郭艷萍

也談意境

郭艷萍

意境是中國古典美學中一個引入矚目的范疇，試從以下三方面再一次走人意境：意境的產(chǎn)生；意境產(chǎn)生的條件及表現(xiàn)；從審美角度看意境。

意境；審美角度

中國的藝術(shù)意境理論，是一種東方超象審美理論。其哲學根基，則是一種中國古代天人合一的大宇宙生命理論。從邏輯的角度看，意境說在中國古典美學體系中占有重要地位；從歷史的角度看，意境說的發(fā)展構(gòu)成了中國美學史的一條重要的線索。

一 意境的產(chǎn)生

意境是中國古典美學的一個重要范疇。意境說早在唐代就已經(jīng)誕生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美學和莊子美學。

在我國先秦時期出現(xiàn)了“象”這個范疇。經(jīng)過漫長的歷史過程，到了魏晉南北朝時期，“象”轉(zhuǎn)化成了“意象”。意象是形象和情趣的契合，就是黑格爾說的“在藝術(shù)里，感性的東西經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”[1]唐代美學家對于藝術(shù)的審美意象的認識，并沒有停留在“意象”這個范疇。唐代詩歌的高度成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，推動唐代詩歌美學家從理論上對詩歌的審美意象作進一步的分析和研究，提出了“境”這個新的美學范疇?！熬场弊鳛槊缹W范疇的提出，標志著意境說的誕生。

那么，什么是“境”呢？

劉禹錫作了一個明確的規(guī)定：“境生于象外?！?《董氏武陵集記》)“象外”就是說，不是某種有限的“象”，而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實結(jié)合的“象”。司空圖稱之為“象外之象”、“景外之景”。并且引戴叔倫的話“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”[2]來加以形容。

王昌齡在《詩格》中對詩歌意境的產(chǎn)生作了分析。他說：

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

王昌齡說的“三格”是指詩歌意境產(chǎn)生的三種不同的情況。一是“生思”。詩人經(jīng)過長期的構(gòu)思，始終未能產(chǎn)生，精疲力竭。于是暫時讓自己松弛下來，等待一個偶然的機會，靈感和想象為“境”所觸發(fā)，這時意象自然地涌現(xiàn)出來了。這叫“生思”。二是“感思”。詩人借助前人作品中的意象觸發(fā)靈感，創(chuàng)造新的意象。這就叫“感思”。三是“取思”。詩人主動地去尋找生活中的意象，心物相感，從而創(chuàng)造意象。這就叫“取思”。美學家葉朗認為王昌齡所講的意境創(chuàng)造中的“生思”和“取思”主要是圍繞“境”、“心”、“思”這三個范疇來說的?！熬场笔菍徝揽腕w，“心”是審美主體，而“思”是詩人的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。從王昌齡的論述中可以看出意境的創(chuàng)造依賴于在目擊其物的基礎上對主觀情意(心)與審美客體(境)的契合，從而引發(fā)藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。而藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象的前提是審美觀照中“心”與“境”的契合。審美創(chuàng)造離不開審美觀照，離不開“心”與“境”的契合。這是唐代意境說的一個重要思想。

二 意境產(chǎn)生的條件及表現(xiàn)

藝術(shù)形象是意境產(chǎn)生的必要條件，沒有藝術(shù)形象就不可能有意境的產(chǎn)生。特定的形象是產(chǎn)生意境的母體。更重要的是光有藝術(shù)形象還不行，意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實相生的辯證法之上的。這個道理我們可以從宗白華的《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中看出，他以《考工記》中梓人為筍虡例，形象地說明了藝術(shù)中虛實相生的關系。他說，古代的一位工匠制作筍虡(古代鐘磐架)時進行了十分巧妙的設計：他在筍虡的四周雕刻了生動的虎豹，這樣，筍虡盛上鼓以后，人們聽到鼓聲時就自然聯(lián)想到虎豹的吼叫，形與聲相得益彰。“在這里，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們想象的‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合?！?/p>

因為意境創(chuàng)造表現(xiàn)為實境與虛境的辯證統(tǒng)一，所以藝術(shù)家們十分重視所反映的社會生活現(xiàn)象、生活畫面的真實性。司空圖的“近而不浮”，方東樹的“寫實境宜近”，箮重光的“景不嫌奇，必求境實”，王國維的“語語如在目前”，“寫真景物、真感情”，他們的共同特點就是要求內(nèi)容上一定要真實。因為對事物沒有真實的描繪，就抓不住事物的特征，就產(chǎn)生不出栩栩如生的藝術(shù)形象。因為這樣的藝術(shù)形象耐人尋味，充滿了藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛，能夠喚起欣賞者無限的遐想。而要描繪出這種真實的藝術(shù)形象，藝術(shù)家就必須深入到生活中去。五代畫家荊浩，在太行山畫松，朝朝暮暮，形影不離，最后，“畫松十萬本，終如其真”就是真實的寫照。

在重視實的同時中國藝術(shù)作品也特別重視藝術(shù)上的虛。“狀難寫之景如在目前”，“含不盡之意在于言外”；即講形象的真實性、確定性，又講聯(lián)想的豐富性、深刻性。如山水畫講究“實處愈實，虛處愈虛”，“虛中有實，實中有虛”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這是我國藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)。它不僅強調(diào)生活畫面的親切再現(xiàn)，而且強調(diào)作家感受的真實性，并盡可能把對鑒賞者想象力的估計納入藝術(shù)創(chuàng)造之中。

有一個例外，中國的書法也非常重視意境創(chuàng)造，但它不直接呈現(xiàn)生活中真實的景象。中國書法之所以被認為是最高的藝術(shù)，因為“它能顯出驚人的奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”。中國書法的動勢寓于靜中，通過欣賞者的想象、體會，方能期望它再現(xiàn)于眼前?！包c畫之間皆有意”。姜白石《續(xù)書譜》認為點畫間可以看出字的“眉目”、“體骨”、“手足”、“步履”——都表明書法這一藝術(shù)是不直接描繪生活中的形象的，但它卻熔鑄了人們對生活中某種情狀(形象)的感受。它有豐富的意境，這種意境是借助字形、筆墨、結(jié)構(gòu)、章法及書寫內(nèi)容等的觸發(fā)，在間接形象中最后形成的。書法家及鑒賞家通過字形等，聯(lián)想到的許許多多書外之象以及書外之意就是書法這一藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的意境。

從意境創(chuàng)造過程表現(xiàn)為藝術(shù)實境與虛靜的辯證統(tǒng)一來看，情景交融是創(chuàng)造與產(chǎn)生意境的重要方式和手段?？梢哉f，沒有情景交融就難于產(chǎn)生意境。從廣義上看，意境產(chǎn)生于主客合一，心物交融。值得注意的是，中國的意境理論不同于西方的主觀移情說。西方美學史上一些哲學家很重視移情作用，黑格爾在談到“寂靜的月夜”、“平靜的山谷”那一類自然美時認為：“這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情?！盵3]這一說法是不無道理的，但他過分夸大了主觀移情作用，割裂了移情與觸發(fā)聯(lián)想的客觀之間的必然聯(lián)系。試想，如果月夜不寧靜，又如何能喚起與人們主觀心情有關的“情致”和“意蘊”呢？而中國藝術(shù)家在重視景物的真實性的同時強調(diào)作家感受的真實性?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)，“大叫一聲天宇寬，團團明月空中小”(石濤《中國畫論類編》)，這是成功的“化景物為情思”，中國藝術(shù)的意境，是要接受社會真實尤其是其中包含的情與理的檢驗的，它排斥那種毫無根據(jù)的聯(lián)想。

三 從審美活動的角度看意境

從審美活動的角度看，所謂“意境”就是超越具體的有限的物像、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”。一方面超越有限的“象”，另一方面，“意”也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是“意境”的意蘊?？梢哉f，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。意境作為審美意象的一種特殊類型，在我國古代園林建筑中有充分的表現(xiàn)。

中國古典園林藝術(shù)在美學上的最大特點就是重視意境的創(chuàng)造。中國古典園林的美不是一座孤立的建筑物的美，而是藝術(shù)意境的美。因此，園林意境的創(chuàng)造和欣賞成了明清園林美學的中心內(nèi)容。中國古典美學的意境說，在園林藝術(shù)、園林美學中得到了獨特體現(xiàn)。在一定意義上可以說，“意境”的內(nèi)涵，在園林中的顯現(xiàn)，比較在其他藝術(shù)門類中的顯現(xiàn)，要更為清晰。園林的意境和詩歌繪畫的意境不同。詩歌繪畫的意境是借助于語言或線條、色彩構(gòu)成的，而園林的意境則是借助于實物構(gòu)成的。但是園境和詩境在美學上又有共同之處。這就是“境生于象外”。詩境、畫境都不是局限于有限的物像，而是要在有限中見出無限。同樣，園林的意境，也不是一個孤立的物像，不是一座孤立的建筑，不是一片有限的風景，而是要有象外之象，景外之景。為了創(chuàng)造園林的意境，為了創(chuàng)造象外之象，景外之境，明清園林美學一方面強調(diào)采取虛實相生，分景、隔景、借景等手法來組織空間，從而在觀賞者的心理上擴大空間感，另一方面在重視實景的同時，重視聲、影、光、香等虛景。中國古典園林意境結(jié)構(gòu)的這種特點，最好地詮釋了“境生于象外”。“境”不僅要有“象”，不僅要有“景”，而且要有象外之象，景外之景。

中國古代園林的建筑物，樓、臺、亭、閣的審美價值就在于可以引導游覽者從小空間到大空間，從而豐富游覽者對于空間的美的感受。即“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫”[4],也就是使游覽者把外界無限的時間、空間的景色都“收”、“納”進來。

以亭子為例，“江山無限景，都聚一亭中?！闭f的就是亭子的作用，把外界無限的美景都吸納進來，也就是把外界大空間的無限景色都吸收進來。此外，中國園林中建筑物的名字也能充分說明這一特征。您聽聽，“待月樓”、“煙雨樓”、“聽雨軒”、“月到風來亭”、“荷風四面亭”、“飛泉亭”……等等，都表明這些建筑物的價值在于把自然界的風雨、日、月、山、水引到游覽者的面前來觀賞。頤和園有個匾額，“山色湖光共一樓”，就是說，這個樓把一個大空間的湖光山色的景致都吸收進來了。突破有限，進入無限，就能夠在游覽者胸中引發(fā)一種對于整個人生、對于整個歷史的感受和領悟。王羲之的《蘭亭集序》就是一例，文章一開頭就指出，蘭亭給人的美感不在于亭子本身的美，而在于它可以使人“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。接下去說：“所以游目騁懷，極視聽之娛，信可樂也”。游覽者的眼睛是游動的，心胸是敞開的，因此得到一種極大的快樂。而這種仰觀俯察，游目騁懷，就引發(fā)了一種人生感，所以王羲之接下去又說：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡。”“后之視今，亦猶今之視昔?！庇钪鏌o限，人生有限，所以孔子在岸邊望著滔滔的江水發(fā)出感嘆：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”這就是人生感。中國的園林建筑和王羲之的文章所表現(xiàn)的意境就在于它可以使游覽者“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。可以使游覽者“胸羅宇宙，思接千古”，從有限的時間空間進入無限的時間空間，從而引發(fā)一種帶有哲理性的人生感、歷史感。

四 結(jié)語

宗白華認為：“意境創(chuàng)造的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活波的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就?！盵5]元代大畫家黃子久也說：“終日只在荒山亂石，從木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎嫾颐子讶收f：“畫之老境，與世海中一毛發(fā)事泊然無著染。每靜室僧跌，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流?！薄包S子久以狄阿理索斯的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。”[6]

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。

[1][3]黑格爾.美學[M].商務印書館,1979:49.

[2]司空圖.與極浦書[A].司空表圣文集卷三[C].上海商務印務館，2009.

[4]陳植.園冶注釋[M].中國建筑出版社，1981：44.

[5][6]宗白華.美學與意境[M].人民出版社，2009：193.

[7]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社，1985.

[8]葉朗.美學原理[M].北京:北京大學出版社，2009.

DiscussiononArtisticConceptionofChineseClassicalAesthetics

Guo Yanping

Artistic conception of Chinese classical aesthetics is an unique category. The paper analyzes the artistic conception from the following three aspects , the origin of artistic conception, the preconditions to generate the artistic conception and the expression of artistic conception.

artistic conception；aesthetic angle

ClassNo.:I01DocumentMark:A

宋瑞斌)

郭艷萍，碩士，西北師范大學文史學院，甘肅·蘭州。研究方向：文藝學。郵政編碼：730000

1672-6758(2010)06-0077-2

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