高樹博

(四川大學文學與新聞學院,四川成都 610064)

作為法蘭克福學派的中堅人物,阿多諾對傳統(tǒng)的啟蒙理性和同一性哲學進行了不遺余力的批判。他認為,同一性哲學根深蒂固,危害也無處不在。在美學中,其主要危害在于導致了對自然美----它曾是完美的代表----的忽視,從謝林開始,這種趨勢愈演愈烈。于是,他以自己創(chuàng)立的非同一性哲學觀為基礎,構建出別具一格的自然美理論。本文擬以文本細讀法,系統(tǒng)研究在阿多諾視野里自然美的本質、特征、鑒賞以及與藝術美的關系,并從中國學者對其理論的運用與發(fā)揮和美學學科建設兩個角度一窺其理論的得失。

一

在《否定的辯證法》一書中,阿多諾著力摒棄以往主張客體應與主體相一致的同一性哲學,提倡非同一性哲學。他認為,非同一性意味著對矛盾的尊重、對異化現(xiàn)實的深入批判,從而在客體和主體、自然和人類、特殊和普遍、感性和理性之間形成一種無中心、非奴役的星叢(constellation)關系。以這種哲學觀為基礎,在《美學理論》中,他通過批判康德的形式美學和黑格爾的內容美學,試圖建立一種所謂的“辯證法美學”。他說:“被黑格爾視為自然美的缺陷的東西(也就是它逃避概念界說的事實),實際上是美自身的本質?！盵1]136客觀地說,黑格爾所認為的自然美的缺陷是它不符合美的理想、不能最有效地洞見“絕對精神”,阿多諾這里的指認明顯已經作了適合自己非同一性哲學的轉化和改造。一直以來,面對神秘而敵對的自然,我們因為概念而信心倍增:一切的雜多在人類面前都微不足道,美學也因此而光輝四溢。但概念是不能窮盡對象的,“正是哲學的概念世界掩蓋并遮蔽著人類生活的真相”[2],真正的自然美堅持最大程度地“去概念化”。阿多諾堅持恢復的差異性就是美的本質,它規(guī)定了自然美的獨特性。

第一,自然美是不可復制的,它以形象為特質。這點很容易讓我們想到阿多諾的好友本雅明。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》里說,傳統(tǒng)藝術之所以被膜拜其魅力來源于它的“韻味”(aura),而復制技術(尤其是攝影)致使現(xiàn)代藝術的原真性----“藝術作品的即時即地性,即它在問世地點的獨一無二性”[3]----消失,只具有展示價值。雖然本雅明談的是復制對藝術的影響,卻可以啟發(fā)我們對阿多諾自然美的理解,原因是阿多諾部分地認同了本雅明的觀點----不可復制成為現(xiàn)代藝術的組成部分。按理說,就算拙劣的繪畫藝術無法真切地模擬自然,但是以現(xiàn)代的頂尖的數(shù)碼攝像機高保真地復制大自然的美應該是沒問題的,在實際生活中人們也是這樣做的。至多存在復制的好壞與否,當不至于不能復制。阿多諾提出的這個令人費解的反題究竟如何解釋呢?

阿多諾的論點如下:“因為,作為一種顯現(xiàn)特質的自然美自身就是形象,所以復制自然美就像是一種同義反復。另外,憑借使顯現(xiàn)特質客觀化的方式,復制過程往往會消除那種特質?！盵1]119換一種表述:由于自然本身就是以活生生的形象出現(xiàn)的,我們憑借直覺而不需要推理邏輯的參與就能直達其本質,具有共同特質的藝術還企圖去復制,純粹是多此一舉,而且藝術只有“憑借魔法把自然景色納入它們否定性的藝術表現(xiàn)之中,才會保持對自然之外顯特質的忠實”[1]120。即在藝術中自然最終以歪曲的面目出現(xiàn)。這就是為何自個外出尋訪明信片中所描繪的美景名勝,幾乎總是乘興而去、敗興而歸的原因。無意中,阿多諾已經把好不好的問題轉換成能不能的問題。

按照和諧應當是什么的嚴格標準來看,和諧是無法獲取的,不和諧才是和諧的真實所在,“如果沒有矛盾和不同一性,和諧在美學意義上興許是無關緊要的”[1]194。這種特性決定了自然美不是那么容易把握的,它的話語具有謎語特質----靜默地、以外顯的形象特質存在,有大美而不言,人類卻要用語言來言說它,并且是用命題式的語言,于是,解謎變成了人類的樂趣----無關乎終極答案,也無力找出謎底。

二

鑒賞自然美是一個相當重要的美學事件,對此阿多諾提供了三點原則:

第一,鑒賞自然美是純粹的審美行為。阿多諾告訴我們,鑒賞時*意力應該全部集中在作為表象的大自然身上,而不是把大自然當做工作和物質再生產的對象,更不用說當做科學的基礎。統(tǒng)而言之,自然應被感知為美的現(xiàn)象,而非采取行動的對象。一旦我們放棄這個原則,面對沉寂的自然我們將會束手無策不說,任何物質實踐活動對自然的加工更會導致我們欣賞的不是自然美本身而是在欣賞人類的力量,任何功利的行為都將成為成功鑒賞的絆腳石。

第二,步入野外活動。阿多諾痛心于資本主義社會對自然的異化:花草樹木,按照人類的意志生長,只是作為陪襯和凈化空氣的目的而存在,根本談不上美;那些以諸如石頭、木材等自然物為原材料的建筑就更不用說了,它們所謂的自然性已經被雕琢得所剩無幾,僅僅是文化景觀而已。19世紀的德國人竟然把文化景觀歸類到自然美之下,阿多諾覺得是一件相當可笑的事情。在發(fā)達資本主義階段,旅游成為一種時尚,大規(guī)模的跨地域、跨國界旅游更是方興未艾,阿多諾對此頗有微詞:“在有組織的旅游業(yè)中……感受自然,尤其是感受自然的沉寂,已經成為一種稀奇罕見的、但為商業(yè)利用的特權了”[1]122。按理說,此乃步入野外活動的重要表現(xiàn),阿多諾為何要排斥呢?一方面,在旅游之中的主體并未獲得解放,他們并未沉浸在里面(特別是組團旅游);另一方面,自然更多是為主體提供一種不同于喧囂嘈雜城市的地理環(huán)境,在這個環(huán)境之中的一切都遠離了最開始的樣態(tài),人為因素占據(jù)了很大一部分,甚至還是根據(jù)商品交換原則可以出售的。所以,旅游只是為我們提供了一個接近自然美的契機,而該契機還需要其他的法則的參與才能幫助我們體驗到自然美。這是否意味著阿多諾主張我們應該像盧梭所倡導的那樣回到工業(yè)文明之前的狀態(tài)呢?他說:“盧梭倡導返回自然美的思想貶低了直接被感知為外顯自然的自然美?！盵1]121很顯然,他并不認同盧梭極端化的懦弱的退縮方式。由此看來,阿多諾實際上主張我們對自然美的體察應該是動態(tài)的過程,而不是拘于一隅的臆想。

第三,運用無意識統(tǒng)覺。阿多諾說:“你越是認真熱切地觀看自然,你對自然美的領悟越是微乎其微,除非你已經憑借某些直覺手段把握住了自然美?！盵1]123浸潤著強烈現(xiàn)象學色彩的直觀一詞,阿多諾使用時比較謹慎,他發(fā)明了另外一個詞來替代:無意識的統(tǒng)覺。

如果說,無意識主要關涉非理性的話,統(tǒng)覺就跟理性密切聯(lián)系起來。阿多諾把這兩個內涵完全相對的概念結合在一起,表面上看來是矛盾的。要正確認識這一矛盾,我們須要明白,雖然阿多諾主張直觀對于鑒賞自然美是必要的,但并不意味著我們可以完全脫離開理智的作用。換句話說,直覺能幫助我們看到自然美原來的形態(tài),它能直接把握住自然的雜多即非同一性,僅僅是一種假設,至少它是不完全的,或者說當我們直觀自然的那一剎那,日益成熟的理智已經在背地里操控該行為了。當然,“用理智來觀賞自然景致的思想,是不以理性主義與追求和諧流暢(當然受時間限制)的心態(tài)意趣為前提的……”[1]128。進而言之,固然我們能完全沉浸在自然的一切形象之中,但我們無法逃脫的命運是,我們的語言決定著我們的感知要突破純粹的冥想狀態(tài)。語言作為約定俗成的能指和所指,充滿著理智的特征。

三

對于阿多諾而言,自然美和藝術美之間是相互糾纏的,是非奴役性的平等關系,擁有某些共同的質素。

第一,不和諧。前文已論,自然美的不和諧特征主要通過其外顯形象體現(xiàn)出來。我們一向認為,藝術的最高境界是將特殊性和普遍性、非理性和理性、物性與人性即將真、善、美和諧地融合在一起,阿多諾卻獨拈出“不和諧”作為二者的共同質素著實令我們好奇。他說:“各類藝術向來對不和諧懷有一種需求,但這種需求受到肯定性社會壓力的限制?！盵1]195首先,隨著自然支配作用的不斷上升,對藝術來講,要它承認自個也受發(fā)展規(guī)律的制約就會越來越成為難言之隱。一方面,藝術之所以要提防和諧的理想,是因為它意味著藝術已經完全把自己托付給眼前這個深受支配和行政管理的世界。另一方面,在審美自律的條件下,藝術與外在世界的對立,實質是自然支配作用的一種延伸。這*定了不和諧對于藝術往往是短暫的現(xiàn)象,只有當它體驗到真理性內容時才有可能突破這些限制。不難看出,阿多諾在為現(xiàn)代主義藝術辯護?，F(xiàn)代主義藝術采取激進的立場,不斷地破壞、解構宏大敘事與狂妄的和諧神話。例如,勛伯格用“十二音調體系”的無調性特征來嘲諷傳統(tǒng)的秩序和整齊。雖然這種反叛很快被新的質素和慣例的彪悍力量所化解,然而它畢竟曾經忠實地體驗過非同一性。

1.3.1 近期療效判定標準 痊愈為用藥后無癲癇發(fā)作；顯效為用藥后癲癇發(fā)作次數(shù)明顯減少（減少次數(shù)≥50.0%）；有效為用藥后癲癇發(fā)作次數(shù)有所減少（減少次數(shù)≥25.0%）；無效為未達到上述標準甚或惡化。

第二,模仿。阿多諾聲言,藝術乃是模仿行為的庇護所。可是,他所說的模仿既不是判斷藝術作品成敗的最終標準(精神才是它的以太,如果不顯現(xiàn)出精神,藝術作品也就不存在,美學意義上的精神概念不僅被唯心主義而且被那些關于現(xiàn)代主義的文論搞得聲名狼藉,它的確切含義是指作品中的真理性契機),也不等同于復制,因為如上所述自然美是無法復制的。模仿行為的目標并非是模擬某物,而是使其與某物相似或相當。這個“某物”不是藝術家的情感沖動,而是我們日常所處身的大自然。即使自然作為模仿的對象,阿多諾也有特別的限定:“藝術既不摹仿自然,也不摹仿個別自然美。藝術所摹仿的是自然美本身(著重號為引者加)”[1]129。意即自然決非作為原材料或素材才對藝術有價值,就像那些自然主義藝術僅僅保留著與自然似是而非的親和關系一樣,毋寧說,每個被視為美的自然客體,自身表現(xiàn)為它仿佛就是整個世界上唯一優(yōu)美的東西,所以自然美自身就值得藝術好好地模仿。

第三,趨近。曾經,我們認為藝術作品已經將人類的支配范圍擴大到頂峰,好像我們能完全逃脫自然的擺布,阿多諾可不這樣想。對他而言,那種過于簡單化地把藝術的主觀化趨向與主觀理性所指向的科學發(fā)展等同起來的藝術理論,可能具有某種道理,但卻忽略了藝術發(fā)展趨勢的本質。作為對當下藝術發(fā)展方向的展望,阿多諾可謂贊成康德在《判斷力批判》里強調的觀點:偉大的藝術品最終趨近自然的天然狀態(tài)。他說,隨著藝術的發(fā)展成長,它與自然美就越加接近,其真實過程是這樣發(fā)生的:“藝術作品越是想從宗教意義上擺脫自然性以及避免模仿自然,反倒愈加接近自然。審美客觀性是對自然之自在存在的反映,它使主觀目的論的整個契機處于顯著地位,其結果使藝術作品類似于大自然”[1]138。這句話可以作如此理解:將“生氣”(黑格爾語)即精神灌*于藝術作品是藝術創(chuàng)作的共通途徑,而客觀性和真理性則是其內在追求;自然美是客觀的、自在的,因此藝術品要達到的高度實際上與之等同。換一種表達就是,藝術作品通過取得自身的物態(tài)性,而超越了事物界。仿佛,阿多諾承認了自然與藝術之間的異質同構關系。就此而言,自然美仍然是藝術美的崇拜物。

那么,這是否意味著,藝術美仍然臣服于自然美之下?答案是否定的。藝術美具有獨特的價值:“同自然美相比,藝術使轉瞬即逝的東西得到客觀化,從而使其永恒長存?！盵1]130即藝術作品之所以具有生命,正是因為它以自然不能言說的方式在言說;藝術美作為最重要的審美領域也孕育著人類潛在的解放力量,哪怕在20世紀藝術的前景一片暗淡,甚至“藝術終結論”甚囂塵上。

四

真正說來,阿多諾既不是一個自然主義者,也不是一個純粹的審美至上主義者,作為法蘭克福學派的重要人物,他的所作所為始終貫穿著社會批判的任務,“他的理論負載著鮮明的時代色彩,是對當代人面臨的生存困境的陰郁沉思,是在美學上尋求救贖之道的理論探討”[4]。他嚴肅地將自然美作為一個問題來對待,在20世紀的前半葉的美學理論著作中確實是個異數(shù),對當代的美學學科建設具有積極意義。

首先,對以往美學研究的糾偏補弊作用。阿多諾要求恢復自然美的地位也就是擴大了美學研究的對象。誠如他所批評的那樣,西方的傳統(tǒng)美學研究僅僅把眼光集中在藝術美,不管是經驗主義還是理性主義,不管是分析美學還是思辨美學,從而導致見人不見物的惡果。這跟中國的美學傳統(tǒng)形成鮮明的反差:“作為‘天人合一’哲學觀在美學中的特殊產物,……自然美影響著中國美學獨特的審美主體、獨特的審美視角以及一系列美學范疇的形成,因而在中國美學中有著特殊地位?！盵5]然而,自然美究竟對美學建設意味著什么呢?

從發(fā)生學上來講,人類的審美應該是從審自然開始的,例如原始人把石器、木棒等物體打磨光滑而使其具有形式上的美感。也就是說,“自然審美是先于藝術審美,藝術審美是自然審美活動的延伸,沒有人類的現(xiàn)實審美活動就沒有作為審美再創(chuàng)造的藝術審美活動”[6]。反過來說,只把藝術美當做美的核心是盲目的、以偏概全的忘本行為。據(jù)此,我們可以說,阿多諾能診斷出傳統(tǒng)美學研究的弱點實在是不可小覷的貢獻,哪怕他的學說不一定能解決所有的問題。而且,他之確認自然美和藝術美的平等關系,大大超越了前人,就連當代的生態(tài)美學也無法比肩。

其次,阿多諾以非同一性為理論基礎的自然美觀啟示我們:要想真正捕捉自然美,必須按照自然自身的存在方式去思考,用現(xiàn)象學的術語來說就是,讓自然“如其所是”地開顯。劉成紀先生在《自然美的哲學基礎》一書中,發(fā)揚了這個觀點。

他將阿多諾的這種思維與中國古典美學“以物觀物”的思維等同起來,并從適用范圍的角度出發(fā)說道:“同一性思維對于人類及其創(chuàng)造物是有效的,因為人性的共同性保證了人及其制品有共同的本質。相反,自然作為與人對立的存在物,它不是人的創(chuàng)造,它的本質則只可能按照自然的方式去體驗和尋找”[7]17。他事實上已經默認了阿多諾對同一性和非同一性的區(qū)分的合理性。如何按照自然之所是去體驗?劉先生提出依靠人的“自覺”的說法:先“意識到人與自然的異質性,進而以非同一性思維面對與人對立的自然,最后以‘以物觀物’的方式讓人回到他物性的根源,同時也使自然擺脫人的鉗制而自行顯現(xiàn)自身”[7]19。這大概符合阿多諾的要義。不過,阿多諾說過,自然在某種程度上是神秘的(謎),所以他未必同意自然能完完全全地開顯出來。

最后,不可復制、不和諧的特征說明了自然美是不服從任何概念規(guī)定的,它道出了自然之所以美的根源,對當代環(huán)境美學的建設具有奠基作用。彭鋒先生《完美的自然----當代環(huán)境美學的哲學基礎》一書,依照阿多諾的指引已經在做這方面的努力。他構想自然是全美的,其原因不在于它符合一個統(tǒng)一的美的標準如“美是道德的象征”(康德)、“美是理念的感性顯現(xiàn)”(黑格爾),而是因為自然萬物的千差萬別、不可替代性所展現(xiàn)出來的,事實上,這就是阿多諾觀點的成功演繹。當然,他持有異議:“如果說阿多諾的否定辯證法能夠幫助我們較好地理解自然萬物是同樣的不一樣,它在證明自然萬物為什么會是同樣的不一樣的美而不是同樣的不一樣的丑的問題上仍然不夠”[8]。他的斷定大致不錯,也是實情,然而這可能就不是阿多諾本人所能解決的問題了。

考察了阿多諾自然美觀的積極方面,我們還須要勘察一下其理論的不足----我們仍然從學科建設的角度入手。

其一,阿多諾的“辯證法美學”仍然沿著西方古典美學開拓出來的道路前進,他“從康德思想中獲得的啟悟要遠遠多于所受的黑格爾的影響,在美學內在精神上,阿多諾離康德更近些,那種把阿多諾視作20世紀黑格爾主義復興運動的重要人物的看法是不符合事實的”[9]。其中,康德的“審美無利害說”、“無目的合目的性說”都在他的自然美的研究之中得到彰顯和體現(xiàn)。但由于在邏輯批判過程中流露出一種矛盾、彷徨的意識,他對思維、概念與對象之間關系的理解并非始終如一,大大削弱了他的自然美理論的確定性和效度。

其二,與康德、黑格爾比起來,阿多諾的自然美理論的完整性遠不如二者?？?、黑對自然美的論述系統(tǒng)性是相當強的:從基礎架構到具體闡述,兩人基本上涉及到了自然美的方方面面;而阿多諾卻沒有闡釋具體的美的形態(tài),或者說他根本就沒打算對美的類型進行劃分,特別地,他遺漏了人體美(身體美),這似乎與他所承繼的尼采精神資源有悖。

肉體[*]有趣的是,西方一些理論家把阿多諾的非同一性理論用于對身體的研究,特別是對女性身體的祛魅,得出了獨特的結論。參見Haynes P.“To Rescue Means to Love Things”: Adorno and the Re-Enchantment of Bodies. Critical Quarterly, 2005,47(3):64-78.(軀體)乃是人類最具自然性或物性的存在和一切美感產生的器官,作為現(xiàn)代社會一個嚴謹?shù)恼軐W家和美學家,阿多諾之忽略身體美確實有點說不過去,但是,或許我們對他有些苛刻了,畢竟,“迄今為止,只有尼采建構出了完全以身體為主體的美學,包括梅洛·龐蒂在內的不少哲人則在‘我是身體’與‘我多于身體’兩個相互矛盾的命題之間徘徊,因此,美學回歸身體主體的旅程還很漫長”[10]。

綜上所述,阿多諾以非同一性為基點的自然美理論既有合理性的一面,也有極大的局限性,就對美學學科自身的發(fā)展而言,他的理論不無裨益。因此,我們只能說這是一次美麗的思想冒險,它所遺留的問題遠比它所解決的問題還要多。他未告訴我們如何從自然物處獲得美感?自然萬物是否都是美的?他也沒有告訴我們,作為第二自然的社會真的完全是虛假的意識形態(tài)并無美可言? 我們還可以質疑,自然美真的能拯救非同一性,在此基礎上的人類解放是可能的?

參考文獻:

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[10] 王曉華. 身體美學:回歸身體主體的美學----以西方美學史為例[J]. 江海學刊, 2005(3):13.