羅湘科

(湖南人文科技學(xué)院美術(shù)系,湖南婁底 417001)

論八大山人繪畫語言運(yùn)用與審美意境創(chuàng)造

羅湘科

(湖南人文科技學(xué)院美術(shù)系,湖南婁底 417001)

八大山人是清初“四僧”中最為奇崛的一位書畫家。他的畫作從題材選取、景物塑造和構(gòu)圖處理等方面都展現(xiàn)了其畫風(fēng)的獨(dú)特、造型的夸張、意境的深遠(yuǎn),進(jìn)而賦予了傳統(tǒng)文人畫以表現(xiàn)性和象征性特點(diǎn),300年來一直影響著我國畫壇。

文人畫;八大山人;繪畫語言;審美意境

“八大山人”朱耷 (1626-1705)系明太祖朱元璋之子寧獻(xiàn)王朱權(quán)之九世孫,江西南昌人,是清初“四僧”中最為奇崛的一位書畫家。其悲涼荒寂、倔強(qiáng)夸張的“縱怪”畫風(fēng),使之成為中國畫史上一顆璀璨的巨星,300年來一直影響著我國畫壇。本文擬從題材選取、景物造型和構(gòu)圖處理等方面來分析和解讀八大山人寫意畫中繪畫語言的運(yùn)用及其審美意境的創(chuàng)造。

一

八大山人的繪畫題材甚廣,舉凡花草蔬果、鳥獸蟲魚、山水樹石,幾乎無所不涉。認(rèn)真研究八大山人的繪畫題材,我們發(fā)現(xiàn)畫中選擇的題材即是他藝術(shù)語言的一種符號,一種暗語。作者就是用這些樸素、平常的題材,表達(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人情緒,營造出一種孤寂冷傲、怪異荒涼的深遠(yuǎn)意境。

花卉是八大山人繪畫最常用的題材。在花卉眾多的大千世界,八大山人喜歡選取梅、蘭、菊、荷等傳統(tǒng)題材來作畫 ,如《古梅圖 》、《瓶菊圖 》、《河上花圖 》、《秋荷圖軸 》、《荷石水禽圖》等。他繼承這些傳統(tǒng)題材,為的是物為我用,托物言志,梅之傲骨、蘭之幽靜、菊之清雅、荷之高潔正是他所要表達(dá)的,而象征著富貴的其它文人畫題材如牡丹芍藥之類,從不涉獵。可見,八大山人對繪畫題材的選擇不是盲目地跟風(fēng),而是有意識地主觀選擇,他在選擇有用的,可以替他說話的符號,同時(shí),把這些他人用過的符號賦以新的表現(xiàn)形式,讓它們說出自己的心聲。這些被賦予新的面貌的符號,就像八大山人的眼睛一樣向人們訴說著他的人生處境和強(qiáng)崛個(gè)性。這些,我們從他的畫面和題詩中可以清晰地感受到。八大山人筆下的梅花往往截取半枝置于畫面,俗稱“半截梅”。在畫面中,梅花暗喻了他凌寒不懼的錚錚鐵骨,這一點(diǎn)可以從他的《古梅圖軸》上“老得焚魚掃虜塵”[1]、“梅花畫里思思肖”[2]的題詩中得以證實(shí)。畫面中的梅花,有時(shí)也是八大山人自身人品的自況。其梅花圖冊題詩:“三十年來處士家,酒旗風(fēng)里一枝斜,斷橋荒蘚無人問,顏色于今似杏花”,就是對自己孤高冷傲、不染塵世的個(gè)性的自況。八大山人的蘭也被其賦予了個(gè)人情緒。他的蘭,往往似深谷的幽蘭,或葉片舒長,四野空空,靜靜地獨(dú)自開放;或一支斜倚于一老瓶中,形成愁緒無邊、憤恨何向的境界。八大山人的荷,不同于他人,荷梗被夸張得超乎尋常的細(xì)高,總有搖搖欲墜、細(xì)腳伶仃、幾乎折斷之感,讓人聯(lián)想到八大山人寄人籬下、棲隱漂泊的凄慘人生。八大山人畫菊的作品大多作于晚年,他的菊也映照了他晚年的心境。步入晚年的八大山人,十分向往莊子超脫的心境與晉賢散淡的生存狀態(tài),此時(shí)的他已經(jīng)從一個(gè)厭世避世的狂人,變成了能于靜中悟道、苦中作樂的入世文士,69歲以后的他曾一而再再而三地畫過“瓶花”、“盆果”一類今人稱之為案頭清供的作品,《瓶菊圖》就是這類作品的代表。畫中的菊,給人一種樸素清新的美感,映照出他晚年淡定平靜的悠然心態(tài)。同樣,他畫的松是孤松,畫的石是怪石,這些無不是他孤寂心靈的寫照。

魚鳥也是八大山人畫中常見的題材。如《魚鳥圖卷》、《山石小鳥》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《大石游魚圖軸》、《荷花水鳥圖》等。這些題材被八大山人演繹成一個(gè)個(gè)符號,穿行于不同背景的畫面,仿佛是八大山人隱身其中,正向世人訴說交流。他的魚常作仰視狀,或張嘴瞪眼怒視青天,或怒目向前,幾欲撞出畫面,讓我們想起正氣凜然撞柱而亡的商容,讓我們想起憤然而起飛身投江的屈原。在這里,魚已不再是魚,而是八大山人的化身,是他借以抒懷的載體,讓我們在畫中看到了一個(gè)憎眼圓睜、憤世嫉俗的八大山人。他畫的鳥,有的低著頭,翻著白眼,一種逼視之態(tài);有的側(cè)著頭,瞟著眼睛,一種傲視之情;有的直梗著脖子,半閉著眼睛,一種蔑視之意;有的抬著頭,瞪著雙眼,一種怒視之態(tài);有的縮著脖子,閉目養(yǎng)神,全然漠視之情……這些豐富的擬人化的神態(tài),仿佛就是八大山人的寫真,真實(shí)地再現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)的處境和內(nèi)心的隱痛。在畫中,這些無名的小鳥仿佛就是八大山人自己,它象精靈一樣,穿梭于不同的背景,向人訴說著他那忍饑耐寒、艱苦自持的情狀。在這里,鳥和魚,已變成一種特定的符號,書寫著八大山人人生的悲涼凄苦。

八大山人在繪畫題材的選取上較好地繼承了前人的方法,而在運(yùn)用上獨(dú)具慧眼、別具匠心。其花卉題材畫創(chuàng)造出一種孤寒清遠(yuǎn)的審美意境;其魚鳥題材畫則借物言志,表達(dá)出一種亡國喪家的悲憤與壓抑,寄托著強(qiáng)烈的抗?fàn)幘?其山水題材畫則借景抒情,表現(xiàn)出對故國的哀思和個(gè)人人生際遇的慨嘆。其它題材的選擇,也別托深意,耐人尋味。

二

八大山人繪畫的精粹之處,更在于對客觀形象的主觀改造。他善于描摹心中意象,依心靈體悟處理畫材,重加鑄塑,造成夸張、變形之象。同時(shí),他長于緣物寄情,賦予動(dòng)禽以人的表情。這些個(gè)性化的造型處理充分顯示了八大山人倔強(qiáng)的個(gè)性、獨(dú)特的審美能力和深刻的思想感情。由此,他筆下形成了一種“縱怪”畫風(fēng),此畫風(fēng)為我國文人寫意畫另辟新徑。

八大山人善用夸張變形的手法處理畫中的景物,他特別長于對魚、鳥、貓、松、石等動(dòng)植物的夸張變形,以這種手法創(chuàng)造出怪誕的藝術(shù)形象。雖然在八大山人之前的花鳥作品,也曾采用變形的手法對花鳥的形象作夸張?zhí)幚?但這種夸張?zhí)幚砘旧蠜]有脫離它們的自然形態(tài)。畫家筆下的動(dòng)物常常被安排在和諧自然的氛圍之中,動(dòng)物的神態(tài)多生動(dòng)傳神,意趣橫生,自由自在,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的天人合一、田園牧歌式的理想境界。如從明代陳自陽、呂紀(jì)、沈周等人的花鳥作品里我們能真切地感受到一種富有詩意的美感。而八大山人筆底的景物卻是另外一種意境。他筆下的鳥沒有了飛翔的閑逸,失去了安祥的神情,對外部的世界有一種高度的警覺,帶有一種不祥的隱喻。他的殘葉怪石、孤鳥怪魚,完全擺脫了秀美的美學(xué)范疇,夸張地坦露其丑,以丑直鍥人心,以丑傲視甜媚。他的花卉往往枝疏花少,有些梅花僅有一兩朵而已,松樹的松針亦只有稀稀的幾簇。荷梗被夸張得長得不能再長,從上至下幾乎占據(jù)整個(gè)畫面。芭蕉和巨石的藝術(shù)處理非常簡約古拙,筆墨里透出八大山人一股孤傲倔犟之氣。獨(dú)石仿佛升騰的蘑菇云,巨石是倒錐形的。這些倒錐形的石頭在現(xiàn)實(shí)中是擺不穩(wěn)的,而那巨大的崖層懸浮于空中,依據(jù)力學(xué)重點(diǎn)、支點(diǎn)原理也是支撐不住的,可它們屢屢出現(xiàn)在八大山人的畫幅上,制造了一種懸險(xiǎn)的視覺感受,暗示所處境地的危險(xiǎn)與命懸一絲的擔(dān)憂,不合理但合情。

八大山人造型的怪誕不僅表現(xiàn)為變形的處理繪畫對象,而且表現(xiàn)為善用簡練的筆墨來塑造形象。鄭板橋曾說:“八大山人純用減筆,石濤微茸耳。”[3]秦祖永稱八大山人之作“染數(shù)筆,神情畢具”[4]。這些評論,著眼點(diǎn)都在于一個(gè)“簡”字。驗(yàn)之山人作品,這些評論是十分公允的。八大山人的筆墨之簡,確為歷代罕見。從存世的八大山人畫作來看,基本沒有繁雜的筆墨出現(xiàn),寥寥數(shù)筆就將所要描繪的物象畫得神形兼?zhèn)?呼之欲出。他在《山水寫生雜畫冊之二》中的花卉,筆簡形具,蒼勁圓秀,四片花葉由大到小向下自然垂落,一根花枝彎曲穿葉而上,昂首怒放,表現(xiàn)出旺盛的生命力和畫家孤傲不屈的精神?！峨s花冊之六》中的菊,枝桿挺拔飄逸,花葉滋潤欲滴,花形簡練夸張,形態(tài)逼真,使人觀后深為他那細(xì)致敏銳的觀察力和取舍力所折服。八大山人能以最簡練的筆墨表現(xiàn)出最復(fù)雜的形體,而且注重神似氣韻,他筆下的雛雞、鲇魚、小鳥,寥寥數(shù)筆,似乎已到了不能再少一筆的境地,但真情活現(xiàn),非常生動(dòng)。前人總結(jié)說,這種簡筆畫能達(dá)到如此的藝術(shù)效果,主要在于“筆不工而心恭,筆不周而意周”,可見作者是以簡筆寫心寫意,“心恭意周”自具審美感染力。

八大山人的怪誕還表現(xiàn)為善用擬人化的手法來處理動(dòng)禽的造型。八大山人的很多花鳥畫作品著意刻畫動(dòng)禽頭部的情緒,這些動(dòng)禽的頭部表現(xiàn)出來的情緒就是人的喜怒哀樂與七情六欲。他把動(dòng)物擬人化,以人與動(dòng)禽之間的對話替代純動(dòng)禽與動(dòng)禽之間的感情交流,開創(chuàng)了有史以來花鳥畫擬人的先河。如他畫的《小鳥》,張著嘴瞪著眼向上看著,尾巴翹起來,那形象就仿若一個(gè)絕望的人。

八大山人的作品造型獨(dú)特,具有鮮明的奇崛僻怪的個(gè)性特征。他用筆簡練,用極少的筆墨抒寫胸中臆氣,揮灑心中豪情。他用擬人化的表現(xiàn)手法賦予對象以人的神情。他善用曲筆,巧妙地影射當(dāng)局,對抗現(xiàn)實(shí)。他化丑為美,化一般為奇巧,化腐朽為神奇,無論是曠無人煙的洪荒世界,還是鳥獸魚蟲,都透露出超越常規(guī)的情與境,營造出前無古人獨(dú)步藝林的審美意境。

三

八大山人任性剛直,藝術(shù)創(chuàng)作不落窠臼,畫面的布置和組合打破傳統(tǒng),獨(dú)辟蹊徑。在畫面的布置上,他著力擺脫自然實(shí)體位置的客觀性,營造出一種動(dòng)蕩、飄移的藝術(shù)氛圍。如他把山石、樹木、房舍、扁舟、花鳥、魚獸等客體,按自己的藝術(shù)靈感進(jìn)行重新組合,并加以夸張與凈化,具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式之美。他的寫意繪畫,有時(shí)樹干分割畫面,樹枝向外輻射,滿眼棱角;有時(shí)是 S形安排,畫面像太極圖,陰陽起伏回環(huán)。單意象的畫面,物像有時(shí)很小,蜷縮于一角 (如魚),有時(shí)很大,充塞幅面 (如山石),總是顯現(xiàn)出與環(huán)境的不協(xié)調(diào),引起讀者的生疏感、間離感。復(fù)合意象則注意配搭和呼應(yīng),更努力造成奇警感。如:巨石小卉,反差極大;大荷蓋小翠鳥,對比強(qiáng)烈。在物象的組合上,他有時(shí)也用傳統(tǒng)題材,但是構(gòu)圖卻一反常規(guī),如鹿與鶴配搭,寓六合同春之意,八大山人卻畫鹿仰頭看天空的飛鳥,表現(xiàn)志存高遠(yuǎn),不同流俗。但是他更多地創(chuàng)造性地把生活中無聯(lián)系的事物,或者聯(lián)系不大的事物放在同一畫幅中,實(shí)行物象的奇特組合。在傳統(tǒng)畫作中,鵪鶉常配以竹籠、谷物,八大山人卻畫鵪鶉和崖石、花蔓在一起,和魚在一起。老鷹應(yīng)該盯住兔子或小雞,八大山人畫里卻是老鷹盯著螃蟹,滿月和西瓜拼合成秋供圖等等。這些一般人覺得別扭,不會輕易搭配在一起的景和物,八大山人卻偏能突破傳統(tǒng),把他們捆綁在一起,而且處理得生趣盎然。他的山水畫也有同樣情況。其山石林泉常有常人認(rèn)為不適當(dāng)?shù)拇钆?但其畫面毫無支離破碎之感,能整合成統(tǒng)一體。八大山人的構(gòu)圖多用“截枝式”,形象往往怪異,基本不顧法度,信筆狂涂,這成了八大山人藝術(shù)的一大特色。

中國畫素來講究“留白”,以使觀者有更多的藝術(shù)想象空間,八大山人在構(gòu)圖方面繼承了“留白”的傳統(tǒng)手法,并發(fā)展到一個(gè)新的藝術(shù)高度。八大山人在作畫中一貫主張“少”。他曾在畫中題道:“予于畫以少為足?！盵5]這種“少”,一方面體現(xiàn)在他對景物造型的極端簡化,另一方面表現(xiàn)在他在構(gòu)圖中的大面積留白。八大山人是留白的高手,他的構(gòu)圖最大可能地利用空白,或在通幅畫上只畫一魚一鳥、一花一石,或在大葉巨石下空出一片天地,“只畫魚兒不畫水,此中亦自有波濤”,兩三只小鳥暗示著自然無限生機(jī),一花一木雖別無所有,然而頓覺滿紙江河、煙波無盡。他在無始無終無邊無限的時(shí)空中,呈現(xiàn)了海闊天空與云橫霧塞中生命的呼吸潛動(dòng)及其追光蹈影之美,同時(shí)也表現(xiàn)了超越具體感受的畫家的永恒精神。有一幅山水通景,畫面上方五分之二不著一點(diǎn)筆墨,卻使人感到微波蕩漾,含意無窮。

八大山人還十分注重畫面的取勢傳情。他在造境布勢時(shí),不會作四平八穩(wěn)的構(gòu)置,而是采用奇特的構(gòu)圖手法,或造險(xiǎn),或破險(xiǎn),或平中求奇,因之其畫顯得突兀悠肆,崢嶸奇崛。如其《大滌草堂圖》,以山、石、坡、樹布滿右邊畫面的全部天地,上下可分為三段,每段隔以水域,借以在實(shí)處求虛,而左邊三分之一則為留白。此類布局違反傳統(tǒng)的近中遠(yuǎn)三疊式全景山水的完備構(gòu)圖法,是為險(xiǎn)畫,然而八大山人的筆下卻能化險(xiǎn)為夷,加上圓渾蒼勁的筆墨和典雅清逸的淡彩,令畫面險(xiǎn)中求奇,脫離窠臼。

綜上所述,八大山人的繪畫在題材選取上別具匠心,尋求與心靈暗合的景物入畫,將物為我用,并借物言志,深意暗含,耐人尋味;在景物造型上不媚世俗,將物象夸張變形,化丑為美,用擬人化的表情、極簡的筆墨抒寫胸中臆氣,揮灑心中豪情;在構(gòu)圖處理上,他不落窠臼,縝密精審,大膽取舍與留白,講究取勢傳情。這些繪畫語言的獨(dú)特運(yùn)用,賦予了傳統(tǒng)文人畫以新的表現(xiàn)性和象征性,使其畫作歷經(jīng)歲月滄桑,仍然散發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力。

[1]中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所《美術(shù)史論叢刊》編輯部.美術(shù)史論:叢刊第 2輯[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1982:156.

[2]鄭朝,藍(lán)鐵.中國畫的藝術(shù)與技巧[M].北京:中國青年出版社,1989:224,227.

[3]卞孝萱.鄭板橋全集[M].濟(jì)南:齊魯書社,1985.

[4]秦祖永.桐陰論畫[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[5]譚天.中國美術(shù)史百題[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1986:407.

(責(zé)任編校:文中)

On Ba Tai Shan Ren’s Painting Language Application and Aesthetic Conception Creation

LUO Xiang-ke

(PaintingDepartment,Hunan Institute of Humanities,Science and Technology,Loudi,417001,China)

As the most unique expertof calligraphy and painting in“fourmonks”of the earlyQingDynasty,Ba tai shan ren displays his peculiarity in subjectmatter,landscape modeling and composition processing.His paintings have exaggerated forms,far-reaching conceptions,and then have endowed traditional literatipaintingswith performance and symbolic characteristics,which have influenced the painting circles in our country since 300 years

literati paintings;Ba tai shan ren;painting language;aesthetic conception

J05

A

1673-0712(2010)02-0070-03

2010-01-25.

湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目(08YBB347).

羅湘科 (1964-),男,湖南婁底人,湖南人文科技學(xué)院美術(shù)系副教授,研究方向:國畫、版畫。