鄧穎玲，簡(jiǎn)劍芬

（1.湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081；2.長(zhǎng)沙航空職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410124）

無(wú)言之美
——論康拉德小說(shuō)的“空白”敘事藝術(shù)

鄧穎玲1，簡(jiǎn)劍芬2

（1.湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081；2.長(zhǎng)沙航空職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410124）

藝術(shù)空白是小說(shuō)創(chuàng)作中普遍存在的一種審美現(xiàn)象?？道略谛≌f(shuō)創(chuàng)作中善于運(yùn)用“空白”敘事手法增加作品的信息量、召喚力和藝術(shù)感染力，使讀者獲得更多的審美自由和審美愉悅?？瞻姿囆g(shù)的引入不僅使康拉德可以多層次、多角度、更加客觀真實(shí)地反映復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí),而且大大提高了他作品的豐厚性、含蓄性和作品題旨的多義性。

康拉德；小說(shuō)；空白藝術(shù)；審美愉悅

一、引 言

“空白”作為一種象征性符號(hào)，不僅是作家尋意索境的載體，也是作家托物寄情的手段。關(guān)于“空白”，中外理論家和作家有諸多相似的論點(diǎn)，如老子的“大象無(wú)形”，梅堯臣的“含不盡之意見(jiàn)于言外”，司空?qǐng)D的“象外之象”，波德萊爾的“象征”，新批評(píng)的“含混”，英伽登的“不定點(diǎn)”。上述觀點(diǎn)雖然存在著文化背景和理論背景的差異，但都明確地表明，真正成功的文學(xué)作品，其文本意義不應(yīng)該是確定和完結(jié)的，而應(yīng)當(dāng)是含蓄、含混，布滿(mǎn)“空白”。英國(guó)著名文學(xué)理論家特里·伊格爾頓明確指出，“任何一部作品，不論它多么嚴(yán)密，對(duì)接受理論來(lái)說(shuō)實(shí)際上都是由一些空隙構(gòu)成的作品，充滿(mǎn)了不確定性，充滿(mǎn)了一些看來(lái)靠讀者去解釋的成分”［1］（P80）。

“空白”的含義極其廣泛，具有很大的不確定性。它既指視覺(jué)形象、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式空白，又有寓寄的、情感的內(nèi)容空白；它既指文本設(shè)計(jì)，又包括讀者反應(yīng)。就文本設(shè)計(jì)而言，“空白”是指語(yǔ)義單位之間的空缺及意義的隱含表達(dá)；是文本中未實(shí)寫(xiě)出來(lái)或明確寫(xiě)出來(lái)的部分；是“用來(lái)表示存在于文本自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位”［2］（P249）。就讀者反應(yīng)而言，“空白”意味著讀者因文本的不確定而產(chǎn)生的視界上的模糊性和判斷的多義性。它是以模糊的、不確定的表達(dá)來(lái)激發(fā)和誘導(dǎo)讀者的想象和聯(lián)想，讓讀者充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，對(duì)作品中提供的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，“空白”既包括語(yǔ)言文字的形式空白，也包括審美意象的空白；它屬于有意省略、空缺的部分，蘊(yùn)藏著審美潛能和藝術(shù)張力。

新小說(shuō)派領(lǐng)袖羅伯·格里耶說(shuō)，“空白”是造就文學(xué)生命運(yùn)動(dòng)和生命活力的源泉。［3］（P204-205）康拉德創(chuàng)作小說(shuō)的年代，適逢西方多元化審美批評(píng)和美學(xué)思想風(fēng)起云涌的開(kāi)始。他從自己的審美體認(rèn)出發(fā)，在小說(shuō)創(chuàng)作中不僅摒棄了19世紀(jì)后期人們所喜愛(ài)的繁縟辭藻，而且在小說(shuō)的敘事形式上進(jìn)行了令人耳目一新的實(shí)驗(yàn)。他的小說(shuō)中不僅滲透了散文、詩(shī)歌等相鄰藝術(shù)的特點(diǎn)，而且還借鑒了音樂(lè)、繪畫(huà)中的藝術(shù)手法，其中“空白”手法的巧妙運(yùn)用使他的小說(shuō)有一種詩(shī)意的含蓄與凝練，達(dá)到了虛實(shí)相生、“味外之味”的藝術(shù)效果。

二、省略或含混造成的語(yǔ)言空白

20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向后，作家們認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言自身的表現(xiàn)潛質(zhì)和意義建構(gòu)功能，更多地使用沉默、中斷、敘事要素的缺失等方式來(lái)構(gòu)造小說(shuō)，以超越語(yǔ)言自身表達(dá)的有限性?？道乱蚕衿渌F(xiàn)代派作家一樣，具有很強(qiáng)的語(yǔ)言意識(shí)。他擅長(zhǎng)通過(guò)語(yǔ)言的省略和表達(dá)的含混來(lái)表達(dá)雋永含蓄的意味和言外之意。著名批評(píng)家羅伯特·潘·沃倫在談到《黑暗深處》時(shí)就說(shuō)，“在其中尋找確切釋義，就如同企圖在莫扎特的交響樂(lè)中找出確切釋義一樣徒勞無(wú)功”［4］（P21）?？道略谧髌分薪?jīng)常用“也不知”，“未見(jiàn)真切”、“不敢纂創(chuàng)”等詞語(yǔ)對(duì)一些情節(jié)或材料作空白處理，甚至類(lèi)似“我看到”與“我沒(méi)看到”等一些前后矛盾的表達(dá)也可出現(xiàn)在同一語(yǔ)境中。馬洛在講述他的非洲之行時(shí)，就這樣描述道：

此外，按我判斷，我還認(rèn)為兩岸的密林顯然無(wú)法穿過(guò)——可是里面卻有許多雙眼睛，它們能看見(jiàn)我們。河岸邊的叢林無(wú)疑非常濃密，可它后面的亂草叢看來(lái)是可以穿過(guò)的。無(wú)論如何，在濃霧暫時(shí)消失的那一刻，在整個(gè)河道上我沒(méi)有看到任何獨(dú)木舟——至少肯定沒(méi)有一條和我們的船在平行的位置上。但是，真正使我感到不能設(shè)想他們會(huì)進(jìn)行攻擊的，是那聲音——就是我們剛才聽(tīng)到的那陣喊叫聲的性質(zhì)。［5］（P578-579）

這種前后不一、模棱兩可的表述，表面上造成了文本意義的模糊、晦澀和不確定，實(shí)際上是馬洛意識(shí)迂回及感覺(jué)變幻的體現(xiàn)。作者刻意追求的這種相互矛盾的主觀性判斷，使整個(gè)非洲之行和對(duì)馬洛的認(rèn)識(shí)過(guò)程成了一個(gè)捉摸不定的謎。康拉德藉馬洛之口表達(dá)了無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的東西。此外，作品中庫(kù)爾茲在臨終前喊出的“可怕啊!可怕!”兩個(gè)孤零零的詞組，其意義也撲朔迷離，含混不清。到底什么可怕？是庫(kù)爾茲為自己原有的理想與后來(lái)的所作所為之間產(chǎn)生的強(qiáng)烈偏差感到可怕？還是對(duì)歐洲這個(gè)所謂的“美好世界”感到可怕？作者并沒(méi)有究其原因，文本本身也沒(méi)有提供現(xiàn)成的答案?？道掠幸庾R(shí)地造成這兩個(gè)詞語(yǔ)語(yǔ)義表達(dá)上的含混、模糊，給讀者留下了耐人尋味的“空白”。

在《吉姆爺》中，康拉德對(duì)吉姆這個(gè)中心人物也進(jìn)行了模糊處理。他極力避免直接描繪吉姆，盡可能采取迂回的途徑，間接地描述他。在第一章第一行，康拉德這樣描述道:“他差一兩英寸不到六英尺，體格健壯，他直沖你走來(lái)……令你想到一頭正沖過(guò)來(lái)的公牛?！保?］（P6）從身高看，吉姆并不高大，缺乏英雄人物那高大的身軀和俊美的面孔。可是，在第十四章的最后一段，馬羅在描述吉姆時(shí)說(shuō)道：“我什么也沒(méi)說(shuō)。我迅速地想象著吉姆站在一塊豪無(wú)遮攔的巖石上，站在沒(méi)膝的鳥(niǎo)糞中的情景，滿(mǎn)耳是海鳥(niǎo)的叫聲，頭頂上是灼人的太陽(yáng)火球；空蕩蕩的天，空蕩蕩的海都在顫動(dòng)，在目力所及的地方一起因炎熱而沸騰著?！保?］（P142）這分明是普羅米修斯的形象。這兩個(gè)大相徑庭的形象反映了作者對(duì)吉姆作出評(píng)價(jià)時(shí)的矛盾心理，表現(xiàn)了作者刻意追求的模糊和晦澀。此外，文本始終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)吉姆的真實(shí)姓名。吉姆沒(méi)有說(shuō)過(guò)，馬洛也沒(méi)有提及。作者讓小說(shuō)里的每個(gè)人物都從自身獨(dú)特的視角來(lái)定義他。在馬洛眼里吉姆始終是“內(nèi)心深不可測(cè)”［5］（P361）；他仿佛身在迷霧中，只是偶爾讓馬洛窺見(jiàn)一星半點(diǎn)內(nèi)心的秘密。即使對(duì)最?lèi)?ài)他的妻子珠兒來(lái)說(shuō)，吉姆“也一直是一個(gè)殘酷而不可解的謎”［5］（P341）。海盜布朗臨死前也不理解吉姆：“我看不出他是誰(shuí)。他是誰(shuí)呢?”［5］（P334）除了馬洛之外，小說(shuō)中的其他一些次要人物，如法國(guó)少尉、英國(guó)船長(zhǎng)布萊爾利、西澳大利亞人徹斯特、北歐人埃格斯特朗以及羅賓遜和斯坦因等，都從不同的角度對(duì)吉姆進(jìn)行敘述。每個(gè)人在多重交錯(cuò)的視角下，吉姆這一中心人物顯得模糊、難以捉摸，似乎總是隱藏在宮殿中，神秘而飄渺，可望而不可及。吉姆離棄帕特那沉船的事件也給讀者留下了很大的空白。他棄船而走是我們預(yù)料得到的，但是這個(gè)關(guān)鍵性的事件作者只是用“我跳下去了……”“大概是跳下去了罷”等模棱兩可的話進(jìn)行描述，而對(duì)整個(gè)事件的某些細(xì)節(jié)和具體環(huán)節(jié)卻進(jìn)行省略、虛化和模糊處理。這種跳躍式的敘述構(gòu)成了情節(jié)空白。它在啟示讀者，現(xiàn)實(shí)由于空白的存在離我們很遠(yuǎn)；語(yǔ)言已無(wú)力重現(xiàn)這個(gè)對(duì)吉姆極為殘酷的現(xiàn)實(shí)。

三、間接敘事與語(yǔ)言的不確定性

讀者在閱讀康拉德的小說(shuō)時(shí)，常常會(huì)讀到一些表達(dá)不連貫的文字或多重?cái)⑹侣曇?。他的幾部小說(shuō)的主體部分幾乎囊括在無(wú)數(shù)的雙引號(hào)與單引號(hào)之內(nèi)，以層層間隔的敘事模式拉開(kāi)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的距離，造成時(shí)空的間隔和文本的不確定性。

在《黑暗深處》中，馬洛和“我”兩位敘述者各司其職，交替敘述。馬洛以第一人稱(chēng)對(duì)“我”講述他的經(jīng)歷；“我”再對(duì)讀者直接轉(zhuǎn)述他的故事。層層敘述，層層轉(zhuǎn)述，有時(shí)讓讀者摸不清頭腦，理不清究竟是誰(shuí)在講故事。而恰恰是各種不同的敘述聲音，不斷變化的視角，讓讀者遠(yuǎn)離了事件本身，使現(xiàn)實(shí)、馬洛、我、讀者層層間隔開(kāi)來(lái)。此外，馬洛與主人公庫(kù)爾茲之間也存在著間隔的關(guān)系。雖然馬洛是直接敘述者，但他與庫(kù)爾茲除了在結(jié)尾部分，并沒(méi)有多少正面接觸。他對(duì)庫(kù)爾茲的了解大部分來(lái)自于零散的文件或報(bào)告，缺乏完整性和可信度。正如在黑暗中追尋庫(kù)爾茲的馬洛所感覺(jué)的那樣，“我跟你們一樣，只聞其名，未見(jiàn)其人。你們見(jiàn)過(guò)他嗎？你們見(jiàn)過(guò)故事里的事情嗎？你們見(jiàn)過(guò)任何這樣的事情嗎？我覺(jué)得我是在給你們講一個(gè)夢(mèng)——完全是白費(fèi)力氣，因?yàn)閷?duì)夢(mèng)的敘述是永遠(yuǎn)也不可能傳達(dá)出夢(mèng)的感覺(jué)”［5］（P554）。因此，讀者面對(duì)的語(yǔ)言文本是經(jīng)過(guò)兩位敘述者轉(zhuǎn)述，帶有強(qiáng)烈主觀色彩。這種敘述的敘述，客觀上造成了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的背離，再加上敘述者材料的不確切，使文本充滿(mǎn)了不確定點(diǎn)和空白。

在《吉姆爺》中，馬洛的敘述依然占據(jù)了主要位置。但與《黑暗深處》不同的是，馬洛與另一位敘述者之間并不是轉(zhuǎn)述的關(guān)系，而是由另一位敘述者以第三人稱(chēng)全知視角描述開(kāi)頭，再由馬洛以第一人稱(chēng)敘述他對(duì)吉姆的印象。小說(shuō)中馬洛的許多敘述內(nèi)容都是他從吉姆處聽(tīng)到的。吉姆對(duì)他的海上經(jīng)歷做出解釋?zhuān)凰慕忉尡获R洛重新解釋?zhuān)获R洛的解釋又繼而被他的聽(tīng)眾解釋。因此，讀《吉姆爺》就像是進(jìn)行一次沒(méi)有休止的詮釋過(guò)程。馬洛對(duì)自己的敘述這樣評(píng)價(jià)道:“你們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他，聽(tīng)他的講話也是間接的，所以我無(wú)法對(duì)你們解釋我的感覺(jué)的復(fù)雜性?！保?］（P79）因此，他只能“把這個(gè)故事講給你們聽(tīng)，好把它的存在，它的現(xiàn)實(shí)傳給你們——這是在那片刻的幻覺(jué)中揭示的真理”［5］（P279）。這些話明明白白地告訴讀者他所接受的是間接信息，所聽(tīng)到的語(yǔ)言與所描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著差異，需要仔細(xì)揣摩才有可能正確地理解。此外，這部小說(shuō)中同時(shí)融合了其他幾種敘述方式。從小說(shuō)的整體布局來(lái)看，前四章為第三人稱(chēng)全知敘述，作者躲在馬洛的背后，以無(wú)所不知的敘述者身份，將影響吉姆命運(yùn)的關(guān)鍵事件全盤(pán)托出。第五章至第三十五章由馬洛以第一人稱(chēng)敘述，他以講故事的方式，回憶了吉姆命運(yùn)多舛的一生。最后十章主要為第一人稱(chēng)書(shū)信體敘述，轉(zhuǎn)述了吉姆一生最后的生活經(jīng)歷，包括馬洛的“說(shuō)明信”、吉姆的信——“一張散開(kāi)的淡灰色的方紙”，還有從馬洛信里掉出來(lái)的別的信——吉姆父親寫(xiě)給吉姆的信。信中有信，敘述中有敘述，層層間隔的敘述模式無(wú)形中否認(rèn)了語(yǔ)言表達(dá)的最終準(zhǔn)確性［6］，使通過(guò)“互為對(duì)照的語(yǔ)言風(fēng)格展示出來(lái)的不同眼光處于經(jīng)常相互沖突和挑戰(zhàn)的狀態(tài)之中，賦予作品一種爭(zhēng)辯性質(zhì)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”［7］（P190）。這種間接敘事使小說(shuō)充滿(mǎn)一種“對(duì)話的泛音”［8］（P178），進(jìn)一步擴(kuò)大了小說(shuō)解讀的不確定性，增加了故事的神秘感和小說(shuō)的可讀性。

康拉德故意通過(guò)間接敘事和敘事角度的轉(zhuǎn)換拉大時(shí)空的距離，時(shí)時(shí)提醒讀者他所看到的、聽(tīng)到的都是已有變化的；他所講述的一切與現(xiàn)實(shí)有一定的距離。這種間接敘事造成了文本表達(dá)的含混，形成了敘述上的不完整和空白。它促使讀者站在不同的立場(chǎng)上來(lái)觀察文本，面對(duì)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的距離，根據(jù)具體的語(yǔ)言環(huán)境，憑借自己的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮自己的想象去揣度，去填補(bǔ)，去參與小說(shuō)的創(chuàng)造，以完成小說(shuō)的未竟之義。

四、敘述的斷裂與不連貫造成的情節(jié)空白

德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐谒摹秾徝肋^(guò)程研究—閱讀活動(dòng)：審美響應(yīng)理論》一書(shū)中明確指出文學(xué)本文應(yīng)具有結(jié)構(gòu)上的“空白”，以留給讀者再創(chuàng)造與想象。他強(qiáng)調(diào)，“‘空白’存在于文學(xué)本文的各層結(jié)構(gòu)中，最明顯的是存在于情節(jié)結(jié)構(gòu)層上”［2］（P266）。康拉德是現(xiàn)代主義的先驅(qū)之一。在他看來(lái)，傳統(tǒng)小說(shuō)的完整結(jié)構(gòu)完全出自作家的虛構(gòu)，是不真實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)不是按照人們的邏輯安排的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的感知和認(rèn)識(shí)能力之外。因此，他在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)不按時(shí)間順序安排情節(jié)，不向讀者提供主客觀世界的完整圖景，而是有意割裂事件的完整性，隱藏事件發(fā)生的邏輯性，人為留下敘事空白，以表現(xiàn)多層次的想象空間和豐富含義。

《間諜》一開(kāi)始便將讀者帶入云霧繚繞的謎團(tuán)之中。小說(shuō)沒(méi)有一個(gè)連貫的敘事線索，充斥其中的只是一些看似孤立、撲朔迷離的事件。作者在講述這些似乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)的事的同時(shí)，不斷進(jìn)行時(shí)空切換，對(duì)大量的事實(shí)及其真相進(jìn)行省略和空白處理。小說(shuō)以“維爾洛克先生一大早就出門(mén)去了，名義上是把商店交給他妻弟照管”開(kāi)頭［9］（P1），但隨著他一出門(mén)，他的行蹤立刻從讀者視野中消失，敘述隨即轉(zhuǎn)向了他半是商店半是住房的家。在第二章里，維爾洛克先生又出現(xiàn)了，但在他這次出門(mén)見(jiàn)到了改變他懶散生活厄運(yùn)的始作蛹者后，敘述又轉(zhuǎn)向維爾洛克先生那個(gè)永遠(yuǎn)是黃昏或傍晚的家。第四章作者運(yùn)用了時(shí)序倒錯(cuò)，故事時(shí)間直接跳到一個(gè)月后。這一個(gè)月的故事省略成了敘事時(shí)間上的“空洞”，暗含了中心事件的缺場(chǎng)。讀者無(wú)從知道格林威治爆炸案的細(xì)節(jié)，不知道斯迪威被殺的詳情。第八章過(guò)渡到第九章是個(gè)十天的中斷敘述，“維爾洛克先生在歐洲大陸逗留了十天就回來(lái)了”［9］（P161）。十天的空缺帶給讀者中頓感，使讀者猜想他歐洲之行的目的和轉(zhuǎn)變。第十二章向第十三章過(guò)渡時(shí)，又是一個(gè)十多天的中斷敘述。［10］這些重要的場(chǎng)景省略就成了一個(gè)“謎”，成為推動(dòng)小說(shuō)敘事發(fā)展的動(dòng)力，故事的發(fā)展、高潮和結(jié)局均被這個(gè)揭謎過(guò)程所牽制。萊昂·埃德?tīng)栐谠u(píng)論亨利·詹姆斯的作品時(shí)說(shuō)：“大師在玩火，卻沒(méi)有燒到自己的手指。他創(chuàng)作了一部小說(shuō)，里面所有‘重大’的場(chǎng)景——所有讀者‘期待’的場(chǎng)景都省略了”。［11］（P452）這句話用來(lái)評(píng)價(jià)《間諜》一點(diǎn)也不為過(guò)。這種割裂再重組的創(chuàng)作手法正是康拉德敘事藝術(shù)的非凡革新，使作品表現(xiàn)的殘破、碎片的主題意義得到充分體現(xiàn)。

《諾斯托羅莫》是康拉德的一部長(zhǎng)篇社會(huì)小說(shuō)。它具有史詩(shī)般社會(huì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的全部特征——貪婪的權(quán)力之爭(zhēng)、恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、無(wú)處不在的貪欲和眾多復(fù)雜的人物。但是，它又不同于一般的社會(huì)小說(shuō)?？道虏⑽窗词录l(fā)生的時(shí)間順序敘述故事，而是采用多種多樣的手段將故事“肢解”，將在時(shí)間和空間上相距甚遠(yuǎn)的事件、場(chǎng)景、意象并置起來(lái)。通觀《諾斯托羅莫》的整個(gè)構(gòu)架，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中除了許多零散的畫(huà)面外似乎沒(méi)有貫穿始終的中心。整部小說(shuō)由三部分組成，共二十九章。第一部分?jǐn)⑹龅氖歉郀柕麻_(kāi)發(fā)桑·托梅銀礦，其中穿插許許多多沒(méi)有時(shí)間關(guān)聯(lián)的片段：里比厄拉政府潰敗、國(guó)家中央鐵路的破土典禮、蒙特羅兄弟叛亂等。第二部分講述的是諾斯托羅莫和德考得駕船將銀子埋藏到大伊莎貝爾群島的經(jīng)歷。其中，作者以空間剪輯的方式將古斯曼·本托的暴政、里比厄拉政府的建立和土匪赫爾南迪茲的故事并置其中。第三部分圍繞薩拉科的分治以及諾斯托羅莫的沉淪而展開(kāi)。小說(shuō)從故事的中間部分開(kāi)始敘述，第一部分和第二部分的大半部在時(shí)間上是倒置的，直到德考得在暴亂當(dāng)天寫(xiě)信記敘正在發(fā)生的槍?xiě)?zhàn)，主要事件才開(kāi)始?？道略凇吨Z斯托羅莫》中有意打破小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的自然時(shí)間流程，在小說(shuō)的章與章之間，甚至在同一章之間前后大幅度來(lái)回跳躍，進(jìn)行時(shí)間錯(cuò)位，將故事的主要情節(jié)和線索加以模糊化，有他自己的用意：避免線性地看待和描述事件的發(fā)展，要求讀者主要關(guān)注的并非事件本身，而是小說(shuō)人物的精神活動(dòng)與內(nèi)心世界。這種結(jié)構(gòu)上的空白為多角度表現(xiàn)人類(lèi)歷史和現(xiàn)實(shí)本身提供了便利，可以避免讀者線性地看待歷史的發(fā)展。它要求讀者關(guān)注于事件本身，在一系列流動(dòng)變換的事件中去發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)和感悟小說(shuō)中所揭示的超越時(shí)空的歷史觀。［12］正如虞建華教授所說(shuō)，“敘述上的跳躍和斷裂同時(shí)也迫使讀者與小說(shuō)中的人物共同感受歷史的突兀與殘破”［13］（P52）。

五、結(jié) 語(yǔ)

中西美學(xué)家都將“空白”視為一個(gè)涉及藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的美學(xué)概念，對(duì)“空白”的美學(xué)價(jià)值和作用給予了高度肯定。蘇軾的詩(shī)“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜；靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。道出了“空白”的無(wú)限蘊(yùn)涵。司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”［14］（P102），嚴(yán)羽的“凡得文妙處全在于空”［15］（P102），都道出了空白藝術(shù)的精髓。作為愛(ài)德華時(shí)代最偉大的小說(shuō)家之一，康拉德不僅繼承了由亨利·詹姆斯開(kāi)創(chuàng)的英國(guó)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)與改革的傳統(tǒng)，同時(shí)也表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代主義特色。他在小說(shuō)創(chuàng)作中，大量引入“空白”藝術(shù)形式和技巧，在無(wú)字處巧心經(jīng)營(yíng)，從容地表達(dá)出復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種語(yǔ)言和情節(jié)上的空白不僅能最大限度地增加他作品的信息量，而且還增加了小說(shuō)的召喚力和藝術(shù)感染力，使他的小說(shuō)有一種詩(shī)意的含蓄與凝練，難怪利維斯稱(chēng)他為“堂堂正正的職業(yè)藝術(shù)家”［16］（P219），“位于英語(yǔ)—或任何語(yǔ)言—中最偉大的小說(shuō)家之列”［16］（P257）。

［1］特里·伊格爾頓.美學(xué)意識(shí)形態(tài)（王 杰，傅德根譯）［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997.

［2］伊瑟爾.審美過(guò)程研究——閱讀活動(dòng)：審美響應(yīng)理論（霍桂桓譯）［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.

［3］陳 侗等主編.羅伯·格里耶作品選集（第3卷）［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998.

［4］R.P.Warren.“The Great Mirage:Conrad and Nostromo.”Modern Critical Interpretations:Joseph Conrad’s Nostromo［M］.Ed.Harold Bloom.New York：Chelsea House，1986.

［5］康拉德.吉姆爺 黑暗深處 水仙花號(hào)上的黑水手（熊蕾譯）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1998.

［6］呂洪靈.“康拉德的語(yǔ)言危機(jī)”［J］.解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，（3）：86-89.

［7］申 丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2001.

［8］巴赫金.文本，對(duì)話與人文（白春仁譯）［C］.石家莊：河北教育出版社，1998.

［9］康拉德.間諜（張 健譯）［M］.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，2002.

［10］鄧穎玲.《間諜》的時(shí)間意義探討［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2006，（2）：93-98.

［11］Leon Edel.The Life of Henry James［M］.New York：Penguin Books，1977.

［12］鄧穎玲.《諾斯托羅莫》的空間解讀［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論.2005，（1）：32-38.

［13］虞建華.解讀《諾斯托羅莫》——康拉德表現(xiàn)歷史觀、英雄觀的表現(xiàn)手法［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論.2001，（3）:50-56.

［14］司空?qǐng)D.二十四詩(shī)品（孫昌熙等校點(diǎn)）［M］.濟(jì)南:齊魯書(shū)社，1980.

［15］嚴(yán) 羽.滄浪詩(shī)話（郭紹虞校釋?zhuān)跰］.北京：人民文學(xué)出版社，1961.

［16］F.R.Leavis.The Great Tradition［M］.London：Chatto and Windus，1948.

Charm in Wordlessness and the narration Art of Blankness in Conrad’s Fiction

DENG Ying-ling1，JIAN Jian-fen2
（1.Foreign Studies College，Hunan Normal University，Changsha，Hunan 410081，China；2.Changsha Aeronautical Vocational Technical College，Changsha，Hunan 410124，China）

Artistic blankness is a universal art form in fiction creation.Joseph Conrad is adept in employing the technique of blankness to add the amount of information in his fiction，to increase its vitality and to reinforce its artistic appeal，which gives the reader more freedom of appreciation as well as more aesthetic enjoyment.This paper aims at interpreting the art of blankness in Conrad’s fiction from the three aspects of language deletion and ambiguity，indirect narration and nonlinear narrative structure.It holds that the technique of blankness in his fiction enables Conrad to depict the complicated modern experience and changeable social reality more objectively and multifacetedly，and at the same time enrich the implicitness and ambiguity of his fiction.

Joseph Conrad；fiction；art of blankness；aesthetic appreciation

I106.4

A

1000-2529（2010）05-0112-04

（責(zé)任編校：譚容培）

2010-01-05

教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“二十世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的空間詩(shī)學(xué)研究”（09YJA752007）；湖南省教育廳青年資助項(xiàng)目“現(xiàn)代小說(shuō)中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型及敘事功能研究”（06B060）

鄧穎玲（1965-），湖南醴陵人，湖南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士；簡(jiǎn)劍芬（1975-），廣東豐順人，長(zhǎng)沙航空職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。