趙毅衡

(四川大學(xué),成都,610064)

1.為什么是“批評(píng)理論”?

關(guān)于廣義敘述學(xué)的主要框架,筆者曾在幾所學(xué)校做過演講,也在敘述學(xué)的專業(yè)會(huì)議上做過發(fā)言,但得到的反應(yīng)卻是一片沉默:沒有人贊同,也沒有人反駁,更不用說著文支持或駁斥,似乎這個(gè)議題中沒有任何值得爭(zhēng)論的內(nèi)容。但是對(duì)小說敘述學(xué)中的一些細(xì)節(jié)問題,西方學(xué)者已討論多年,中國(guó)學(xué)者的爭(zhēng)論也很熱烈,爭(zhēng)論的中心似乎是:誰對(duì)西方理論的理解更正確?對(duì)這種局面只有一個(gè)解釋:中國(guó)學(xué)界還沒有準(zhǔn)備好把批評(píng)理論變成世界批評(píng)理論,最大的雄心也只是用中國(guó)古籍把批評(píng)理論“中國(guó)化”,而這種做法對(duì)于建立一個(gè)現(xiàn)代批評(píng)理論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國(guó)人一百年來的兩難之境不是接著西方人說,就是自言自語。難道中國(guó)學(xué)界至今缺乏提出全球性新課題、思考全球性新課題的能力或雄心?

世界批評(píng)理論的出現(xiàn),取決于非西方學(xué)界對(duì)自己工作的基本態(tài)度。創(chuàng)立一個(gè)世界批評(píng)理論,首先要求我們不排外,把全部批評(píng)理論(而不只是19世紀(jì)末之前的中國(guó)文獻(xiàn))當(dāng)做“自家事”;更重要的是:我們不能等著接受批評(píng)理論世界化,這個(gè)前景需要我們積極參與才能實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)的大學(xué)必開的三門課程是《中國(guó)文學(xué)理論》、《西方文學(xué)理論》和《文學(xué)理論》。前兩門課程的研究對(duì)象同是文學(xué),卻成為完全不同的學(xué)科。分開它們的鴻溝有兩條:首先它們是兩套完全不同的批評(píng)語匯,互相不能兼容;其次它們分屬兩個(gè)不同時(shí)代的學(xué)說:《中國(guó)文學(xué)理論》講到19世紀(jì)末為止,至多到王國(guó)維結(jié)束,沒有“20世紀(jì)中國(guó)文論”;而《西方文學(xué)理論》雖然從古希臘講起,重點(diǎn)卻在20世紀(jì)?！段膶W(xué)理論》課則不是前兩門課的綜合,而是將兩者分別陳述。但是該課程的存在本身就說明了中西合一的批評(píng)理論不僅是可能的,而且是我們正在做的。因此,筆者在這里提出開設(shè)“世界批評(píng)理論”這一學(xué)科,不是標(biāo)新立異,而是承認(rèn)事實(shí),只不過是提出了幾點(diǎn)新的看法。

首先,這門學(xué)科應(yīng)當(dāng)叫什么?古代漢語中沒有“文論”這個(gè)雙聲詞,但這個(gè)“文學(xué)理論”的縮略語卻在中國(guó)學(xué)界廣為接受。1960年代以來,這門學(xué)科的重點(diǎn)已從文學(xué)轉(zhuǎn)向文化,“文化轉(zhuǎn)向”(Cultural T urn)已經(jīng)使“文論”面目全非?！癓iterary Theory”一說已不適用,不僅文學(xué)批評(píng)已多半是“文化進(jìn)路”,而且研究對(duì)象也是整個(gè)文化。近四十年來,文學(xué)系、藝術(shù)系、傳媒系、比較文學(xué)系,乃至哲學(xué)系,都轉(zhuǎn)向了文化研究(Cultural Studies)。在各國(guó)學(xué)界為如何命名這項(xiàng)全球性新課題傷腦筋時(shí),中文卻以一個(gè)模糊雙音詞安之若素,“文學(xué)理論”與“文化理論”都是“文論”?？梢?“文論”本身的發(fā)展,讓中國(guó)學(xué)界得了這個(gè)縮寫詞的便宜。

最近十多年,情況又有發(fā)展:這門學(xué)科目前又在溢出“文化”范圍,把有關(guān)當(dāng)代社會(huì)演變及全球化政治等課題都納入關(guān)注的范圍。因此,近年來這門學(xué)科越來越多地被稱為“批評(píng)理論”(Critical Theory)。這一名稱原來一直是德國(guó)法蘭克福學(xué)派稱呼自己理論的專用,直到最近,其指稱意義才開始一般化。中文倒是可以避免這一混亂:把法蘭克福學(xué)派的理論及其發(fā)展譯為“批判理論”,而把廣義的Critical Theory譯為“批評(píng)理論”。這個(gè)名稱在中國(guó)也開始為學(xué)界所接受,這個(gè)趨勢(shì)是不可阻擋的①。

的確,這次改名是必要的:該理論體系及其應(yīng)用范圍已覆蓋并超越了文學(xué)/文化的領(lǐng)地。先前各學(xué)科至少界限比較清楚:文學(xué)理論、藝術(shù)理論、文化理論和社會(huì)批判理論,因研究對(duì)象不同而界限分明。比較文學(xué)在全世界的發(fā)展,尤其是對(duì)跨學(xué)科研究的推崇,反而促進(jìn)這種界限的模糊化。當(dāng)代文化的急劇演變,以及這個(gè)理論本身的急劇演變,迫使這個(gè)理論體系改變名稱。批評(píng)理論的目標(biāo)學(xué)科寬泛得多:文學(xué)基本上全部進(jìn)入。當(dāng)然過于技術(shù)化專門化的文學(xué)研究不算;文本源流、考據(jù)訓(xùn)詁等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)依然是語文學(xué)科的核心,不屬于批評(píng)理論的范圍。

各種文化領(lǐng)域(黑體為筆者所加,下同)——美術(shù)、戲劇、電影、電視、歌曲、傳媒、廣告、流行音樂、各種語言現(xiàn)象、時(shí)尚、體育、娛樂、建筑、城市規(guī)劃、旅游規(guī)劃,甚至科學(xué)倫理(克隆、氣候、艾滋等)——的研究都是批評(píng)理論目前討論最熱烈的題目。同樣,對(duì)廣告等進(jìn)行專業(yè)技術(shù)的討論則不屬批評(píng)理論。只有當(dāng)它們成為批評(píng)對(duì)象時(shí),才進(jìn)入討論的視野。

而文化領(lǐng)域之外,政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域卻越來越成為“批評(píng)理論”的關(guān)注點(diǎn)。全球化問題、第三世界經(jīng)濟(jì)受制宰問題、“文明沖突”、意識(shí)形態(tài)、世界體系、第三條道路問題、貧富分化、窮國(guó)富國(guó)分化、東西方分化、弱勢(shì)群體利益、性別歧視,所有這些問題,都是批評(píng)理論特別關(guān)注的目標(biāo)。而要用一種理論統(tǒng)攝所有這些討論,則這種理論一方面不得不接近哲學(xué)的抽象,例如德勒茲(Gille Deleuze)的以精神分裂(schizophrenia)與資本主義對(duì)抗的解放哲學(xué);另一方面這種理論不得不越出“文化”的非行動(dòng)界線,如近年的性別政治論(Gender Politics)。

因此,在許多同類的文集、刊物、課程提綱及教科書中,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所選內(nèi)容大致上三分之一為文學(xué)理論,三分之一是文化理論,還有三分之一與人類問題有關(guān)的哲學(xué)(?？路Q為“人的科學(xué)”Human Sciences)。這樣看來,“文論”(哪怕是文化理論)這一名稱也已經(jīng)不合適這門學(xué)科了。

2.批評(píng)理論的基本體系

20世紀(jì)批評(píng)理論有四個(gè)支柱體系。其中最重要的思想體系是馬克思主義。從葛蘭西(Antonio Gramsci)、盧卡奇(Georg Lukacs)開始,到法蘭克福學(xué)派,基本完成了20世紀(jì)馬克思主義的文化轉(zhuǎn)向?？梢哉f,當(dāng)代著名批評(píng)理論家大多是馬克思主義者。馬克思主義保持了當(dāng)代文化理論的批判鋒芒。反過來,當(dāng)代大多數(shù)馬克思主義者也是從文化批判角度進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)批判的。

20世紀(jì)的批評(píng)理論的第二個(gè)思想體系是現(xiàn)象學(xué)/存在主義/闡釋學(xué)(phenomenology/existentialism/hermeneutics)。這個(gè)體系是典型歐洲傳統(tǒng)的哲學(xué)之延續(xù),他們一再聲稱結(jié)束歐洲的形而上學(xué),或許正是因?yàn)檫@個(gè)傳統(tǒng)頑強(qiáng),所以需要努力來結(jié)束。從胡塞爾(Edmond Husserl)開始的現(xiàn)象學(xué),與從狄爾泰(Wilhelm Dilthey)開始的現(xiàn)代闡釋學(xué),本來是兩支,卻在海德格爾(Martin Heidegger)和利科(Paul Ricoeur)等人手中結(jié)合了起來。伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)與德里達(dá)(Jacques Derrida)在80年代的著名的“德法論爭(zhēng)”顯示了較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)思辨與解放的理論態(tài)度之間的差別。

當(dāng)代文論的另一個(gè)思想體系是精神分析(psychoanalysis)。這一支的發(fā)展一直陷入爭(zhēng)議,但是其發(fā)展勢(shì)頭一直不減。只是這一派的“性力”出發(fā)點(diǎn)與中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念過于對(duì)立。拉康(Jacques Lacan)的理論對(duì)西方當(dāng)代批評(píng)理論影響巨大,但其陳意多變,表達(dá)方式復(fù)雜,在中國(guó)的影響較為有限。

當(dāng)代文論的形式論(formalism)體系是批評(píng)理論中重要的方法論,可以說是“語言轉(zhuǎn)向”(Linguistic Turn)的產(chǎn)物。但是語言轉(zhuǎn)向至今并沒有結(jié)束,“文化轉(zhuǎn)向”就是其延續(xù)方式之一。符號(hào)學(xué)(semiotics)與敘述學(xué)(narratology)本應(yīng)是形式論的分支,在20世紀(jì)60年代之后成為形式論的代稱,它們從結(jié)構(gòu)主義推進(jìn)到后結(jié)構(gòu)主義,從文本推進(jìn)到文化。當(dāng)代文化的迅疾變形使形式研究出現(xiàn)了緊迫感:一方面形式論必須保持其分析立場(chǎng),另一方面它必須擴(kuò)展到成為整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)的“公分母”。

在當(dāng)代,流派結(jié)合已成慣例:對(duì)當(dāng)代批評(píng)理論作出重大貢獻(xiàn)者,無不得益于這四個(gè)體系相互間的結(jié)合。1970年代前,兩個(gè)體系的結(jié)合已很常見,例如巴赫金(Mikhail Bakhtin)的理論被稱為“馬克思主義符號(hào)學(xué)”;從法蘭克福學(xué)派獨(dú)立出來的馬爾庫塞(Herbert Marcuse)等人,主要就是糅合精神分析,如拉康從事的是符號(hào)學(xué)式的心理分析;利科的工作重點(diǎn)是把闡釋學(xué)與形式論結(jié)合起來。80年代后,越來越多的人用結(jié)合體系的方式向新的領(lǐng)域推進(jìn),如克里斯蒂娃用符號(hào)學(xué)研究精神分析,展開了性別研究的新局面;齊澤克則把精神分析與馬克思主義結(jié)合,推進(jìn)到全球政治批評(píng)。

當(dāng)代批評(píng)理論的新發(fā)展往往都以“后-”的形態(tài)出現(xiàn)。結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到“后結(jié)構(gòu)主義”(post-structuralism),但后結(jié)構(gòu)主義者原來都是結(jié)構(gòu)主義者,這證明結(jié)構(gòu)主義有自行突破的潛質(zhì);后現(xiàn)代主義(postmodernism)研究當(dāng)代文化和當(dāng)代社會(huì)正在發(fā)生的、足以決定歷史的重大轉(zhuǎn)折;后殖民主義(post-colonialism)則反映當(dāng)代世界各民族之間——尤其是西方與東方國(guó)家之間——文化政治關(guān)系的巨大變化,以及西方殖民主義侵略的新形式;如果把女性主義(feminism)與后起的性別研究(Gender Studies)看作原本“理所當(dāng)然”的男性霸權(quán)主義文學(xué)之后的學(xué)說,那么60年代之后的批評(píng)理論的確有“四個(gè)后”主要分支。

說批評(píng)理論有四個(gè)支柱,其余都是延伸,自然是過于整齊的切割。筆者只是想指出:現(xiàn)代批評(píng)理論已經(jīng)覆蓋了整個(gè)人類社會(huì)文化觸及的所有課題。只要我們能時(shí)時(shí)回顧這四個(gè)基礎(chǔ)理論,就完全不必跟著西方“最時(shí)髦理論”奔跑,也就能擺脫“不是跟著說,就是自言語”的兩難之境,就可能在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)一個(gè)世界性的批評(píng)理論作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

說這樣一個(gè)理論體系是“西方”的,就迄今為止的主要參與者而言,確實(shí)如此。四個(gè)支柱理論體系和四個(gè)“后-”體系的創(chuàng)始人和主要發(fā)展者,甚至今日的主角人物,都是西方學(xué)者。

其實(shí)在英語世界,整個(gè)批評(píng)理論體系常被稱為“歐洲大陸理論”(Continental European Theory)。在主要的批評(píng)理論家中,德語(德國(guó)、奧國(guó))和法語(法國(guó)、瑞士、比利時(shí))的思想家占了大半,英語國(guó)家、東歐及南歐的思想家比較少,這與其幅員版圖和高等學(xué)校數(shù)量相比正好相反。英國(guó)美國(guó)受經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)之累,高校再發(fā)達(dá),也只能起鼓風(fēng)作浪的傳播作用。歐美之外對(duì)批評(píng)理論起過重大作用的人主要是“后殖民主義者”。這一派的幾個(gè)領(lǐng)軍人物都是在英美受教育、并在英美大學(xué)執(zhí)教的阿拉伯人和印巴人。無論如何,這個(gè)批評(píng)理論并不是一種“西方理論”。

第二個(gè)原因可能更重要,即批評(píng)理論需要一個(gè)體制作為批評(píng)對(duì)象,現(xiàn)在批評(píng)理論的對(duì)象是西方社會(huì)文化和政治體制。但是這個(gè)體制正在向全世界擴(kuò)展,因此這個(gè)批評(píng)理論也就是針對(duì)正在向全球延展的西方式體制(如符號(hào)經(jīng)濟(jì);又如社會(huì)泛藝術(shù)化)的批評(píng)理論,這從反面證明它不是一種西方理論。

3.批評(píng)理論需要更加普適

批評(píng)理論是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一種思想回應(yīng)。西方批評(píng)理論是20世紀(jì)初在歐美的許多國(guó)家沒有經(jīng)過任何人際族際協(xié)調(diào)而發(fā)展起來的,例如,弗洛伊德不了解馬克思、胡塞爾不了解索緒爾、雅克布森不知道瑞恰茲或艾略特、皮爾斯不知道索緒爾,因此批評(píng)理論的第一代奠基者之間沒有可能發(fā)生有意識(shí)的相互應(yīng)和。20世紀(jì)初,這些思想者都發(fā)現(xiàn)有必要從現(xiàn)象后面尋找深層控制原因:葛蘭西在階級(jí)斗爭(zhēng)后面找到文化霸權(quán)(Cultural Hegemony),弗洛伊德從人的行為方式后面找到無意識(shí)中里比多的力量,胡塞爾從經(jīng)驗(yàn)與事物的關(guān)聯(lián)中找到意向性這一紐帶,而索緒爾與皮爾斯則分別看到人類表意符號(hào)的規(guī)律。這樣一個(gè)不約而同的“星座爆發(fā)”是文化氣候催生的產(chǎn)物。正因?yàn)樗鼈兪菍?duì)同一個(gè)文化發(fā)展進(jìn)程的思想應(yīng)對(duì),它們對(duì)表面現(xiàn)象持同樣的不信任態(tài)度。這種共同立場(chǎng)也為它們?nèi)蘸蟮娜诤洗蛳铝嘶A(chǔ)。

批評(píng)理論的確是在歐洲文化土壤上長(zhǎng)出來的。20世紀(jì)初的歐洲出現(xiàn)了現(xiàn)代性的挑戰(zhàn),學(xué)者普遍感到了現(xiàn)代性帶來的文化壓力。那時(shí)在世界其它地方尚未出現(xiàn)這種思想的壓力。早些時(shí)候(19世紀(jì)),歐洲學(xué)界存在文學(xué)理論、文化思考和哲學(xué)探討,但學(xué)科之間并沒有構(gòu)成一個(gè)運(yùn)動(dòng)?！芭u(píng)理論”(這個(gè)名稱是近年才形成的)的突然出現(xiàn)的確是現(xiàn)代性首先對(duì)歐洲思想施加壓力的產(chǎn)物。

由此,我們可以辯明另一個(gè)問題:既然19世紀(jì)的西方還不存在批評(píng)理論,那么19世紀(jì)的東方(例如中國(guó))沒有這種理論也是可以理解的,沒有什么需要進(jìn)行自辯。等到現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)成為世界現(xiàn)象時(shí),翻譯已經(jīng)發(fā)達(dá),國(guó)際學(xué)界交流已成常規(guī),大學(xué)成為思想融合的陣地。此時(shí)東方(包括中國(guó))的批評(píng)理論已不可能與世隔絕單獨(dú)發(fā)展,我們可以大膽預(yù)言:批評(píng)理論今后的發(fā)展目標(biāo)必然是“世界批評(píng)理論”,因?yàn)闁|方學(xué)者不得不回應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程提出的各種問題,從而不再“學(xué)著說、跟著說”。

預(yù)言批評(píng)理論將世界化的第二個(gè)原因是:東方民族的文化遺產(chǎn)已開始進(jìn)入批評(píng)理論的大體系。近三十年來,人們漸漸在全球范圍內(nèi)認(rèn)同一整套新的價(jià)值觀,如多元文化、地方全球化、弱勢(shì)群體利益、環(huán)境保護(hù)意識(shí)、動(dòng)物保護(hù)意識(shí)和反無限制科技等等。很多新價(jià)值觀的提倡者聲稱,他們是在回應(yīng)東方智慧。對(duì)生態(tài)主義的西方信徒來說,道家經(jīng)典是他們的圣經(jīng),道法自然是他們的響亮口號(hào);反對(duì)“科技無禁區(qū)”的人則一再重提老子關(guān)于過分智巧的警告;動(dòng)物保護(hù)主義則與佛教的眾生有靈思想有顯然的對(duì)應(yīng);關(guān)懷殘疾人和弱智者,這更是佛教式的悲憫;至于對(duì)老年人權(quán)利的保護(hù)則當(dāng)然與中國(guó)的儒家傳統(tǒng)一致。至少,這本是我們固有的思想。東方人對(duì)這些新價(jià)值觀應(yīng)當(dāng)并不陌生,甚至應(yīng)當(dāng)有自然的親和感。

結(jié)論是什么呢?在不遠(yuǎn)的未來,非西方民族將會(huì)對(duì)批評(píng)理論作出自己的貢獻(xiàn),但不會(huì)完全用一個(gè)東方化的理論取代它,而是把它變成一個(gè)真正世界性的理論。批評(píng)理論已是整個(gè)人類的財(cái)產(chǎn),而當(dāng)代東方的文化氣候已開始召喚這樣一種世界化。也就是說,批評(píng)理論的當(dāng)代化與“批評(píng)理論世界化”在同時(shí)進(jìn)行之中,不久后我們就會(huì)相信,這兩者其實(shí)是同一個(gè)命題。

這不是向“普適主義”投降,因?yàn)槿魏卫碚摰倪m用性都不需要預(yù)設(shè),需要的只是在批評(píng)實(shí)踐中檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)特定理論的有效性。我們更需要發(fā)展理論,因?yàn)樵谶@個(gè)全球化時(shí)代,任何理論都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠成熟。所謂“發(fā)展”,并不是在現(xiàn)成的理論框架中填充中國(guó)材料。恰恰相反,理論之所以仍需發(fā)展說明理論總體尚有不足之處,也就是說,發(fā)展理論不是證明理論“非普適”,而是證明理論“不夠普適”。

下文就以我們對(duì)敘述學(xué)中的時(shí)間問題所作的探討為例,說明中國(guó)學(xué)界能把某種理論推進(jìn)得更具普適性。如果靠我們的努力可以把敘述學(xué)世界化,那么整個(gè)批評(píng)理論都可以在中國(guó)學(xué)界的努力中得以世界化。

4.敘述三環(huán)節(jié)中的時(shí)間向度

任何敘述流程毫無例外地含有三個(gè)基本環(huán)節(jié),即敘述行為、被敘述出來的文本和敘述文本的接受②。本文將要討論的,是貫穿這三個(gè)環(huán)節(jié)的“內(nèi)在時(shí)間”。

敘述與被敘述的關(guān)系是一種“拋出”,即敘述把被敘述之物拋出敘述人③所在的世界之外。格雷馬斯認(rèn)為,敘述的最基本特征是“分離”,即敘述人向自身之外投出各種范疇,形成“創(chuàng)造性的分裂”:“一方面是陳述的主體、地點(diǎn)與時(shí)間的分裂,另一方面是陳述的元表現(xiàn)、空間表現(xiàn)與時(shí)間表現(xiàn)的分裂”(Greimas&Courtes 1982:76)?！皰伋觥毙纬傻臄⑹鍪澜缗c被敘述世界之分裂是敘述的前提。敘述人主體與被敘述的人物主體不可能同一;敘述人所在的空間時(shí)間與被敘述的空間時(shí)間也不可能同一。敘述本身就是在講另一人(可能是敘述人自己)在另一地點(diǎn)和另一個(gè)時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情。誠(chéng)然,這種“拋出”有遠(yuǎn)距與近距之分。在最貼近的敘述中,例如病人向醫(yī)生講述當(dāng)下的癥狀,“拋出”幾乎難以覺察,但是依然存在。莫妮卡?弗路德尼克(Fludernick 1996:252)提出;“不可能同時(shí)既體驗(yàn)一個(gè)故事,又對(duì)這故事進(jìn)行敘述,也就是說,不可能把自己正在經(jīng)歷的事情講成故事”。敘述可以敘述任何事件,就是無法敘述敘述行為本身,因?yàn)閿⑹鲂袨槭窃獢⑹?格雷馬斯上引文中稱為“元表現(xiàn)”)層次的操作。敘述與被敘述合一,從而取消了敘述本身。的確,敘述與被敘述之間的時(shí)間差是保證敘述進(jìn)行的條件,但是請(qǐng)注意,這里說的是敘述,而不是讀者/聽眾對(duì)敘述進(jìn)行的時(shí)間重構(gòu),聽眾完全可以認(rèn)為被敘述的事件正在發(fā)生,例如醫(yī)生必須把病人的主訴視為正在進(jìn)行的情況加以診斷。

因此,本文討論的時(shí)間向度不僅是敘述時(shí)間,不僅是被敘述時(shí)間,也不僅是被理解的敘述時(shí)間,而是敘述的三個(gè)環(huán)節(jié)之間的時(shí)間關(guān)聯(lián)。一旦把敘述的三個(gè)環(huán)節(jié)聯(lián)合起來討論,敘述“拋出”形成的時(shí)間向度就會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的聯(lián)系。本文試圖討論的就是敘述文本“意圖中的內(nèi)在時(shí)間向度”。

對(duì)于時(shí)間這一困惑了哲學(xué)家數(shù)千年的難題,胡塞爾(Husserl 1991:16)認(rèn)為時(shí)間的三維實(shí)為意向中的存在,對(duì)過去,意識(shí)有“保存”(retension);對(duì)此刻,意識(shí)有“印象”(impression);對(duì)未來,意識(shí)有“預(yù)期”(pretension),意識(shí)由此而組織成一股“時(shí)間之流”,而這個(gè)時(shí)間之流穿過形式的渠道,“維持這一切的最重要的因素,是時(shí)間之流的形式結(jié)構(gòu)”。而利科(1985:6)則提出,胡塞爾所說的“意識(shí)時(shí)間之流的形式”就是敘述。沒有敘述,意識(shí)中就沒有內(nèi)在時(shí)間,意識(shí)本身就無法存在。他在三大卷《時(shí)間與敘事》(1983～1985)中詳細(xì)討論了意識(shí)如何靠敘述組織時(shí)間,令人信服地證明了,沒有敘述,意識(shí)就無法把握時(shí)間。該書第一卷開場(chǎng)就聲明,“關(guān)于時(shí)間的思考,只能是無結(jié)論的思索,只有敘述才能給予回應(yīng)”。

但利科并沒有明確回答本文討論的問題:敘述的三個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)時(shí)間的理解并不一致,那么到底是敘述(行為)、被敘述(文本),還是敘述的接受(理解),構(gòu)成我們意識(shí)中的時(shí)間之依據(jù)?利科(1988:241)有時(shí)似乎認(rèn)為文本更為重要:“沒有被敘述出來的時(shí)間,便無法思考時(shí)間”。他(1985:181)還認(rèn)為意識(shí)用三種不同的模仿來處理時(shí)間的三維:“從情節(jié)順序之預(yù)構(gòu)(prefiguration)出發(fā),通過情節(jié)化(emplotment)來進(jìn)行建構(gòu)(constructive configuration),達(dá)到文本世界與生活世界沖突的再構(gòu)(refiguration)”。利科把胡塞爾的經(jīng)驗(yàn)對(duì)時(shí)間三環(huán)節(jié)處理方式具體體現(xiàn)到敘述中。但在他的實(shí)際討論中,敘述行為依然扮演主要角色。

胡塞爾討論意向中的時(shí)間三維似乎假定經(jīng)驗(yàn)主體是合一的,而利科則落實(shí)到敘述。這樣難題就出現(xiàn)了:顯然,利科說的時(shí)間預(yù)構(gòu)、建構(gòu)、以及再構(gòu),依靠的是不同的主體。筆者的看法是,我們很難描述敘述的發(fā)出主體,也控制不了接受主體,文本是唯一可以驗(yàn)證的依據(jù)。當(dāng)敘述文本具有本質(zhì)上不同的形式時(shí),它的“全部意義”將會(huì)發(fā)生怎樣的變化?這些變化又如何在有關(guān)主體的意識(shí)中引發(fā)不同的時(shí)間意識(shí)?廣義敘述學(xué)的關(guān)鍵就在于文本體裁與時(shí)間意識(shí)的這種關(guān)聯(lián)。

5.敘述的定義

體裁研究是形式-文化的綜合討論,是文化中形成的表意和詮釋默契,是超出個(gè)體意識(shí)活動(dòng)之上的認(rèn)知模式,時(shí)間向度既是敘述人的意圖,也是敘述接受者的意圖,體裁保證一種敘述形式能夠把相應(yīng)的時(shí)間構(gòu)筑方式變成“交互主體關(guān)系”中的時(shí)間向度意識(shí)。

邦維尼斯特(Benvesniste 1971:10)在《一般語言學(xué)諸問題》中提出,語態(tài)(moods)的三種基本方式具有傳達(dá)表意的普世性:“任何地方都承認(rèn)有陳述、疑問和祈使這三種說法……這三種句型只不過是反映了人們通過話語向?qū)υ捳哒f話與行動(dòng)的三種基本行為:或是希望把所知之事告訴對(duì)話者,或是想從對(duì)話者那里獲得某種信息,或是打算給對(duì)方一個(gè)命令”。這三種“講述”討論的不是講述內(nèi)容,更重要的是講述人希望講述接受者回應(yīng)的意向,是貫穿說話人-話語-對(duì)話者的一種態(tài)度。他沒有說這是三種可能的敘述形態(tài),也沒有說這三種句式隱含著不同的“時(shí)間向度”,但是他已經(jīng)暗示了支撐講述的是主體關(guān)注,是一種“交互主體性”④的關(guān)聯(lián)方式。

本文通過探討各種敘述類型及其表意方式,發(fā)現(xiàn)敘述人能夠把他意向的時(shí)間向度用各種方式標(biāo)記在文本形式中,從而讓敘述接受者明白如何回應(yīng)這種時(shí)間關(guān)注。三種時(shí)間向度在敘述中不僅是可能的,而且是必須的。沒有對(duì)這三種時(shí)間向度的關(guān)注,敘述就無法對(duì)經(jīng)驗(yàn)提供組織方式。

要做到這一點(diǎn),首先應(yīng)該對(duì)敘述的定義進(jìn)行“擴(kuò)容”,以涵蓋所有的敘述。而西方學(xué)界至今仍在堅(jiān)持一個(gè)觀念,即敘述必須是對(duì)過去(或假定發(fā)生在過去)的事件進(jìn)行回溯:過去性是小說敘述學(xué)的立足點(diǎn),而要建立廣義敘述學(xué),就必須打破這條邊界。亞里士多德就強(qiáng)調(diào)“敘述”(diegesis)與“模仿”(mimesis)的對(duì)立,也就是史詩與戲劇的對(duì)立,因此在西方傳統(tǒng)中,戲劇不是敘述。排除“正在發(fā)生的”戲劇,也就排除了影視這個(gè)當(dāng)代最重要的敘述樣式,更不用說尚未發(fā)生的敘述,如廣告。

西方敘述學(xué)界(無論是“經(jīng)典敘述學(xué)”,還是“后經(jīng)典敘述學(xué)”)至今堅(jiān)持這一傳統(tǒng)觀念。普林斯(Prince 1988:58)提出過對(duì)敘述的簡(jiǎn)單定義:“由一個(gè)或數(shù)個(gè)敘述人,對(duì)一個(gè)或數(shù)個(gè)敘述接受者,回述(recounting)一個(gè)或數(shù)個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的事件”。但是他馬上提出附加條件,即必須是“重述”,“臺(tái)上正在發(fā)生的”戲劇不是敘述。新敘述學(xué)的領(lǐng)袖之一費(fèi)倫(2007)則斬釘截鐵地表示,“敘述學(xué)與未來學(xué)是截然對(duì)立的兩門學(xué)科。敘述的默認(rèn)時(shí)態(tài)是過去時(shí),敘述學(xué)像偵探一樣,是在做一些回溯性的工作,也就是說,是在已經(jīng)發(fā)生了什么故事之后,他們才進(jìn)行讀、聽、看”。另一位新敘述學(xué)家阿博特(2007:623)也強(qiáng)調(diào),“事件的先存感(無論事件真實(shí)與否,虛構(gòu)與否)都是敘述的限定性條件……只要有敘述,就會(huì)有這一限定性條件”。

要建立一個(gè)包容一切敘述的廣義敘述學(xué),首先要做的就是重新定義敘述,取消普林斯這個(gè)“回述”條件。筆者建議,只要滿足以下兩個(gè)條件的思維或言語行為,都是敘述:

1.敘述人把一個(gè)或一組卷入人物的事件組織進(jìn)一個(gè)文本;

2.這個(gè)文本可以被接受者理解為具有內(nèi)在的時(shí)間向度。

概言之,能用任何媒介把事件“組織”成文本即可構(gòu)成敘述,該事件不一定發(fā)生在過去。

敘述必是一個(gè)涉及“人物”(不一定是“人”)參與的事件的符號(hào)文本,但是這個(gè)文本必須靠讀者注入時(shí)間關(guān)注,才成為敘述;在讀者加以“語境擴(kuò)展”之后,文本才獲得必要的內(nèi)在時(shí)間向度。按照上述兩條最寬泛的定義(事件構(gòu)成文本、文本具有時(shí)間向度)來理解敘述,不難發(fā)現(xiàn),在人的生活經(jīng)驗(yàn)中充滿敘述,敘述無所不在。

6.按敘述體裁劃分三種時(shí)間:未來時(shí)

上節(jié)的討論挑明了敘述的必要條件是時(shí)間。而敘述的貫穿性時(shí)間意圖在體裁上留下的標(biāo)記最明顯。觀察當(dāng)今文化中各種敘述體裁不同的內(nèi)在時(shí)間向度,大致上可以作出以下的劃分:

過去向度敘述:歷史、小說、文字新聞、檔案等;

現(xiàn)在向度敘述:戲劇、電影、電視新聞、行為藝術(shù)、互動(dòng)游戲、超文本小說、音樂、歌曲等;

未來向度敘述:廣告、宣傳、預(yù)告片、預(yù)測(cè)、諾言、未來學(xué)等。

未來向度敘述的體裁標(biāo)記比較清楚,因此先從未來時(shí)間向度敘述談起。上述三類敘述的時(shí)間區(qū)別不在于被敘述事件發(fā)生的時(shí)間。就被講述的事件而言,各種體裁甚至可以講同一個(gè)故事,例如“小貝秒殺彎刀救主”。它們的區(qū)別在于敘述關(guān)注的時(shí)間方向。新聞?wù)f的是昨晚的球賽,廣告則以過去的故事誘勸可能的購買者。下面是Nike運(yùn)動(dòng)鞋的一個(gè)電視廣告:

在一艘大船的船艙里舉行了一場(chǎng)足球賽,船艙壁上畫出一個(gè)方框作球門。穿Nike鞋的足球明星連續(xù)傳球,腳法令人眼花繚亂,最后貝克漢姆臨門一腳,打到船艙壁上的方框之中,進(jìn)球,鋼板破裂,大船下沉。

廣告的“故事”是虛構(gòu)的,但是只有“完全可能發(fā)生過”的特質(zhì),才能獲得非真實(shí)的實(shí)在性。雖然故事或許是“過去性”的,但在廣告制作者的意圖中,未來向度非常明確:擁有一雙Nike鞋吧!穿上后,你甚至可能像貝克漢姆那樣“成功”。更重要的是,接受者關(guān)注的是未來。廣告研究者(Williamson 1978:56)告訴我們:這種意義不是廣告灌輸?shù)?而是由觀眾(愛好運(yùn)動(dòng)的少年)的意識(shí)構(gòu)筑的。他們急需用幻想中的未來以實(shí)現(xiàn)自我的轉(zhuǎn)換。而廣告敘述必須構(gòu)筑明確的未來向度,幾乎所有廣告受眾都不會(huì)被一個(gè)關(guān)注過去與此刻的廣告成功左右。

未來敘述的最大特點(diǎn)是承諾(或反承諾,即恐嚇警告),這是敘述行為與敘述接受之間的意圖性聯(lián)系,而敘述的故事倒是靈活多變,往往從過去延伸到現(xiàn)在,再進(jìn)一步延伸至未來。請(qǐng)看下面這一則常規(guī)的文字廣告敘述:

在眾多的樓宇中,我為什么選擇了名粵花園?因?yàn)樗?/p>

唯一感到不便的是緊貼廣州大道、離地鐵出口太近,因?yàn)橛H朋好友會(huì)輕易找上門來。

唯一需要承受的心理壓力是意想不到的升值,因?yàn)樗湓趶V州市重點(diǎn)發(fā)展區(qū)中心。

唯一缺少的東西是污染,孩子認(rèn)識(shí)的第一種顏色將是綠色,因?yàn)閿?shù)百畝受重點(diǎn)保護(hù)的果樹園林環(huán)繞周邊,教人不看也難?！?/p>

這就是名粵花園,令人神往的花園!集別墅、住宅、寫字樓、商場(chǎng)于一體,寶石藍(lán)玻璃幕墻、快速電梯、自動(dòng)扶梯、送IDD電話、空調(diào)器、抽油煙機(jī);每平方英尺僅357元起價(jià),一次性付款85折優(yōu)惠(15天內(nèi)有效)……

用過去的經(jīng)歷(我已經(jīng)選擇)預(yù)言將來的圖景。廣告的語言說到過去無妨來點(diǎn)幽默,但是希望接收者清晰理解的向度是未來,因此必須說到商品本身,而且必須顯得實(shí)實(shí)在在。兩段之間明顯的文體斷裂(這是許多廣告的共同特征)表明了修辭的意圖。

未來型敘述都具有強(qiáng)烈的“意動(dòng)性”(conative)。雅克布森(Roman Jakobson)在他的“語言學(xué)與詩學(xué)”一文中提出符號(hào)表意的“六因素對(duì)應(yīng)六功能”論,其中“信息指向接收者的傾向,是其意動(dòng)功能”(1990:176)。廣告敘述人明顯的意圖是要求敘述接受者進(jìn)入他尚未采取的行動(dòng)——購買商品、加入運(yùn)動(dòng)、回報(bào)愛情、接受饋贈(zèng)等等——因此明顯是意動(dòng)性的,也就是邦維尼斯特所說的“祈使語態(tài)”。雅克布森說他指出的六個(gè)因素在任何講述中都存在(同上:189)。這也就是說,任何敘述都有意動(dòng)性,都有讓接收者采取某種立場(chǎng)和某種行動(dòng)的功能。浪漫小說催動(dòng)愛情,寓意小說啟示前景,“現(xiàn)實(shí)主義”小說教導(dǎo)對(duì)世界采取某種解釋。只是“意動(dòng)性”為主導(dǎo)的“未來型”敘述明顯地讓接收者感到敘述者催動(dòng)的意愿。雅克布森沒有說明,在什么樣的情況下,符號(hào)表意中的意動(dòng)性會(huì)被前推為主導(dǎo)因素。本文認(rèn)為這種“意動(dòng)標(biāo)記”主要是體裁特征,即體裁的文類標(biāo)識(shí),例如廣告與產(chǎn)品的連接,讓讀者/聽眾能識(shí)別出廣告內(nèi)含的未來時(shí)間向度。準(zhǔn)確地說,敘述者看到面對(duì)的敘述是一份廣告,就產(chǎn)生程式性的未來意義期待⑤。

“此時(shí)此刻”的敘述承繼前文,并且不斷向前延伸,就構(gòu)成了現(xiàn)象流的“內(nèi)在時(shí)間意識(shí)”(consciousness of internal time)(Husserl 1991:16)。利科指出:“(胡塞爾說的)‘意向方式'變化的要害,是意向方向的變化,而不是意向?qū)ο蟮淖兓驗(yàn)橐庀蚍绞皆谛羞M(jìn)中總是被不斷破壞,從而劃分了不同的意向平臺(tái)”(參見尚杰2006:79)。的確,敘述的對(duì)象(事件本身)不是決定性的,意向方向的變化(例如指向未來)是在敘述體裁這一文化程式提供的平臺(tái)上形成的,這是本文再三強(qiáng)調(diào)的最主要問題。因此,無論廣告做得如何藝術(shù)、無論文辭如何詩化、無論制作者如何巧妙地掩蓋生意目的,廣告都無法逃脫商品的主導(dǎo),根本原因是因?yàn)閿⑹鼋邮照吆茈y擺脫廣告解讀程式,不可能把它當(dāng)作一首詩來欣賞。

7.現(xiàn)在時(shí)敘述的“此刻在場(chǎng)”性

現(xiàn)在時(shí)敘述是最難辨析的,而這是敘述學(xué)走向廣義的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。上文已經(jīng)說過三種語態(tài)與三種時(shí)間向度有對(duì)應(yīng)關(guān)系,未來時(shí)敘述與祈使語態(tài)對(duì)應(yīng),過去時(shí)敘述與陳述句對(duì)應(yīng),現(xiàn)在時(shí)敘述則與疑問句對(duì)應(yīng),后兩者的區(qū)分比較細(xì)微。雅克布森(1990:179)說,“陳述句與疑問句經(jīng)?？梢曰ハ噢D(zhuǎn)換,祈使句卻不能。例如奧尼爾劇本《泉》中的主人公說:‘喝!',明顯是意動(dòng),是命令。而陳述句‘他喝了',卻可以轉(zhuǎn)化為疑問句‘他喝了嗎?'”相應(yīng)地,陳述本質(zhì)的過去敘述與疑問本質(zhì)的現(xiàn)在敘述,給人可以轉(zhuǎn)換的印象,例如過去時(shí)的小說可以“自然”地改成現(xiàn)在時(shí)的戲劇或電影。

很多人認(rèn)為小說與電影敘述時(shí)間性相似,因?yàn)樗鼈償⑹龅氖录坪跻粯?但兩者的內(nèi)在時(shí)間向度很不同。過去敘述給接收者“歷史印象”,典型的體裁是歷史等文字記錄式的敘述;現(xiàn)在敘述給接收者“即時(shí)印象”,典型的體裁是戲劇等演示性文本。

由于電視電影已經(jīng)成為當(dāng)代文化中最重要的敘述體裁,所以我們先來討論影視的現(xiàn)在時(shí)間特征。電影學(xué)家阿爾貝?拉菲(Laffay 1964:18)提出:“電影中的一切都處于現(xiàn)在時(shí)”。麥茨(1996:20)則認(rèn)為,這種現(xiàn)在時(shí)印象的原因是“觀眾總是將運(yùn)動(dòng)作為‘現(xiàn)時(shí)的'來感知”。畫面的連續(xù)動(dòng)作給接收者的印象是“過程正在進(jìn)行”。但是也有一些研究者持不同看法,如戈德羅和若斯特(2005:135)認(rèn)為電影是預(yù)先制作好的(已制成膠卷或DVD),因此“電影再現(xiàn)一個(gè)完結(jié)的行動(dòng),是現(xiàn)在向觀眾表現(xiàn)以前發(fā)生的事”,所以電影不是典型的現(xiàn)在敘述。他們認(rèn)為“(只有)戲劇,與觀眾的接受活動(dòng)始終處于現(xiàn)象學(xué)的同時(shí)性中”(同上)。但是最近也有敘述學(xué)家(費(fèi)倫2007:624)認(rèn)為,戲劇電影都是“重述”過去的事,它們與小說不同之處只在于“戲劇和電影不是一個(gè)故事的表現(xiàn)而是再現(xiàn),這個(gè)故事作為手稿、腳本、小說、歷史、神話或一個(gè)想法而現(xiàn)存于人們的頭腦之中”。

看來,戲劇或電影與小說在時(shí)間性上的區(qū)別是個(gè)理論大難題,有關(guān)學(xué)者一片混戰(zhàn)至今未休。在此,筆者的觀點(diǎn)很清楚:第一,因?yàn)閼騽∨c電影都是演出性敘述,在意圖性的時(shí)間方向上與小說等典型的過去敘述有本質(zhì)的不同;第二,戲劇與電影之間,在敘述行為的方式上可能有所不同,但是從文本被接受的方式上看,內(nèi)在時(shí)間向度沒有根本的不同,都具有“現(xiàn)象學(xué)的同時(shí)性”。

說兩者不同的學(xué)者認(rèn)為,戲劇的敘述(演出)如口述故事等,敘述人(演員)有臨場(chǎng)發(fā)揮的可能,下文有相當(dāng)大的不確定性;而電影是制成品,它缺少這種不確定性。但是這種區(qū)別只對(duì)了解影視制作方式的人有用,觀眾的直接印象是兩者相同。在敘述展開的時(shí)段中,接受者始終被印像中的共時(shí)性控制。而直覺印象對(duì)現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間觀念來說至關(guān)重要。

戲劇與影視的對(duì)比與口頭敘述和廣播的對(duì)比類似,口頭敘述的現(xiàn)場(chǎng)展開是多渠道傳達(dá)。宋元平話、明清彈詞、今日的說書、相聲,所有這些現(xiàn)場(chǎng)表演式的口頭敘述都有各種“類文本”特征(姿勢(shì)、聲調(diào)、伴奏),有敘述人與聽眾的應(yīng)和互動(dòng),敘述人有特權(quán)作臨場(chǎng)發(fā)揮。但是聽口頭講述得出的時(shí)間印象與聽收音機(jī)廣播沒有本質(zhì)的不同。哪怕聽眾知道廣播里放的是事先制作好的錄音,不是現(xiàn)場(chǎng)廣播,“正在進(jìn)行”的感覺印象卻一樣強(qiáng)烈。

各種演示敘述時(shí)間概念的關(guān)鍵是“不確定性”,是“事件正在發(fā)生,尚未有結(jié)果”的主導(dǎo)印象。演示就是不預(yù)先設(shè)定下一步敘述如何進(jìn)行、情節(jié)如何發(fā)展。正因如此,在演示性敘述中,一切意義必然是即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的,隨時(shí)可能被后來的事件所修正。正因?yàn)槿绱?才有所謂“戲劇反諷”(dramatic irony):觀眾因?yàn)橐宦房催^來了解前情,因而比角色知道得多。觀眾膽戰(zhàn)心驚,看著角色正在犯錯(cuò)誤,愛莫能助扼腕頓足,而角色因?yàn)椴恢槎桨l(fā)理直氣壯地、幾乎傲慢地賣弄自己的無辜,一門心思犯千古大錯(cuò)。

如果演示性敘述文本不具有這種“現(xiàn)在在場(chǎng)”的時(shí)間特征,不能給觀眾強(qiáng)烈的“眼看著某種情況正在發(fā)生”的感覺,戲劇反諷就不可能出現(xiàn)。只有看起來災(zāi)難性后果尚未發(fā)生,才會(huì)令觀眾覺得如果讓他們參與——例如朝臺(tái)上大喊一聲——便可設(shè)法扭轉(zhuǎn)局面。觀眾的內(nèi)心沖動(dòng)也經(jīng)常表現(xiàn)為看球賽時(shí)的捶胸頓足、狂呼尖叫等行為。舞臺(tái)上或銀幕上的敘述行為,與臺(tái)下敘述接受之間,的確存在異常的張力。小說和歷史固然有懸疑,但是因?yàn)樾≌f的內(nèi)在時(shí)間是回溯的,不管什么情節(jié),一切都已經(jīng)寫定,已成事實(shí),已然結(jié)束。讀者急于知道結(jié)果,會(huì)對(duì)結(jié)局掩卷長(zhǎng)嘆,卻不會(huì)有似乎可以參與改變敘述的沖動(dòng)。今日網(wǎng)上的互動(dòng)游戲與超文本(情節(jié)可由讀者選擇的動(dòng)畫或小說)更擴(kuò)大了不確定性。接受者似乎靠此時(shí)此刻按鍵盤控制著文本,在虛擬空間中,“正在進(jìn)行”已經(jīng)不再只是感覺,而是切切實(shí)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

康德稱這種現(xiàn)時(shí)性為“現(xiàn)在在場(chǎng)”(the present presence),海德格爾引申稱之為“此刻場(chǎng)”(the momentsite)⑥。在現(xiàn)象學(xué)看來,內(nèi)在時(shí)間不是客體的品質(zhì),而是意識(shí)中的時(shí)間性。敘述現(xiàn)在向度不是敘述的固有特征,而是特定敘述體裁固有的接受程式,是接受者構(gòu)建時(shí)間的文化約定方式。

我們可以進(jìn)一步觀察新聞現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播的時(shí)間性:絕大部分所謂現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播、新聞廣播和電視討論都是預(yù)先錄制并經(jīng)過編輯處理的。極個(gè)別節(jié)目如足球賽之類才是真正的直播,因此才會(huì)出現(xiàn)諸如黃健翔“出格”的講解;某些“選秀”節(jié)目為了現(xiàn)場(chǎng)與手機(jī)互動(dòng),只能直播,也會(huì)出現(xiàn)柯以敏式的不當(dāng)評(píng)論。但是對(duì)絕大多數(shù)觀眾來說,預(yù)錄與真正的直播效果相同。社會(huì)學(xué)調(diào)查證明:絕大部分觀眾認(rèn)為新聞都是現(xiàn)時(shí)直播的(Feure 1983:12-22)。

現(xiàn)在回到本文開始時(shí)說到的時(shí)間性這一現(xiàn)象學(xué)的中心議題,胡塞爾著重討論的是主體的意識(shí)行為,討論思與所思(noetico-noematic)關(guān)聯(lián)方式;利科著重討論主體的敘述行為,討論敘述與被敘述(narratingnarrated)關(guān)聯(lián)方式。而敘述的接受如何相應(yīng)地重現(xiàn)意圖中的時(shí)間,成為他們留下的最大的理論困惑。利科在三卷本巨作臨近結(jié)束時(shí)聲明關(guān)于時(shí)間的意識(shí)(consciousness of time)與關(guān)于意識(shí)的時(shí)間(time of consciousness)實(shí)際并不可分:“時(shí)間變成人(human)的時(shí)間,取決于時(shí)間通過敘述形式表達(dá)的程度,而敘述形式變成時(shí)間經(jīng)驗(yàn)時(shí),才取得其全部意義”(Ricoeur 1988:52)。新聞實(shí)際上是舊聞,是報(bào)道已經(jīng)發(fā)生過的事件,這一點(diǎn)在文字新聞報(bào)道中很明顯,而電視播音的方式則給過去之事一種即時(shí)感,甚至如現(xiàn)場(chǎng)直播一樣給人“因正在進(jìn)行而不可預(yù)測(cè)結(jié)果”的感覺。電視新聞沖擊世界的能力就在于它的現(xiàn)在時(shí)間性,它把敘述形式變成可以實(shí)現(xiàn)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。

“現(xiàn)在在場(chǎng)性”誤導(dǎo)聽眾最有名的例子發(fā)生在現(xiàn)在看來很“假”的廣播劇中。1938年10月30日晚上,WABC廣播公司根據(jù)威爾斯小說改編的廣播劇“現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道”火星人入侵,引起紐約市民大規(guī)模逃亡。雖然說得清清楚楚是廣播劇,中間還插了三次氣象預(yù)報(bào),但是現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間解讀程式依舊占了上風(fēng)。

這段盡人皆知的往事可能匪夷所思,因?yàn)榻裉斓穆牨娍赡軐?duì)媒體的態(tài)度成熟多了。但是當(dāng)今媒體對(duì)電視的利用也比當(dāng)年老練多了?！艾F(xiàn)在在場(chǎng)”是許多的公眾關(guān)注的重大群體政治事件背后的導(dǎo)火線。電視攝影機(jī)的朝向使敘述的意圖方向本身如此清晰,以至于意圖敘述的事件果真按照敘述意圖在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生。此時(shí),敘述人(全球影視網(wǎng)的敘述者)、敘述文本(處于政治事件中的被敘述者)、敘述接收者(所有的觀眾,包括上述敘述者與被敘述者自己),全被懸掛在一個(gè)貌似不確定的空白之中,像升到頂?shù)倪^山車,在下一刻似乎朝任意方向?yàn)a落,而這個(gè)方向?qū)嶋H上已是自我預(yù)設(shè)好了。

今日西方敘述學(xué)界依然把敘述看成是個(gè)古瓶,把“事件的在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)”這個(gè)妖魔鎖在過去中。一旦把敘述廣義化,這個(gè)瓶塞就被拔開了:時(shí)間的在場(chǎng)性就把預(yù)設(shè)意義以我們的內(nèi)心敘述方式強(qiáng)加給當(dāng)今,“新聞事件”就變成一場(chǎng)我們大家參與的演出:預(yù)設(shè)意義本來只是各種可能中的一種,在電視攝影機(jī)前,卻因?yàn)槲覀冏约旱募w自我注視,而將在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)于此刻:在“現(xiàn)在時(shí)”敘述中,我們?cè)诒黄葦⑹鑫覀冏约骸?/p>

8.世界批評(píng)理論的可能

以上是一個(gè)不算太簡(jiǎn)短的實(shí)驗(yàn),意在驗(yàn)證我們能否不跟著西方學(xué)界走,也不依靠中國(guó)古籍(19世紀(jì)前的中國(guó)古人顯然不可能預(yù)料到當(dāng)代敘述范圍的擴(kuò)大,不可能為我們準(zhǔn)備好精神遺產(chǎn)),為建立具有普適性的批評(píng)理論作一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

結(jié)果證明,我們多少能作出一點(diǎn)特殊的貢獻(xiàn)。西方敘述學(xué)界至今守住亞里士多德的區(qū)分,不愿意承認(rèn)敘述可以“非回溯”,不承認(rèn)戲劇是敘述,這樣就使敘述學(xué)不能處理當(dāng)代最重要的敘述體裁電影、電視新聞、廣告、游戲等,也無法處理傳媒時(shí)代帶來的許多問題。只要我們不盲從,就可以看到,西方學(xué)界被動(dòng)詞時(shí)態(tài)絆住了,反而是動(dòng)詞沒有時(shí)態(tài)的中國(guó)人,容易看到這種時(shí)間束縛是沒有必要的。

經(jīng)過當(dāng)代文化的“敘述轉(zhuǎn)向”,敘述學(xué)就不得不面對(duì)已成的事實(shí),即既然許多新體裁已被公認(rèn)為重要的敘述體裁,那么敘述學(xué)必須自我改造,最終實(shí)現(xiàn)不僅能個(gè)別應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)敘述,也必須有能總其成的廣義理論敘述學(xué)。事實(shí)證明,各種體裁的敘述學(xué)絕不是“簡(jiǎn)化小說敘事學(xué)”就能完成的,許多體裁提出的敘述學(xué)問題,完全不是舊有敘述學(xué)所能解答的。

敘述固然無法敘述敘述本身,但是敘述接受對(duì)敘述的內(nèi)在時(shí)間進(jìn)行重構(gòu)就使敘述意圖中的內(nèi)在時(shí)間得到彰顯,敘述就出現(xiàn)了過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)維度之分。而這個(gè)分野可以從批評(píng)理論的四個(gè)支柱得到支持。本文得益于形式論,也得益于現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué),包括邦維尼斯特的“泛語態(tài)論”、胡塞爾的“內(nèi)在時(shí)間論”、以及利科的“敘述建構(gòu)時(shí)間論”。這正好和筆者的看法相呼應(yīng),即只要堅(jiān)持回到“四個(gè)基礎(chǔ)理論”,我們就能獨(dú)立地創(chuàng)新。只要思維創(chuàng)新,在說出與西方學(xué)界不同的看法時(shí),我們完全不必猶猶豫豫。

而且,我們還可以看到,我們能作出的一點(diǎn)貢獻(xiàn)并不是把批評(píng)理論更加“本土化”。在這個(gè)時(shí)代的批評(píng)理論中,強(qiáng)調(diào)“越是本土的就越是世界的”是一種沒有根據(jù)的機(jī)會(huì)主義,除了自我炫耀恐怕達(dá)不到其他目的。既然我們面對(duì)的社會(huì)文化現(xiàn)象是共同的,既然廣義敘述學(xué)要處理的電影、電視、新聞、游戲等新的敘述方式是全球共享的形式,我們要幫助建立的理論就自然具有世界性的品格。這樣一門批評(píng)理論,肯定有本土性的因素,不會(huì)徹頭徹尾是普適的。但是只要文化全球化的趨勢(shì)沒有逆轉(zhuǎn),批評(píng)理論的普適性也就只會(huì)增加。

附注:

①例如Hazard Adams主編的著名的巨冊(cè)文集兼教科書Critical Theory since Plato,從1971年初版以來,已重印多次,中國(guó)也有重印本;如王一川主編的《批評(píng)理論與實(shí)踐教程》(北京:高等教育出版社2005);又如張頤武的論文“全球化時(shí)代批評(píng)理論的新空間——簡(jiǎn)評(píng)《王寧文化學(xué)術(shù)批評(píng)文選》第三、四卷”(《外國(guó)文學(xué)》2003年第6期);以及周小儀的“批評(píng)理論之興衰與全球化資本主義”(《外國(guó)文學(xué)》2007年1期)。

②中國(guó)大部分文獻(xiàn)中,“敘述”、“敘事”混合使用,不加區(qū)分;或是過于做文章,認(rèn)為這個(gè)區(qū)分大有講究。譚君強(qiáng)譯米克?巴爾的專著Narratology:Introduction to the Theory of Narrative時(shí),有意使用了兩個(gè)不同的詞,將標(biāo)題譯為《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》。利科的名著Temps et recit,英譯成Time and Narrative,漢譯成《時(shí)間與敘事》。但是本文結(jié)尾會(huì)講到,利科的重點(diǎn)恰恰不是文本,而是敘述行為。在本文中,筆者堅(jiān)持用“敘述行為”與“敘述文本”兩個(gè)說法,無非是令自己行文統(tǒng)一。

③本文用“敘述人”一詞,因?yàn)椤皵⑹稣摺背Ｓ糜谛≌f文本分析中,而“敘述人”在本文中指任何敘述行為者(agent of narration)。

④胡塞爾(參見倪梁康1997:858-59)對(duì)“交互主體性”的認(rèn)識(shí)是“我們可以利用那些在本己意識(shí)中被認(rèn)識(shí)到的東西來解釋陌生意識(shí),利用那些在陌生意識(shí)中借助交往而被認(rèn)識(shí)到的東西來為我們自己解釋本己意識(shí)……我們可以研究意識(shí)用什么方式借助交往關(guān)系而對(duì)陌生意識(shí)發(fā)揮‘影響',精神是以什么方式進(jìn)行純粹意識(shí)的相互‘作用'”。

⑤喬納森?卡勒在他的成名作《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》中首先闡述了體裁引出的“期待”(expectations)在釋義中的巨大作用。他討論的是詩。其實(shí)各種題材有不同的期待。弗勞恩德《讀者歸來》(Freund 1987:108)一書中,稱卡勒的著作“提出了一種閱讀理論”。

⑥此詞德文原文為Augenblicksstatte,參見Heidegger 1999:235。

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