魏家海

(湖北武漢理工大學,武漢,430070)

1. 引言

龐德對漢詩的翻譯可分為“模仿”(copies)和“改編”(remakes)兩類(見Tryphonopoulos等2005:60),統(tǒng)稱為創(chuàng)譯。在創(chuàng)譯中國古詩過程中,他吸收了大量的中國文學傳統(tǒng),但這些創(chuàng)譯沒有、也不可能完全顛覆西方文學傳統(tǒng)。龐德與西方文學傳統(tǒng)的關系,是一種愛恨交織的“俄狄浦斯情結”,面對西方文學傳統(tǒng),他總有一種無法逾越的焦慮,他的譯詩與西方文學傳統(tǒng)構成了互文關系。龐德的創(chuàng)譯在吸納接受中國文化傳統(tǒng)的同時,并沒有否定西方文學經(jīng)典的價值,西方的詩學傳統(tǒng)揮之不去,在其翻譯里留下了深刻的印記。

2. 西方文學擬古傳統(tǒng)的無形操控

龐德精通多門西方古語,如古英語、拉丁語、希臘語、羅曼語、法語、意大利語等,翻譯了大量的古英語、普羅旺斯語和托斯卡納語古典詩歌。擬古傳統(tǒng)在龐德的詩學中根深蒂固,這使他能“以古創(chuàng)新”,在古典文學中淘金,通過翻譯使其在現(xiàn)代文學“復活”。龐德薈萃古典文學精華,既操縱它為建構世界主義普世意義的詩學規(guī)范服務,但同時又被它操縱,在翻譯中國古詩并使之通向現(xiàn)代性的道路上,擺脫不了傳統(tǒng)的糾纏,他甚至不能完全擺脫他所猛烈抨擊的維多利亞詩歌風格。龐德在詩歌創(chuàng)新的過程中,始終處在傳統(tǒng)和革新的糾葛之中。

龐德在翻譯創(chuàng)新中不自覺地繼承了西方的古典傳統(tǒng),在引進中國古詩的“新式”詩歌情緒和意象組合方式時,并沒有丟掉西方的傳統(tǒng)之根,正如T. S.艾略特所言:一個作家不能脫離其傳統(tǒng)進行創(chuàng)作(引自黃杲炘1999:123)。有學者稱“龐德從靈感到創(chuàng)作都深深侵浸在一種崇尚古韻的意識之中,而且這種意識與其現(xiàn)代主義詩學創(chuàng)新意識交織在一起,二者既沖突又融合;沖突是表面的,融合才是其實質(zhì)”(王貴明、劉佳2006:79)。這道出了龐德受西方文學擬古傳統(tǒng)無形操控的原委。具體說來，這種操控表現(xiàn)在詩歌的敘事性和邏輯性上。

2.1 西方文學傳統(tǒng)中的敘事特征

和中國文學傳統(tǒng)中以抒情文學為主流不同,西方文學傳統(tǒng)以敘事文學為主流。源于古希臘的西方文學,如希臘神話故事和荷馬史詩、戲劇和羅馬史詩《埃涅阿斯紀》等,都是敘事文學。超級穩(wěn)定的農(nóng)耕文化造成了中國文學的內(nèi)傾性和靜態(tài)性,文學傳統(tǒng)以抒情為主,而搏擊自然的海洋文化則形成了西方文學的外傾性和動態(tài)性,敘事文學最能表現(xiàn)這種動態(tài)性,“敘事文學成為詩人和作家們在創(chuàng)作中模仿現(xiàn)實、復制現(xiàn)實的主要手段”(楊恒達2007)。

西方的長篇敘事詩重在事件線性發(fā)展的外在呈現(xiàn),在語言上顯然以動態(tài)性詞語為主導,而中國詩重在情感碎片化和非連續(xù)性的內(nèi)在抒發(fā),在語言上靜態(tài)描寫性的詞語往往占主導地位。由于敘事詩在西方文學傳統(tǒng)上的影響力巨大,龐德的翻譯也未完全擺脫這種傳統(tǒng)的影子。例如《詩經(jīng)·小雅·小明》的第二章:

昔我往矣,日月方除。

曷云其還？歲聿云莫。

念我獨兮,我事孔庶。

心之憂矣,憚我不暇。

念彼共人,眷眷懷顧！

豈不懷歸？畏此譴怒。

Long long ago we set out

thinking the sun and moon veering about

would see us home at the year’s turn,

heavy in mood to brood that I alone

work in mood to brood that I alone

work for that crowd—

no furlough allowed,

longing for home,

fearing the price.

這首詩描述了小官吏久役于外,欲歸不能而牢騷滿腹的情形。龐德在翻譯該詩時，首先使用了西方敘事詩中典型的敘事風格,以“Long long ago”這一典型的故事講述方式開頭,彰顯了譯詩的故事性和敘事性,這種表述模式既體現(xiàn)了中國詩的情感,又帶有西方詩歌敘事傳統(tǒng)的明顯印記。除了“we set out...would see...work”等主謂型句式具有自然的敘述特點外,現(xiàn)在分詞非謂語結構thinking...longing...fearing也暗示了語言的動態(tài)性和敘事性,共同構筑了動詞的聯(lián)系性,隱含了“模仿現(xiàn)實”和“復制現(xiàn)實”的敘事傳統(tǒng)。

2.2 西方文化中的邏輯思辨?zhèn)鹘y(tǒng)

西人重分析和邏輯推演,思維傳統(tǒng)中理性主義思想濃厚。柏拉圖和亞里士多德等所崇尚的理性思想傳統(tǒng)經(jīng)后世哲學家們的不斷完善,早已植根于西方的思維傳統(tǒng)之中,并深刻影響了西方語言的特征。英語具有嚴密的邏輯思維結構,重“形合”,語言的外在形式要素如主謂一致、曲折變化、形態(tài)變化和銜接、連貫尤為重要。

拼音文字的“邏各斯中心主義”被視為西方的傳統(tǒng)。英語是理性主義思維傳統(tǒng)的產(chǎn)物,受亞里士多德的演繹法邏輯思維模式的影響,英語的理性體現(xiàn)在“抽象性”、“客觀性”、“確定性”等特征上(連淑能2006:38),注重形式的理性聯(lián)結功能,而不僅僅是靠意義的感悟。龐德深受西方邏輯思辨?zhèn)鹘y(tǒng)浸淫,在翻譯中無法規(guī)避這種傳統(tǒng)思路。龐德的譯詩語言大多符合標準語法規(guī)則,雖然有些詩句模仿漢語意象并置，生成并列短語形式,以至語法脫落,但這是對漢語形式的刻意模仿,不是主要的方面。譯詩的主要形式仍是把碎片化的意象通過邏輯思維串聯(lián)起來,建立有效的主謂結構和聯(lián)結形式,構建英語詩行的句法化。例如,《詩經(jīng)·國風·東方之日》:

東方之日兮,彼姝者子,在我室兮。

在我室兮,履我即兮。

東方之月兮,彼姝者子,在我闥兮。

在我闥兮,履我發(fā)兮。

Sun’s in the East,

her loveliness

Comes here

To undress.

Twixt door and screen

at moon-rise

I hear

Her departing sighs.

龐德的譯詩把意象sun和east用句法化鏈接起來,意象door,screen和moon-rise用介詞twixt和連詞and及介詞at粘合起來,是典型的英語“形足性”特征,具有嚴密的邏輯性和理性色彩。盡管龐德力圖通過大量使用短語以擺脫亞里士多德的邏輯主義傳統(tǒng),但其譯詩的整體語言框架卻并未脫離這種根深蒂固的傳統(tǒng)形式。

3. 創(chuàng)譯中的擬古傾向與西方古典話語模式

龐德先后開創(chuàng)了“意象主義”和“漩渦主義”的詩歌運動,試圖開辟詩歌歷史的新紀元。他在費諾羅薩的遺稿里發(fā)現(xiàn)中國古詩的詩風同他的詩學有暗合之處后,便迫不及待地改造中國詩,通過創(chuàng)譯為漢詩構建西方話語模式。他的創(chuàng)譯大大淡化了中國古詩的“古代性”,特別是他翻譯的《神州集》中的詩歌,是完全擺脫了古奧風格羈絆的新式自由詩,但后來龐德所譯的《詩經(jīng)》則顯示出他的翻譯風格有了明顯改變——擬古傾向由淡而濃。一方面,由于他的古漢語水平大為提高,他通過直接閱讀中國古詩領悟了其中的古風之玄妙,迫切希望傳譯出中國古詩中的古樸風格和詩學傾向;另一方面,也由于他在翻譯《詩經(jīng)》時,詩學本身和他的個人境遇都發(fā)生了翻天覆地的變化。意象主義和漩渦主義影響已煙消云散,他自己則因叛國罪而被關進了精神病院,此時他對西方文化的依戀情結更難以割舍,詩學的古典傾向逐漸回轉(zhuǎn)。

首先，在譯詩的詞匯選擇上,他的西方古典意識開始復蘇。例如《詩經(jīng)·周南·桃夭》:

桃之夭夭,灼灼其華。

之子于歸,宜其室家。

桃之夭夭,有蕡其實。

之子于歸,宜其家室。

桃之夭夭,其葉蓁蓁。

之子于歸,宜其家人。

O omen tree, that art so frail and young,

so glossy fair to shine with flaming flower;

that goes to wed

and make fair house and bower;

O omen peach, that art so frail and young,

going to man and house

to be true root;

O peach-tree that art fair

as leaf amid new boughs;

going to bride;

to build thy man his house.

上例中,譯者選用了古體詞art(are),thy(your),amid(among)和bower(boudoir),給人古香古色的印象。這些詞把古典文學意識同現(xiàn)代性揉合在一起,古詞和今詞的匯通和穿插,詩意的古今共融和互補,譜寫了一章協(xié)奏曲,意味著龐德的古風追求詩意化了,流露出他對歐洲古典文學依依不舍的感情。

其次，在譯詩的韻律上,龐德翻譯《詩經(jīng)》比翻譯《神州集》更注重韻律和節(jié)奏,自覺或不自覺地使用了維多利亞詩歌的韻式和格律,似乎掙脫不了傳統(tǒng)詩歌的形式框架。國外有學者(Cheadle 2000:181)把“維多利亞的詩學格律”看作是除“主角的浪漫性”、“選詞的現(xiàn)代性”之外使龐德的譯詩比原詩更靠近英語讀者群的三個因素之一,可見龐德受到傳統(tǒng)西方韻律詩的影響之深。例如《詩經(jīng)·鄭風·羔裘》:

羔裘如濡,洵直且侯。

彼其之子,舍命不渝。

羔裘豹飾,孔武有力。

彼其之子,邦之司直。

羔裘晏兮,三英粲兮。

彼其之子,邦之彥兮。

Lamb-skin coat and a leopard cuff

Goes on living beneath my roof

There are others, I’ve been told

and this one is getting’ old.

Askin’ and askin’, now I hear

others are called and might appear

with a lambskin coat and leopard trim

although I am fond of him.

原詩的韻式是“abca,cccc,cccc”式,譯詩的押韻基本上遵從古英語的英雄偶句(heroic couplet),呈“aabbccdd”式,第一行和第二行雖非嚴格的押韻,但cuff和roof末尾的輔音f相同,是押半韻。譯詩中l(wèi)ambskin和leopard,skin;還有coat和cuff是押頭韻,living beneath押的是半諧音/i/,askin’和askin’為疊詞押陰韻。這些押韻手法均與西方傳統(tǒng)韻格要求相符。又如《魚藻》(TheCapitalinHao):

魚在在藻？有頒其首。

王在在鎬？豈樂飲酒。

魚在在藻？有莘其尾。

王在在鎬？飲酒樂豈。

魚在在藻？依于其蒲。

王在在鎬？有那其居。

Fine fish in weed, that is their place.

And the king’s good wine in his palace.

Fish in pond-weed wagging a tail

And the king in high Hao at his wassail.

While fish in pond-weed lie at ease

The kings of Hao may live as they please.

這首譯詩不僅譯得比較忠實于原詩,而且嚴格使用了英雄偶句“aabbcc”韻式,頭韻也很清晰,如fine,fish,fish,fish,和weed,wine,wagging,while,weed,盡管有些是遙韻,但總體音韻效果很好。原詩每兩行八個字譯為一行,譯詩每節(jié)第一句音節(jié)數(shù)也是八個,第二行是九個,只有第二節(jié)的第二行是十個音節(jié)。譯詩的格律化趨勢很明顯。

龐德在開創(chuàng)自由詩的過程中并沒有完全放棄格律詩的審美追求,這是傳統(tǒng)詩的無形滲透力同他自己的詩學相互交織、相互補充的結果。有時為了湊足押韻和增強語音效果,龐德刻意采取分行處理的方式,把一句詩行分成若干小行,每小行只有一兩個詞,例如《螽斯》和《野有死麕》的譯詩都是典型的例子。這些具有傳統(tǒng)詩歌特色的譯詩更具詩味,讀起來更有節(jié)奏感和韻律感,是傳統(tǒng)詩歌話語模式的活化和變形。

4. 譯詩中的“化靜為動”與西方文學的敘事傳統(tǒng)

在創(chuàng)譯中國古詩的過程中,龐德特別注重以語言的流動性帶動譯詩的動態(tài)性,使中國古詩“動”起來,從而建立自己的動態(tài)詩學觀。龐德用動態(tài)性來彌補中國古詩靜態(tài)美有余而動態(tài)美不足的缺憾,實現(xiàn)改造中國詩的目的。龐德宣稱,他的目的是“使死人復活,呈現(xiàn)活的圖形(figure)”(Xie 2001:208),聲稱“藝術的精神在于動態(tài)性”,“譯者的職責就是把‘動態(tài)內(nèi)容’,即詩歌的生命力傳送給讀者”(Yip 1969:76)?！皠討B(tài)”是詩歌能量的噴發(fā),“化靜為動”,把中國古詩的靜態(tài)畫面在他的譯詩里轉(zhuǎn)化為流動畫面,展示給西方讀者,這就是龐德翻譯詩學的精髓。

音樂就是這種動態(tài)性的最佳載體。龐德很有音樂功底,曾經(jīng)出版過兩部歌劇。他對音樂的感悟力也滲入進創(chuàng)譯之中。他聲稱“詩歌是用詞語譜寫的音樂”(Nadel 2001:236),不論是詩歌創(chuàng)作，還是詩歌翻譯，他都十分強調(diào)突出詩的節(jié)奏感。他擅長用“音樂短語”(musical phrase)即短語結構構筑詩歌的節(jié)奏,構建起一種“短語節(jié)奏”(趙毅衡2003:210),以自由詩的形式,表達詩歌的情緒。他的漢詩創(chuàng)譯基本上拋棄了押韻和格律,以建構新詩的形式,使英譯詩歌步入了現(xiàn)代性。從表面看,龐譯似乎是“無序”的,但實質(zhì)又是“有序”的,譯文雖然無韻,但節(jié)奏清晰,抑揚頓挫,是一種“賦格”(fugue)形式,即用復合格發(fā)展主題,而不僅僅是單調(diào)的單個格律。

龐德還偏愛用帶有“敲擊音樂”(percussive music)式的、聯(lián)想性的詞語和帶有清脆聯(lián)想意義的詞語創(chuàng)譯中國古詩,以表現(xiàn)明快的節(jié)奏和動感,這是他追求動態(tài)美學的具體體現(xiàn)。這種意義的流動性和畫面的動感性反映了西方敘事詩的基本特點,強調(diào)意義的流動性和直線延伸性,正好彌補了中國古詩畫面的靜態(tài)性有余而動態(tài)性不足的缺憾,從而使譯詩的意境動起來,節(jié)奏加快,將中國詩的靜態(tài)美改造成了譯詩的動態(tài)美,以適應西方讀者的審美情趣。如盧照鄰的《長安古意》的前半部分:

長安大道連狹斜,青牛白馬七香車。

玉輦縱橫過主第,金鞭絡繹向侯家。

龍銜寶蓋承朝日,鳳吐流蘇帶晚霞。

百尺游絲爭繞樹,一群嬌鳥共啼花。

游蜂戲蝶千門側,碧樹銀臺萬種色。

復道交窗作合歡,雙闕連甍垂鳳翼。

梁家畫閣中天起,漢帝金莖云外直。

The narrow streets cut into the wide highway at Choan,

Dark oxen, white horses,

drag on the seven coaches with outriders

The coaches are perfumed wood,

The jewelled chair is held up at the crossway,

Before the royal lodge:

A glitter of golden saddles, awaiting the princes;

They eddy before the gate of the barons.

The canopy embroidered with dragons

Drinks in and casts back the sun.

Evening comes.

The trappings are bordered with mist.

The hundred cords of mist are spread through

and double the trees,

Night birds, and night women,

Spread out their sounds through the gardens.

Birds with flowery wing, hovering butterflies

crowd over the thousand gates.

Trees that glitter like jade,

Terraces tinged with silver,

The seed of a myriad hues,

A network of arbours and passages and covered ways.

Double towers, winged roofs,

border the network of ways;

a place of felicitous meeting.

Riu’s house stands out on the sky,

With glitter of colour

As Butei of Kan had made the high golden lotus to gather his dews.

原詩主要鋪陳長安豪門貴族奢侈享樂的生活，是一幅頗具特色的以靜態(tài)描寫為主的詩歌畫面,盡管原詩也使用了動詞,但總體畫面遮蓋了詩歌的動感性,以展示長安的奢華場面為主。

龐德只譯了原詩的前十六行,譯詩使用了多個動態(tài)動詞和動態(tài)介詞,如動作性動詞(詞組):cut into,drag,eddy,drink in,cast back,come,spread through,spread out,hover,crowd,stands out,meet和gather等;發(fā)光性和發(fā)聲性動詞:glitter,ting和soundthrough等,展示了動作、視覺和聽覺藝術的流動和融合。此外,譯詩中還使用了不少引起“響亮”聲音聯(lián)想的詞匯,如以[k]音為首的詞:cut,coach,crossway,canopy,cast,come,cord,crowd,cover等,[]音為首的詞:glitter,gold,gate,garden和gather等,[d]音為首的詞:dark,drag,dragon,double和dew等,另外,還有很多含有[b]音的詞語，從而刻畫出一幅情景交融和聲情并茂的流動畫面,場面動了起來,實現(xiàn)了由“靜”到“動”的轉(zhuǎn)化,讓原詩的畫面描寫具有了敘事性,彰顯了西方敘事詩的傳統(tǒng),從某種意義上說這是中國詩在英語中的“本土化”。又如李白的《送友人入蜀》(Leave-TakingNearShoku):

見說蠶叢路,崎嶇不易行。

山從人面起,云傍馬頭生。

芳樹籠秦棧,春流繞蜀城。

升沉應已定,不必問君平。

They say the roads of Sanso are steep.

Sheer as the mountains.

The walls rise in a man’s face,

Clouds grow out of the hill

at his horse’s bridle.

Sweet trees are on the paved way of the Shin,

Their trunks burst through the paving,

And freshets are bursting their ice

in the midst of Shoku, a proud city.

Men’s fates are already set,

There is no need of asking diviners.

原詩描寫蜀道山路之艱險,目的在于抒情,譯詩也具這種特點,敘述和描寫相互交織,但敘事特色更強烈。譯詩中的動態(tài)詞(語)有rise,grow out of,burst through,busting等,是對事件(動作)的“摹仿”。亞里士多德(1996:178)說過,詩人是個“摹仿者”,必須摹仿“(一)過去或當今的事,(二)傳說或設想中的事,(三)應該是這樣或那樣的事”。亞氏強調(diào)事件的摹仿，龐德把“當今”或“設想”中的“事”(路途的艱險和遙遠)“活化”了,生動形象,充滿了對友人的關愛之情。正如萊辛對比畫的“靜態(tài)性”和詩的“動態(tài)性”時所言:“詩呈現(xiàn)的是一個漸次進展的動作(事件),其構成部分在時間里依次進行”(葉維廉2006:202),也就是說,詩有動態(tài)的敘事性特征。不過,葉維廉指出萊辛的“詩”只指“史詩或敘事詩”(204),可見史詩的顯著特征。龐德譯詩的這種敘事方法明顯有亞氏史詩論的影子,敘事傳統(tǒng)在力主詩歌改朝換代的龐德那里,并沒有斷香火。

5. 譯詩中的“化破碎為連貫”與西方文化的理性邏輯傳統(tǒng)

雖然龐德在翻譯中“偏愛形式、碎片和具體細節(jié)”(Genztler 2004:23),有些意象的翻譯就是碎片化的并置,但理性主義和形式邏輯的傳統(tǒng)早已植根于龐德的思想里,無論他怎樣反叛,都是“剪不斷,理還亂”,理性邏輯情結揮之不去,因為這是他的思維慣性。龐德通過費諾羅薩的論文,并通過自學漢語,逐漸認識到漢語的象形會意和連貫特點,但由于深受西方主體文化的長久熏陶,他的譯詩大多還是傾向于正統(tǒng)的語言邏輯形式,主謂結構明晰,介詞、連詞等的使用發(fā)揮了自然流暢的銜接作用。如李白的《玉階怨》(TheJewelStairs’Grievance):

玉階生白露,夜久侵羅襪。

卻下水晶簾,玲瓏望秋月。

The jeweled steps are already quite white with dew,

It is so late that the dew soaks my gauze stockings,

And I let down the crystal curtain

And watch the moon through the clear autumn.

這首怨詩表面寫玉階之怨而實寫宮女的不幸遭遇,原詩的意象鋪陳,主題意義“妙在不明說怨”(沈德潛語),實際在說怨,意在言外,“此篇無一字言怨而隱然幽怨之意見于言外”(高棅語)。這一主題淹沒在意象群中,訴說者(主語)受到壓制,意義在理解上具有多元性,觀物感應的美學姿勢和層次具有多解性。龐德“具體明晰”的翻譯使譯詩語言更為具體,意義空間有所縮小,聯(lián)接手段多樣,語言呈現(xiàn)高度的理性邏輯色彩。如,“羅襪”是一種絲織的襪,譯為“gauze stockings”(薄長襪),意義有所減損,“玲瓏望秋月”可以理解為“望見明亮的秋月”,也可理解為“在明亮的秋天夜晚望月”,等等,譯詩用了“through the clear autumn”(透過明亮的秋天),譯詩語言地道、連貫、通順,連接詞如with,so...that,through,and等,增添了語言的邏輯性。

此外,原詩中壓抑的訴說主體是不明確的,可以是“我”,也可以是“她”,敘述視點具有多解性,龐德增添了“I”和“my”,譯詩語言符合英語的規(guī)范,具有理性化。又如《詩經(jīng)·陳風·東門之楊》(Rendez-vousManque):

東門之楊,其葉牂牂。

昏以為期,明星煌煌。

東門之楊,其葉肺肺。

昏以為期,明星皙皙。

Neath East Gate willow

’tis good to lie.

She said:

“this evening.”

Dawn’s in the sky.

Neath thick willow boughs

’twas for last night.

Thick the close shade there.

The dawn is axe-bright.

原詩描寫一位癡情女子等待自己的情郎,但對方違約不至，因而女子生出了徘徊、失望、焦慮不安的心情。龐德將詩的標題改譯為RendezvousManque(失約),抓住了主旨。原詩中的樹葉意象“牂牂”與“肺肺”和月光意象“煌煌”與“皙皙”,在語言上只是碎片,暗示天已放亮,但情人始終未曾露面,以烘托女子的失望心情。譯詩把這些意象重復和詞語重疊句法化了,除了“Thick the close shade there”之外,其他句子都加上了謂語系動詞“is”、表示邏輯關系的介詞“in,for”和連接性副詞“there”等,體現(xiàn)出很強的邏輯性和連貫性。雖然詩行采用了語言變體如縮略詞(’s/’twas)、簡體詞(neath)和生造復合詞(axe-bright)等,但是譯詩邏輯化的理性思維和原詩碎片化的意象疊加迥然不同。

盡管譯詩的特殊敘事方法把原詩中的女子“化妝”得很開放大膽，顯得有些滑稽,丟失了原詩的含蓄美,但這種貫穿于理性邏輯語言的敘事特點卻顯示了譯者與西方文化傳統(tǒng)間的親密關系。

6. 結語

龐德創(chuàng)譯中國古詩，字里行間都流露出西方文學敘事模式、邏輯思辨方式和古典話語模式的影響。他的西方文學的傳統(tǒng)意識同中國情結交織在一起?？傮w而言,其西方文學的傳統(tǒng)占據(jù)了上風。從這個意義上說，盡管龐德在翻譯中國古詩時采用了創(chuàng)譯手法，但他對西方文化仍然懷有深深的眷戀。這有利于把中國古詩改造成動態(tài)化、邏輯化和連貫化的英語詩,客觀上便于中國古詩在西方的傳播。

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