武新玉

通往現(xiàn)代之路
——以惠特曼、威廉斯為研究對象

武新玉

(上海師范大學(xué)外國語學(xué)院,上海200234)

惠特曼與威廉斯,是近代美國詩壇最重要的兩位詩人,兩者之間存在著內(nèi)在的詩學(xué)聯(lián)系。惠特曼具有勇于探索、大膽創(chuàng)新的超前意識,威廉斯則開創(chuàng)性地運(yùn)用多種藝術(shù)技巧,建立了自己獨(dú)特的現(xiàn)代派詩學(xué),使美國詩歌進(jìn)入了一個新時期。他們的出現(xiàn)對于近百年來美國詩歌由浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展具有重大的意義。

內(nèi)在訴求;語言藝術(shù)傾向;形式創(chuàng)新;多藝術(shù)融合

一、詩歌藝術(shù)的內(nèi)在訴求

惠特曼詩學(xué)的核心,可以說就是他在《草葉集》出版序言中宣布的“現(xiàn)實與靈魂之間的通道”。他說:“大陸和海洋,植物、魚類和禽鳥,天空和星體,山岳和河流,這些都不是小題……但人民所期待于詩人的,不只是指出那些無言之物所常常具有的美好尊嚴(yán)而已……他們期待他指出現(xiàn)實與靈魂之間的通道?！盵1]147惠特曼認(rèn)為,“詩歌的目的在于自由地表達(dá)激情”,而激情和靈感則要“深入到當(dāng)前的生活潮流和實際中”去尋找,“觀察,親近,用直覺,用自然所表現(xiàn)的外形和形狀,生活中的美好事物,歷史與現(xiàn)實中強(qiáng)烈情感的實際表現(xiàn)……使用這些,并抓住其中的實質(zhì)……這便是形象創(chuàng)作的才能,可以與物質(zhì)創(chuàng)造媲美,相匹敵,甚至超乎其上”。這就是惠特曼的詩學(xué)核心之“表現(xiàn)論”。值得注意的是,作為一名浪漫主義詩人,他卻非常強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實的地位,指出:“歪曲真實形狀或虛構(gòu)超自然的存在物、環(huán)境或偶然事件……那真是令人厭煩和作嘔的行為?！盵1]147在這里,惠特曼實際上已經(jīng)接近關(guān)于藝術(shù)來源于現(xiàn)實、反映現(xiàn)實乃至忠于現(xiàn)實的觀點(diǎn),形成了高于一般浪漫主義的創(chuàng)作論。但作為浪漫主義詩人,他同時重視內(nèi)在的體驗,認(rèn)為“只有狂熱的幻想才能從那些已看見的東西中看到尚未出現(xiàn)的東西”。誠然,在詩歌的創(chuàng)作中惠特曼強(qiáng)調(diào)所要憑借的是“狂熱的幻想,天才的神性魔力”,這與現(xiàn)實主義仍不完全一樣,甚至有所矛盾,但這樣一種矛盾的存在也正體現(xiàn)了浪漫主義詩學(xué)在其發(fā)展過程中對現(xiàn)代主義的一種訴求。從中可以看出,作為一個理想主義者,一個新型的浪漫主義詩人,惠特曼是在從實際出發(fā)向未來進(jìn)行著大膽探索。

惠特曼在《草葉集》出版序言中寫道:“美國詩人的表達(dá)手法將是卓越而新穎的。那將是非敘述和史詩式的……因為在這里,主題富于創(chuàng)造性又具有遠(yuǎn)景……能在至今還沒有實際形狀之處看見未來堅實而美麗的形狀?！盵2]可以說惠特曼自己一生都在向往著這個未來的遠(yuǎn)景,甚至往往立足于未來看待當(dāng)前和過去的“現(xiàn)今”,并為此提倡“未來詩歌”[3]。

作為美國詩壇的領(lǐng)軍人物,惠特曼對未來詩歌的探索精神影響到很多美國詩人,特別是現(xiàn)代主義詩歌的代表人物威廉斯。雖然后者所處的時代與前者相距甚遠(yuǎn),但二者在詩歌創(chuàng)作的思想方面契合很多,稱惠特曼為威廉斯一生鐘愛的詩人也毫不為過。早在賓夕法尼亞大學(xué)求學(xué)的時候,威廉斯就對惠特曼的《草葉集》愛不釋手,并為詩中洋溢著的“粗放力量”所嘆服,《草葉集》中惠特曼的那種對大千世界、蕓蕓眾生的“態(tài)度”也深深地感染和觸動著威廉斯并直接影響了他對詩歌創(chuàng)作的基調(diào)和主題。在惠特曼的影響下,威廉斯認(rèn)為“任何事物都可以成為一首詩”[4]26。這也正是現(xiàn)代主義達(dá)達(dá)派藝術(shù)家杜尚的觀點(diǎn)——一個普通的事物也能成為一件藝術(shù)品,只要將其加以重新組合和進(jìn)行陌生化處理。威廉斯試圖從一個能細(xì)致觀察任何事物的理性觀察者的角度去揭示那些日常生活中被我們所忽視或者所忽略的事物,比如其代表詩歌中的“一輛紅色的手推車”“破碎的玻璃瓶”“救火車上的數(shù)字”等。這樣的思想最終發(fā)展成為現(xiàn)代主義詩歌的“客體派”理論。

二、詩歌語言的藝術(shù)傾向

惠特曼在《草葉集》出版序言中說:“藝術(shù)的藝術(shù),表現(xiàn)手法的精彩和文字光輝的閃耀,全在于質(zhì)樸。沒有什么比質(zhì)樸更好的了?！迸c質(zhì)樸相關(guān)的是自然,他指出:“在文學(xué)中,只有以動物行動時那種端正和漫不經(jīng)心,以林中樹木和路旁花草的情操那樣的清白無瑕來發(fā)言,才是藝術(shù)的上乘?！盵5]

惠特曼在藝術(shù)表達(dá)上,主張質(zhì)樸自然的另一個提法,是堅持經(jīng)濟(jì)和坦白的原則。他要求語言簡練,詞意率真,在語言的選擇和錘煉上下工夫。他在談到選擇詞語的標(biāo)準(zhǔn)時說:“我喜歡那些能精確形容其對象的字眼。如果一個丑陋的字能夠說明更多的含義,我就寧愿用它而不用美麗的字?！彼终f:“言詞的長處在于它的敏捷和必要性——擊中要害而不迂回累贅?！倍?“在詩歌、講演、音樂創(chuàng)作活動中,那些沒有說的話和那些說了的同樣重要,包含著同樣豐富的意思”[6]。

總的說來,惠特曼重視從工廠、農(nóng)場和碼頭等民間語言中吸收營養(yǎng),喜歡將俚語、土語和印第安語寫入詩中。而且,惠特曼受超驗主義語言理論的影響,認(rèn)為事物原是象征,詞語又是象征的象征,要完美地使用詞語便得使用事物本身。與此同時,他又企圖跨越語言的限制,進(jìn)入它所能引起的氣氛即精神境界中去,如同超乎肉體達(dá)到靈魂世界那樣。但在實踐中,惠特曼的語言實驗并沒有得到最理想的結(jié)果,他的語言一方面有著羅列事物的現(xiàn)象,另一方面又有抽象化的傾向、概念化的傾向,其結(jié)果反而與詩人務(wù)求詞語本身即能嬉笑怒罵的初衷相距甚遠(yuǎn),有礙于詩歌藝術(shù)力量的發(fā)揮。

有批評家指出,威廉斯是在繼續(xù)由惠特曼開始的詩歌語言革命,他一直在探求的是如何從本土發(fā)掘詩歌的主要動力,以深化惠特曼的詩歌語言實驗。為此,威廉斯于1925年出版了《美國性情》這部散文集,通過重新挖掘美洲大陸的歷史,鼓勵美國藝術(shù)家在作品的創(chuàng)作中樹立對本民族文化的使命感和認(rèn)同感,建立起以美國方言為主的美國自己的詩歌傳統(tǒng)。同時,由于受到美國哲學(xué)家杜威的影響,威廉斯又將這樣的語言觀上升到詩歌創(chuàng)作的高度。威廉斯在論述藝術(shù)家與孕育其成長的土地之間的關(guān)系時認(rèn)為:“藝術(shù)家不必也不可能試圖詳盡地描繪整個宇宙,而應(yīng)專注于若干具有代表性的個體之間的簡潔、直接的聯(lián)系,從而去體現(xiàn)普遍性的意義。”[7]174“事實上,除非建立在地方性之上,不可能有普遍性的文化——我多年來一直在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn):普遍性只寓于地方性之中?！盵8]換句話理解,在威廉斯看來,為了表現(xiàn)普遍意義上的美國,藝術(shù)家的創(chuàng)作可以而且應(yīng)該與某處特殊的、為其所熟知的地方相關(guān)聯(lián)。而這“地方”,在威廉斯畢生的創(chuàng)作歷程中就特指為他的出身地——魯瑟福德,一座位于新澤西州的典型的美國小城鎮(zhèn)。

三、詩歌形式的創(chuàng)新

在詩歌形式發(fā)展史上,惠特曼也是一位著名的探索者和創(chuàng)新者,一位反對陳舊傳統(tǒng)的嚴(yán)厲批評家。他的批評是根本的、徹底的,全面否定了以音節(jié)、重音和腳韻為基本要素的詩歌格律,而代之以奔放自由的藝術(shù)形式,即所謂惠特曼式的自由詩體。

惠特曼詩學(xué)的一條基本原則是,“詩的特性并不在于韻律或者形式的均勻”,因為它所要寫的“不是事物和它的表象,而是它們之間的關(guān)系的精神”。何況宇宙萬物多種多樣,它們不需要機(jī)械的、外表的規(guī)律和統(tǒng)一。詩歌為了傳達(dá)自然的創(chuàng)造力及其豐富多樣性,必須拋棄傳統(tǒng)的模式,創(chuàng)造一種新的能表現(xiàn)其內(nèi)在和諧的格調(diào)。這種格調(diào)是民主的和泛神主義的,它帶有無限宏偉的宇宙性和原動力特征,能與人類靈魂相適應(yīng)?；萏芈梅▏乃嚺u家丹納的觀點(diǎn)指出:“一切獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)都是自動調(diào)節(jié)的,沒有哪一種能從外部加以調(diào)節(jié)。它具有自己的平衡能力,毋須從別處獲得這種力量——它以自己的血液維持生命。”[7]108尤其是詩歌,惠特曼說,“它的法則和領(lǐng)域永遠(yuǎn)不是外部的而是內(nèi)部的”,因此它的節(jié)奏也只能從內(nèi)部產(chǎn)生,在內(nèi)部調(diào)整,而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它。這就是惠特曼的“有機(jī)韻律”說。布羅斯據(jù)此加以發(fā)揮,把傳統(tǒng)的韻文形式看作一件“緊胸衣”,說它“對于一個美好的身材沒有多少修飾作用,反而一定會妨害它,因為它只能遮掩缺陷而束縛豐滿的體態(tài)”[9]。

威廉斯贊賞惠特曼的自由詩。正像惠特曼把生活看成一個過程和不間斷的運(yùn)動一樣,威廉斯的自由詩首先也具有所有自由詩的一般性原則,如采用開放的、即興的形式去表現(xiàn)詩歌的主題與意象,盡量避免相鄰兩行出現(xiàn)同等數(shù)目的音節(jié),避免重音分布的趨同,避免無意出現(xiàn)的尾韻等。如在詩歌《幼橡樹》中,詩人以“我必須告訴你”為始發(fā)點(diǎn),一氣呵成地向人們展示出即便是一棵“只有兩個/長滿古怪樹瘤的/樹枝/向前彎曲/長在樹頂/如角然”的小幼橡樹,也依舊生機(jī)勃勃、孕育不息。對于生活在一個日新月異變化的世界當(dāng)中的現(xiàn)代派詩人,那種開放的、不完整的詩歌形式無疑更適于情感的延續(xù)與表達(dá)。

惠特曼自由詩體中的兩大創(chuàng)作特色當(dāng)屬對句法和目錄詩。所謂對句法(Parallelism)是將一組數(shù)目不定的詩行并列相呈,各句中的詞類或思想排列順序原則上都遵守一定的格式。而目錄詩(Catalogue Verse)則是詩中一系列的人名、地名、事物或思想結(jié)合成組,而每組名稱中通常含有一個相同的主題,如英雄氣概、美、死亡等[10]?；萏芈J(rèn)為,詩人若想對宇宙的真諦有更深刻的認(rèn)識和把握,最佳的途徑莫過于將一連串的事物、思想一一加以列舉,而在列舉的過程中,宇宙的基本肌理紋路也就自然而然地從字里行間涌現(xiàn)。

與惠特曼這種較長的目錄式的自由詩體形成鮮明對照的是,威廉斯的自由詩多采用短小詩行。他認(rèn)為,唯有在特殊性中方能表現(xiàn)事物普遍深層的含意,故而每一件小的、不起眼的事物經(jīng)過詩人獨(dú)具的匠心提煉之后,都近似于一個大的層面上的濃縮和聚焦,如一株樹、一輛手推車、幾片碎玻璃、貼在窗玻璃上的女人的面孔等。

簡言之,惠特曼“自由詩”的主要特點(diǎn)是一無腳韻二無格律。早在古希臘,一種以音節(jié)為基礎(chǔ)的格律就出現(xiàn)了,例如荷馬史詩便是以揚(yáng)抑抑格六音步的模式寫成的。英語詩歌中,從14世紀(jì)的喬叟和15世紀(jì)的民謠開始,直到19世紀(jì)末,這種格律詩歷來占據(jù)統(tǒng)治地位。因此,惠特曼在拋棄腳韻的同時也一舉摧毀了傳統(tǒng)格律的限制,這是詩歌史上一個空前的革命行動,無怪乎《草葉集》當(dāng)時引起了那么大的震動和毀譽(yù)皆有的反響,而且至今余波未了,仍是一個不斷深化的議題。

四、詩歌表現(xiàn)手法的多藝術(shù)融合

惠特曼自稱“歌手”。他的詩確實有音樂性,而且不少篇章被音樂家譜了曲子。作曲家瑞特指出,惠特曼的許多作品,“其主題是那么豐饒,那么能引起新的和聲與旋律”,以致讀到它們時音樂家的手指便會“立即動彈起來”[11]140。有的批評家從“有機(jī)韻律”的觀點(diǎn)著眼,發(fā)現(xiàn)《草葉集》中的詞語和短語起著樂曲中音符般的作用,同時重復(fù)與變化也是音樂的基本手法之一。

惠特曼自稱是在歌劇的啟發(fā)下開始致力于詩與音樂的結(jié)合,以擺脫“民謠”即傳統(tǒng)格律的束縛的。用他自己1860年的話來說,“要不是看了那些歌劇,我也許寫不出《草葉集》來”[11]152。他晚年同特羅貝爾談起這個問題時依然記憶猶新,他說:“我年輕時候,生活是那么洋溢著這種音樂給我引起的激情,狂喜,昂奮,以致我后來的作品要不帶有它們的色彩,那才怪呢!”[12]345

《草葉集》中不少詩篇采用了意大利歌劇的手法,其中最為顯著的要算《從永久搖蕩著的搖籃里》,其次是《當(dāng)紫丁香最近在庭院中開放的時候》。在這些詩中,可以看出作者是在交替運(yùn)用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)作為獨(dú)特的藝術(shù)手法,使情緒和音調(diào)協(xié)和律動,發(fā)展變化,產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。他的一些較長的詩篇還運(yùn)用了歌劇中“漸強(qiáng)”—“極強(qiáng)”—“極弱”的音響旋律,以獲致高潮涌退的藝術(shù)效果。另有若干詩篇,如《暴風(fēng)雨的壯麗樂曲》《神秘的號手》《紅木樹之歌》等,雖然沒有明顯的歌劇特征,但藝術(shù)手法豐富多姿,音樂性也較強(qiáng),被批評家譽(yù)為“富有交響樂風(fēng)味”。

繼惠特曼之后的20世紀(jì)是“分析的時代”,正如美國哲學(xué)家M.懷特在分析20世紀(jì)哲學(xué)時所說,“‘分析’是本世紀(jì)最強(qiáng)有力的趨向”[13]。這種哲學(xué)領(lǐng)域的分析“趨向”在藝術(shù)中同樣鮮明地表現(xiàn)出來——西方現(xiàn)代藝術(shù)與以前任何一個時期相比,更顯出它的精致細(xì)微與學(xué)科滲透,為耽于習(xí)慣審美中的觀眾打開了陽光燦爛、五彩繽紛的多種藝術(shù)融合的世界,這成為20世紀(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

自1910年始,威廉斯沉浸在紐約的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動中,他積極借鑒現(xiàn)代藝術(shù),探索詩歌革新的途徑。正如惠特曼在歌劇的啟發(fā)下開始致力于詩與音樂的結(jié)合,以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛一樣,威廉斯和當(dāng)時的一批年輕詩人們受現(xiàn)代派繪畫的影響,逐漸割斷了對英國浪漫派詩歌的依戀,最終引領(lǐng)一批先鋒派藝術(shù)家走出了20世紀(jì)最初十年——美國藝術(shù)與詩歌發(fā)展的斷層期。

威廉斯成功地將繪畫的技巧和特質(zhì)帶進(jìn)詩歌,他常常用一種繪畫性的思維來創(chuàng)造性地構(gòu)思一首詩歌的創(chuàng)作,而我們在閱讀威廉斯的詩歌時,仿佛也是在欣賞一幅現(xiàn)代派的繪畫作品。正如威廉斯所說,“我試圖將詩歌與繪畫融合在一起,將二者視為同一種藝術(shù)的創(chuàng)作”[4]26。威廉斯創(chuàng)作詩歌就像“在一幅畫布上作畫”[14]。作為一名用詞語作畫的詩人,威廉斯獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用簡潔的詞語在頁面上“繪畫”,營造出了視覺的張力。他的詩歌會使讀者產(chǎn)生一種視覺的空間感,這種由線性的直線閱讀到視覺空間多維的產(chǎn)生實際上是一種讀者的再創(chuàng)作的過程。由于多藝術(shù)的融合,詩人創(chuàng)造了一種形式,在這樣的形式中,意蘊(yùn)是不固定并有一定空缺的,這樣的空缺需要讀者在閱讀的過程中來填補(bǔ)。于是威廉斯的詩歌留下了很多空間讓讀者進(jìn)入,讀者通過閱讀來參與文學(xué)作品的再創(chuàng)造,這樣的再創(chuàng)造過程同樣也是現(xiàn)代詩歌給人所帶來的新的啟迪和愉悅的過程。

五、結(jié)語

惠特曼強(qiáng)調(diào)建立民族民主新文學(xué)的思想和勇于探索、大膽創(chuàng)新的精神,逐漸深入和感染了許多美國作家,對近百年來美國文學(xué),特別是詩歌由浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展有著重大的意義。因此,不少文學(xué)史家認(rèn)為,惠特曼既是美國最偉大的一位浪漫主義詩人,又是現(xiàn)實主義乃至現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)。正如著名批評家羅·哈·鮑爾斯說的:“一部美國詩史可以寫成對惠特曼的繼續(xù)發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn),即不斷地肯定他對美國詩人使命的至關(guān)重要……我們偉大的現(xiàn)代派詩人從艾略特到威廉斯,無疑全都在自己的詩中記錄了他們的發(fā)現(xiàn)。”[15]另一位評論家在1982年1月的《美國文學(xué)》雜志上寫道:“如果說對于一位偉大文學(xué)家的鑒別在于他是否永遠(yuǎn)改變了一種文化的輪廓,那么惠特曼就是這種文學(xué)家的最高范例之一?！盵16]1955年威廉斯在紀(jì)念《草葉集》出版100周年的文章中也著重指出:“惠特曼的自由詩是對詩歌本身的堡壘發(fā)動的一次進(jìn)攻;它向所有活著的詩人提出挑戰(zhàn),要他們說明為什么自己不能這樣做。這個挑戰(zhàn)經(jīng)受了整整一百年的猛烈打擊,但毫未受挫,直到今天仍保持著強(qiáng)盛的生命力?！彼?“我們必須把舊的推開,來為自己取得容身之地,不管我們將招致多大的損失并為此受到威脅?！蓖沟脑u論是對惠特曼“未來詩歌”的總括,同時也仿佛是美國現(xiàn)代派詩歌的宣言,鼓舞新的詩人沿著惠特曼所開拓的方向前進(jìn)。

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1000-2359(2010)02-0233-04

武新玉(1977-),女,江蘇鎮(zhèn)江人,上海師范大學(xué)外國語學(xué)院講師,文學(xué)博士,主要從事西方文學(xué)研究。

2009-05-16

[責(zé)任編輯 海 林]