及之虞,尤其是旋律音響,應"在清濁之間,……夫樂不過以聽耳,……若聽樂而震,……患莫甚焉"②[三國.吳]韋昭解:《國語》卷3《周語下》,《四部叢刊初編》本.,這是美與雅樂的標志,否則,就是丑與溺音(或曰鄭聲);和即在規(guī)定的限度內(nèi),扣其兩端,執(zhí)兩用中,使對立雙方或雜多因素和諧統(tǒng)一,相濟相成,風格典雅、從容、溫和、平穩(wěn)、樸實、敦厚,避免強烈的對比和大起大落的變幻.具體言之:

吉禮無論是供奉天地四方,還是祭祀祖先神靈,都是為了達到天、神祗與人以及宗族內(nèi)諸成員間的和諧.其儀式都異常隆重;祭祀者必須畢恭畢敬,不可大悲大喜;氣氛極為莊嚴、肅穆.其所用樂大都是曲調(diào)凝重、平緩、"肅雍和鳴"、"穆如清風"的三《頌》和《大雅》,如《周頌》之《我將》、《武》、《賚》、《般》、《酌》、《桓》六個樂章組成的《大武》(依高亨先生之說)等.《禮記.樂記》曰:"聽其《雅》、《頌》之聲,志意得廣焉;執(zhí)其干戚,習其俯仰詘伸,容貌得莊焉;行其綴兆,要其節(jié)奏,行列得正焉,進退得齊焉.故樂者,天地之命,中和之紀,人情之所不能免也."③《禮記正義》卷39,《十三經(jīng)注疏》,第1545頁,第1540頁.而過于放縱的樂舞,是絕不能入廟堂演奏的.如"鄭音好濫淫志,宋音燕女溺志,衛(wèi)音趨數(shù)煩志,齊音敖辟喬志,此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用".④《禮記正義》卷39,《十三經(jīng)注疏》,第1545頁,第1540頁.

嘉禮和賓禮,無論是"親萬民",還是"親邦國",都是為了求"和",即達到君臣萬民之各種社會關系以及邦國之間和順安樂.其儀式皆等級分明,秩序井然;賓主都謙恭揖讓,循規(guī)蹈矩,言行恰到好處;氣氛頗為和樂融洽.其行樂所用大都是產(chǎn)生于西周較繁榮安定時期的贊頌太平盛世的所謂正《小雅》(指《鹿鳴》至《菁菁者莪》22篇,包括6篇笙詩)、正《風》(指《周南》、《召南》).如以上所舉鄉(xiāng)飲酒禮之正歌、所用18個樂章,全部出自正雅、正風.就其演奏情況而言,正歌四節(jié)分堂上之樂和堂下之樂,陳旸再三曰:

樂貴不流,故謂之正歌.⑤[宋]陳旸:《樂書》卷58《鄉(xiāng)射禮》,《文淵閣四庫全書》本.

堂上之樂,以歌為主,故工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》,則君臣和于朝,堂上之樂也.堂下之樂,以管為主,故笙入磬南面立,樂《南陔》、《白華》、《華黍》,則父子和于家,堂下之樂也.⑥《樂書》卷154《笙歌上》.

堂上之樂,以詠為主,則聲依永也;堂下之樂,以間為主,則律和聲也.兩者并用,然后上下合奏,而不失中和之紀矣.⑦《樂書》卷113《八音.堂上下樂上》.

至于無筭樂和鄉(xiāng)樂,雖曰"唯所欲作",但其演奏篇目有具體規(guī)定,盡歡也只能"發(fā)乎情,止乎禮義"⑧[漢]毛公傳、鄭玄箋、[唐]孔穎達等正義:《毛詩正義》卷1之一《毛詩序》,《十三經(jīng)注疏》第272頁.,遵循中正和諧的原則,絕不能破壞愉快祥和的氣氛.就其涉及的樂章而言,朱熹曰:

惟《周南》、《召南》,親被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正.故其發(fā)于言者,樂而不過于淫,哀而不及于傷.是以二篇獨為《風》詩之正經(jīng).⑨[宋]朱熹:《詩經(jīng)集傳.原序》,《文淵閣四庫全書》本.

特別是四始之一的《小雅.鹿鳴》,是先秦禮儀場合演奏頻率最高的篇章.《毛詩序》謂其"燕群臣、嘉賓也".從其今存歌詞看,所展現(xiàn)的是旨酒、佳肴、幣帛,鼓瑟、彈琴、吹笙,"以燕樂嘉賓之心"的其樂融融的場面.在"和樂且湛"的樂聲中,與宴的人們,化解了一切矛盾和隔閡,完全沉醉于和諧的精神同一和共鳴中.這是中和之美的充分體現(xiàn).

樂教和自我修養(yǎng)之樂,大都出自《詩經(jīng)》.康有為曰:"古人以樂教人,所以導和某德,……樂之精如此."⑩康有為:《南海康先生口說.變化氣質(zhì)檢攝威儀》,中山大學出版社,1985年版,第78頁.孔子極為重視《詩經(jīng)》樂章提高人的道德修養(yǎng)的作用,強調(diào)"溫柔敦厚,《詩》教也";"溫柔敦厚而不愚,則深于詩者也".(11)(11)《禮記正義》卷50《經(jīng)解》,《十三經(jīng)注疏》,第1609頁."溫柔敦厚"謂人的品德,兼指《詩經(jīng)》樂章的內(nèi)容和風格,系儒家中庸哲學思想的體現(xiàn).朱自清釋之曰:"溫柔敦厚"是"和",是"親",也是"節(jié)",是"敬",也是"適",是"中".這代表殷、周以來的傳統(tǒng)思想.儒家重中道,就是繼承這種傳統(tǒng)思想.①朱自清:《詩言志辨.詩教.溫柔敦厚》,華東師范大學出版社1996年版,第132頁.

而"溫柔敦厚而不愚",旨則更在于中正、中和.《詩經(jīng)》樂章要完成"導和"、使人"溫柔敦厚而不愚"的任務,從審美的角度說,必須具有中和之美.

觀風知氣、諷誦美刺之樂章,亦應具有中和之美.前者如季札觀樂,可謂觀風知氣的典型,季札的議論(見下文),即全面概括了《詩經(jīng)》樂章的中和之美.后者如孔穎達詮釋"溫柔敦厚,《詩》教也"曰:"溫謂顏色溫潤,柔謂情性和柔,《詩》依違諷諫,不指切事,故云溫柔敦厚是《詩》教也."②《禮記正義》卷50《經(jīng)解》,《十三經(jīng)注疏》,第1609頁.這就是說,"溫柔敦厚,《詩》教也"除指《詩經(jīng)》的教化感染作用外,還指用《詩經(jīng)》樂章進行諷諫時,諷諫者必須"主文而譎諫",③《毛詩正義》卷1之一《毛詩序》,《十三經(jīng)注疏》,第271頁.心平氣和,言辭委婉,所用樂章應具中和之美,以禮義節(jié)之.

總而言之,《詩經(jīng)》是宮廷樂章,作為雅樂的基本載體,其全部都具有中和之美.換言之,即中和之美是《詩經(jīng)》最突出的審美特征.至于孔子所要放的"鄭聲",筆者以為乃當時新興的俗樂的代表,其內(nèi)容和形式,皆超脫了禮的規(guī)范和中和的原則,絕不等同于經(jīng)周王室御用太師改制的"鄭風".

對于《詩經(jīng)》樂章的中和之美,先秦的人們早有所闡釋.如魯襄公二十九年吳國公子季札聘使魯國觀周樂(周代宮廷之樂),魯國樂師幾乎為其演奏、歌唱了全部《詩經(jīng)》樂章,季札一一予以評論:

使工為之歌《周南》、《召南》,曰:"美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣."為之歌《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》,曰:"美哉!淵哉!憂而不困者也.吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是,是其《衛(wèi)風》乎?"為之歌《王》,曰:"美哉!思而不懼,其周之東乎?"為之歌《鄭》,曰:"美哉!其細已甚,民弗堪也,是其先亡乎!"為之歌《齊》,曰:"美哉!泱泱乎!大風也哉!表東海者,其大公乎?國未可量也."為之歌《豳》,曰:"美哉!蕩乎!樂而不淫,其周公之東乎?"為之歌《秦》,曰:"此之謂夏聲.夫能夏則大,大之至也!其周之舊乎?"為之歌《魏》,曰:"美哉!沨沨乎!大而婉,險而易,行以德輔,此則明主也."……為之歌《小雅》,曰:"美哉!思而不貳,怨而不言,其周德之衰乎?猶有先王之遺民焉."為之歌《大雅》,曰:"廣哉!熙熙乎!曲而有直體,其文王之德乎?"為之歌《頌》,曰:"至矣哉!直而不倨,曲而不屈;邇而不逼,遠而不攜;遷而不淫,復而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費,取而不貪;處而不底,行而不流.五聲和,八風平,節(jié)有度,守有序,盛德之所同也."④[晉]杜預注,[唐]孔穎達疏:《春秋左傳正義》卷39《襄公二十九年》,《十三經(jīng)注疏》,第2006-2007頁.

這是流傳至今的中國美學史上最早的比較完整的音樂批評,也是對于《詩經(jīng)》樂章的演奏和歌唱的最早的評論.季札除探討了《詩經(jīng)》樂章與民風、民俗以及德、時政等的關系外,在概括各部分詩樂的情感、風格和審美意象特征時,始終極力強調(diào)的是恰當?shù)膶α⒔y(tǒng)一所體現(xiàn)的中和之美;特別對于《頌》樂章的中和之美,不僅連用"直而不倨"等十四個"A而不B"結(jié)構的分句加以贊美,可謂"至矣哉"!還進而推崇其宮、商、角、徵、羽五聲和諧,金、石、土、革、絲、木、匏、竹八音(八風)協(xié)調(diào),節(jié)制符合規(guī)定的度數(shù),進行遵守一定的次序.顯然,其說承襲并發(fā)展了《尚書.堯典》"直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲"的觀點.稍晚于季札的孔子,則與季札一脈相承,其基于中庸哲學思想,評論《詩經(jīng)》樂章曰:

《詩》三百,一言以蔽之,曰:"思無邪."⑤《論語注疏》卷2《為政》,《十三經(jīng)注疏》,第2461頁.

"思無邪"即中正、純正不二.這里以否定"正"之對立面"邪"的形式,對《詩經(jīng)》全部樂章的中和之美作了充分的肯定,謂其音樂純正典雅而"中禮".對于具體篇章,孔子亦有所品評曰:

《關雎》樂而不淫,哀而不傷.⑥《論語注疏》卷3《八佾》,《十三經(jīng)注疏》,第2468頁.

此就《關雎》的音樂而言.朱熹注曰:"淫者,樂之過而失其正者也;傷者,哀之過而害于和者也.《關雎》之詩言后妃之德宜配君子,求之未得,則不能無寤寐反側(cè)之憂;求而得之,則宜其有琴瑟鐘鼓之樂.蓋其憂雖深而不害于和,其樂雖盛而不失其正.故夫子稱之如此."⑦[宋]朱熹:《論語集注》卷2《八佾》,《文淵閣四庫全書》本.鄭樵具體闡釋曰:"'《關雎》樂而不淫,哀而不傷.'此言其聲之和也.人之情,聞歌則感;樂者聞歌,則感而為淫;哀者聞歌,則感而為傷.惟《關雎》之聲和而平,樂者聞之而樂,其樂不至于淫;哀者聞之而哀,其哀不至于傷,此《關雎》所以為美也."①[宋]鄭樵:《通志略》卷75《昆蟲草木略第一.序》,上海古籍出版社,1990年版,第785頁.總之,在孔子看來,《關雎》完全符合無過無不及的中庸之道,是體現(xiàn)適中和諧的中和之美的典范.同時,"樂而不淫,哀而不傷"也是從情性抒發(fā)的視角對全部《詩經(jīng)》樂章的中和之美的高度概括.至戰(zhàn)國時,儒學大師荀卿循季札、孔子的思路進一步評論《詩經(jīng)》樂章曰:

《詩》者,中聲之所止也.②[唐]楊倞注:《荀子》卷1《勸學》,《四部叢刊初編》本.

先王惡其亂也,故制《雅》、《頌》之聲以道之,使其聲足以樂而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心,使夫邪汙之氣無由得接焉.是先王立樂之方也.③《荀子》卷10《樂論》.

其前者肯定《詩經(jīng)》全部樂章演奏、歌唱的中和之美,是對季札和孔子之說的認同,楊倞解釋曰:"《詩》謂樂章,所以節(jié)聲音至乎中而止,不使流淫也."④《荀子》卷1《勸學》.陳旸亦曰:"正六律而使之和聲,和五聲而使之協(xié)律,弦之琴瑟,歌之《詩.頌》,則中聲所止,無非盛德之形容焉."⑤《樂書》卷24《禮記訓義.樂記》和卷151《樂圖論.雅部.歌.詩下》.后者涉及到了"曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏"等藝術的表達和處理的具體問題,則是對季札和孔子中和之美說的發(fā)揮.

中和之美是中國美學史上貫穿始終的極為重要的美學原則.溯本求源,中和之美雖然并不萌生于《詩經(jīng)》樂章,但是,由于《詩經(jīng)》樂章在周代一直受到統(tǒng)治者的高度重視,傳播廣泛而又普遍,其所體現(xiàn)的中和之美,不僅對于當時及后代的文學藝術發(fā)生了巨大而深遠的影響,使中華民族傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構中的審美定勢在潛移默化中積淀;而且,對于儒家崇尚中和之美的文藝觀的形成和發(fā)展,也起到了重要的促進作用.當然,任何事物都有其兩面性,中和之美也助長了中華民族重共性輕個性的觀念和不喜標新立異、顧忌離經(jīng)叛道的惰性.這一切,亦可于《詩經(jīng)》的器樂演奏中進行管窺蠡測.盡管如此,《詩經(jīng)》樂章所體現(xiàn)的中和之美的價值論色彩、正確性原則、普遍和諧觀以及樸素辯證法之影響,也許永遠不會消失.

(責任編輯:艷紅)

I222.2

A

1003-4145[2010]06-0103-05

對于周代的雅樂,近現(xiàn)代人大都認為是禮的附庸,唯禮是從,缺乏音樂的娛情悅性功能和審美意義.如此,則勢必導致從儒學、經(jīng)學、文學、語言學、音韻學等方面給予極高評價的《詩經(jīng)》,在音樂學方面(包括器樂演奏)卻否多而是少,受到了不應有的貶抑.這一極大的認識反差,無疑是一種違背歷史辯證法帶來的偏見.從中國音樂發(fā)展史看,西周出現(xiàn)的雅樂,應是歷史發(fā)展鏈條中不可忽視的重要一環(huán).與夏、商乃至上古音樂相比,周代的雅樂雖然不乏承繼性,但卻發(fā)生了質(zhì)的飛躍.它不僅以新鮮的形式、新鮮的內(nèi)容展示著獨特的社會風情,傳達了"郁郁乎文哉"的禮樂文化的道德實質(zhì);而且有著規(guī)模龐大的音樂組織機構進行生產(chǎn)、演奏和管理,有著一整套的高度規(guī)范化的制度確保其使用和推廣.它不僅在當時是聲勢浩大的音樂主潮,流行于神州大地幾個世紀,代表著一個時代音樂發(fā)展的最高水平;而且對后世音樂,尤其是宮廷音樂有著深遠的影響.既然如此,作為雅樂基本載體的《詩經(jīng)》,也應該受到公允的切合歷史實際的對待.

確實,周代統(tǒng)治者對《詩經(jīng)》樂章實用功能的重視,遠遠地超過了它的藝術功能;歷史典籍文獻言及《詩經(jīng)》樂章的功能時,也多著眼于實用性;尤其是儒家的經(jīng)學闡釋取向,大都是清一色的政治教化.這就忽略并掩蓋了《詩經(jīng)》篇章入樂演奏、歌唱的娛悅功能和審美意義.其實,《詩經(jīng)》樂章的實用功能,都是通過一定的演奏、歌唱藝術來實現(xiàn)的.席勒曰:"要使感性的人成為理性的人,除了首先使他成為審美的人以外,別無其他途徑.""道德狀態(tài)只能從審美狀態(tài)中發(fā)展而來,而不能從物質(zhì)狀態(tài)中發(fā)展而來".①[德]席勒:《審美教育書簡》,馮至等譯,北京大學出版社,1985年版,第116頁,第118頁.周代統(tǒng)治者為盡量發(fā)揮《詩經(jīng)》樂章服務于禮的潛移默化的熏陶效力,何嘗不關注其藝術審美的形式?御用太師們在嚴格按照禮的規(guī)范精心打制、潤飾或改造、琢磨乃至最后審定每一樂章時,又何嘗不致力于其外在的藝術包裝的完美?而今,《詩經(jīng)》演奏、歌唱的曲調(diào)雖然早已佚失,但從今傳諸樂章歌詞之文本,猶可窺察其曲式、曲調(diào)、旋律、音響等.諸如《詩經(jīng)》歌詞文本最顯著的富于變化的回環(huán)復沓特色,正是其音樂曲調(diào)豐富多樣的回環(huán)復沓特色的遺存跡痕.發(fā)微洞幽,深入探析,即依稀可見其在旋律、重音、力度等方面形成的一種和諧對應關系,以及一唱三嘆、馀音不絕于耳的藝術效果.就曲式而言,回環(huán)復沓大體具有呈示、展現(xiàn)、呼應的性質(zhì),可構成重復、對比、再現(xiàn)等基本形式.這就是說,《詩經(jīng)》作為具有明確實用目的的雅樂,也是具有藝術審美意義的樂歌,不乏審美娛悅性.在其特有的文化認同范圍內(nèi),在形式上和觀念上具有相當規(guī)范的行樂過程中,去獲得內(nèi)在情感心理和外在行樂行為的和諧一致.如《詩經(jīng)》中的祭祀樂章,并不是純審美意義上的藝術,但由于祭祀者在其演奏、歌唱聲中表達了娛神娛祖的心愿,祈求了神與祖的福佑,實現(xiàn)了凝聚族群、穩(wěn)定社會秩序的目的,自然會沉浸在鐘鼓喤喤、一唱而三嘆的音樂氛圍之中.再如《鄉(xiāng)飲酒禮》所用《詩經(jīng)》18個樂章,由工歌瑟伴奏《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》,而笙奏《南陔》、《白華》、《華黍》,而瑟伴奏《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》與笙奏《由庚》、《崇丘》、《由儀》相間,直至正歌最后一節(jié)磬、鼓、瑟、笙、管等一齊合奏、合唱《關雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》,樂器逐漸增多,樂章不斷出新,演奏、歌唱的花樣一再變化,娛樂性則依次遞增.正歌之后就是佐酒助興的"燕樂亦無數(shù),或間或合,盡歡而止也"①[漢]鄭玄注,[唐]賈公彥疏:《儀禮注疏》卷10《鄉(xiāng)飲酒禮》之鄭玄注,《十三經(jīng)注疏》,中華書局1980年版,第989頁.的"無算樂"和"唯所欲作,不從次也"②《儀禮注疏》卷10《鄉(xiāng)飲酒禮》之鄭玄注,《十三經(jīng)注疏》,第990頁.的"鄉(xiāng)樂",使其娛悅性得以盡情地發(fā)揮.

2010-03-10

李婷婷(1981-),女,山東臨清人,聊城大學藝術學院講師.