（鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校丹陽校區(qū)教師教育系，江蘇丹陽212300）

舞蹈模擬生活與表情達(dá)意剖析

王小平

（鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校丹陽校區(qū)教師教育系，江蘇丹陽212300）

模擬生活場景，模擬自然狀態(tài)是舞蹈常用的藝術(shù)手法。古代原始、簡單的舞蹈逐漸脫離了“生產(chǎn)”的直接需要，由單純的模擬形式向更高的藝術(shù)階段發(fā)展，但總不能憑空臆造。舞蹈是人們社會生活和精神的反映。

舞蹈藝術(shù)；模擬；藝術(shù)形式；情感

任何一個國家、民族和地區(qū)都有其獨具風(fēng)格特點的舞蹈藝術(shù)，它伴隨著整個人類文明史經(jīng)久不衰地流傳著，發(fā)展著，是人類社會發(fā)展的見證，也是人類社會所創(chuàng)造的最古老的藝術(shù)形式之一[1]。舞蹈藝術(shù)是作用于人的視覺與聽覺，存在于空間與時間的綜合性的動態(tài)造型藝術(shù)，模擬是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式、最基本、亦為最常用的藝術(shù)手法。

一、舞蹈藝術(shù)就是模擬生活

舞蹈源于勞動，是反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)。遠(yuǎn)古時期大量的是模擬勞動生活的“狩獵舞”和從戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的“戰(zhàn)陣舞”，這是因為狩獵和戰(zhàn)斗是原始社會人們維持生存的主要手段和社會生活[2]。人們常用的舞蹈動作，除了來源于人的日常生活自然動作，以及對自然景物的藝術(shù)抽象概括外，主要是對鳥獸動態(tài)的模擬。這種慣用的藝術(shù)手法一直沿襲至今，如我國少數(shù)民族民間舞蹈中的“孔雀戲水”、“天鵝飛翔”、“雄鷹展翅”、“駿馬奔騰”、“龍飛鳳舞”、“熊人相斗”等，以及漢民族中的“獅舞”、“沐猴舞”、“蚌舞”、“虎舞”、“蝴蝶舞”、“飛燕舞”等。

《史記·夏本紀(jì)》載：“于是夔行樂，祖考至，群后相讓，鳥獸翔舞，《簫韶》九成，鳳凰來儀，，百官信諧?！睆闹形覀兛梢钥吹饺藗儼缱鞲鞣N本氏族祭祀的鳥。

狩獵是原始人類主要的生產(chǎn)活動，狩獵生活也就成了他們藝術(shù)的主要內(nèi)容。遠(yuǎn)古時代以至近代一些原始民族的繪畫、雕刻、舞蹈等等，都同狩獵生活有著密切的關(guān)系[3]。以原始狩獵活動作為舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容，更是我們祖先常用的模擬手法。先民們原始舞蹈的早期形態(tài)表現(xiàn)在歡慶狩獵勝利時，隨手敲打起木棒、石片和曬干的獸皮，即尖呼號和跳躍，所謂“鳥獸蹌蹌”、“鳳凰來儀”、“擊石拊石”、“百獸率舞”，正是人類狩獵生活的反映。

在我國各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的古代巖畫上，我們可以看到大量反映先民圍獵野獸、放牧家畜的生活情景，如內(nèi)蒙古陰山山脈狼山地區(qū)巖畫中的一幅集體舞蹈圖，即十幾個系有獸類尾飾和頭飾，以及蒙有獸皮之類服飾的舞蹈者，在模擬鳥獸“頓足踏地”，“聯(lián)臂歌舞”。新疆庫魯克山尖地巖畫中，有一對男女舞蹈者，頭上插著長長的羽毛，化妝成半人半獸的形象，在跳一種模擬性很強的舞蹈，藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡逶嫉奈幕瘖蕵坊顒印?/p>

奉信原始宗教的古代人民，以動物作為本部族的圖騰和崇拜對象，是司空見慣的事，如《史記·五帝本記》載：皇帝分別同蚩尤和炎帝作戰(zhàn)，以熊、羆、貔、貅、貙和虎來命名六個氏族，并訓(xùn)練參戰(zhàn)?！蹲髠鳌ふ压吣辍分兴鲆曾P鳥氏、玄鳥氏、青鳥氏和丹鳥氏等鳥名來代表某一氏族，并以此來編排各種樂舞。

這種圖騰信仰滲透到人類生活的各個領(lǐng)域，并化為模仿獸類舞蹈流傳至今，如彝族中崇拜的十二獸——虎、兔、穿山甲、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬、鼠、牛所編排出的宗教舞蹈，以表演虎神降臨，并以猛虎撲馬、牛、羊、豬、狗的動態(tài)和伴以呼嘯聲，既富有生活氣息，又藝術(shù)地再現(xiàn)了該族的原始宗教。

漢代“百戲”中的“魚龍曼衍之戲”據(jù)《沂南古畫象石墓發(fā)掘報告》中所載，細(xì)部拓片中有樂人執(zhí)鼓、戲魚、戲龍和戲雀舞蹈圖樣。其他出土文物中還有扮作蝦、獅子、馬、鷹、孔雀等鳥獸形狀表演的“象人”擬獸舞蹈，衍沿至今成為民間流行的《鯉魚燈舞》、《龍舞》、《獅舞》、《跑竹馬》、《蚌舞》、《鷹舞》、《孔雀舞》、《虎舞》、《斗牛舞》、《驢舞》、《羊舞》、《熊舞》、《鶴舞》、《蝶舞》、《百鳥舞》、《螃蟹舞》、《烏龜燈舞》、《猴舞》等，其實這些舞蹈都是原始社會“百獸率舞”的鳥獸模擬舞蹈的濫觴。

人們除了以舞蹈藝術(shù)形式來模擬各種鳥獸動作，而且也善于從大自然中的日月光云，風(fēng)雨雷電，山川地物，江河湖海，以及花草樹木種攝取種種形象的舞蹈動作。模擬自然的舞蹈無論從形式和內(nèi)容，以及觀眾喜聞樂見的程度，都較之模擬鳥獸的舞蹈要差得多。這是因為就其舞蹈的根本特性來看，舞蹈形象是通過可見的動作姿態(tài)和表情來體現(xiàn)人的思想感情，它主要訴諸于人的視覺，由此舞蹈要不斷地組織流動的、時時變換的動態(tài)舞姿，然而大自然中的無機物客觀形態(tài)，大部分是固定的、靜止的、雕塑性很強的，盡管舞蹈者用種種擬人方法以表現(xiàn)自己的喜怒哀樂的思想情感，但它畢竟與活人活物心理有不小的差距，故此在舞蹈的特殊審美功能，以及藝術(shù)表現(xiàn)力上都會受到一定影響。

而模擬鳥獸的舞蹈，因為它以不可分割的連續(xù)動作，出現(xiàn)于流動不息的時空轉(zhuǎn)換，以動的造型藝術(shù)形式和有韻律的人的形體動作，來抒發(fā)人的內(nèi)心情感，非常符合舞蹈藝術(shù)美學(xué)特征，所以從古至今，都受到各族人們的熱烈崇尚。

二、模擬是舞蹈藝術(shù)的基本藝術(shù)手法

舞蹈的模擬，亦稱為舞蹈的模仿。若具體分解可稱之舞蹈的模仿與比擬。

模仿一般地解釋，為仿照某種現(xiàn)成的模樣去比劃。如鳥獸模擬，即人按鳥獸的動作、生活習(xí)性和表情去表演，如此而來，就大大地延伸了人的日常生活與思想內(nèi)涵。

比擬，“比，類也”。（《史記·天官書》）舞蹈的比擬中有擬人、擬物之分。經(jīng)比較和分類后，舞蹈動作、情狀和形態(tài)才能得到合理的轉(zhuǎn)換。

舞蹈模擬的對象不同，故模擬的方法和效果也不盡相同，也正因為如此，才大大地擴展了舞蹈藝術(shù)對生活的表現(xiàn)力。

模擬作為舞蹈藝術(shù)中最基本、最常用的藝術(shù)手段，追溯歷史，它是與人類的原始宗教、神化、傳說、乃至圖騰崇拜、偶像崇拜有著直接聯(lián)系的。

在人類的史前社會，因為當(dāng)時的生產(chǎn)力水平非常低，人們還無法控制自然界，所以幻想以起到、祭獻和巫術(shù)來影響主宰自然界的神靈，從而形成了最原始的崇教儀式。開始是由氏族圖騰崇拜，然后過渡到民族神和民族宗教，最后才出現(xiàn)世界性的宗教。

在進行一系列宗教祭祀活動中，舞蹈是一項不可缺少的藝術(shù)表演形式，其內(nèi)容大部分是模擬性舞蹈。或模擬神靈（其實是模擬幻想當(dāng)中的人），或模擬鳥獸，或模擬其他自然物，先民們就是以此來表達(dá)虔誠的崇拜與信仰。

一定的內(nèi)容總是要求有相應(yīng)的形式來表現(xiàn)它，新的形式是隨著新內(nèi)容的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。形式的完善與否，直接影響著內(nèi)容的表達(dá)，離開了適當(dāng)?shù)男问剑瑑?nèi)容也不是原來的內(nèi)容了[4]。原始圖騰崇拜的出現(xiàn)，造就了一批專職的供神舞人，即巫。巫作為神的化身和代言人，在進行祭祀占卜活動時，慣以歌舞娛神，后人稱此類舞蹈為“巫舞”。另外還有一種古人驅(qū)鬼逐疫的舞蹈儀式，人稱之“儺舞”。其他相傳起源于原始社會的祭祀舞蹈，如《云門》、《大章》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》等，均為宗教色彩頗濃的模擬舞蹈。

在我國古代，宮廷中設(shè)置有龐大的樂舞機構(gòu)，專門從事表演各種禮儀祭祀舞蹈。周代被奉為“先王之樂”中的樂舞，一般分為用于歌頌統(tǒng)治者“文德”的《文舞》，以及歌頌統(tǒng)治者“武功”的《武舞》。最為著名的如《六舞》和《小舞》。

《六舞》中容有《云門》、《咸池》、《大韶》、《大俠》、《大濩》和《大武》六個舞蹈，分別用以祭祀天神、地神，緝私四方神（亦稱日、月、星、海），祭祀山川、先妣（即女性祖先）和先祖等?！缎∥琛防锇屑漓攵Y舞，即《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。從中可知，這兩種禮儀祭祀舞都染有濃重的神話色彩。

人們對大自然中神靈鬼怪、風(fēng)云水月、花鳥蟲魚以及各種圖騰崇拜物的模擬，寄托著人的純樸、典雅的思想情感與追求，意在借助于想象來征服自然力，支配自然力。

在一切藝術(shù)品種中，舞蹈是最古老、生命力最強的一種藝術(shù)形式。它既具備著其它傳統(tǒng)藝術(shù)的基本特性，并突出地存在著獨特的藝術(shù)特點，即藝術(shù)的模擬性，簡而言之，亦稱藝術(shù)的模仿性。

古希臘著名的哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》中，首先打出了“模仿說”的旗幟，他的精辟論述為我們提供了解開舞蹈奧秘的金鑰匙。

他指出：“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌，以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿”?？赡苡腥藭|(zhì)疑，以為這段論述不曾見舞蹈的詞，這就得翻看及識別古希臘戲劇的組織成分了。

早在公元前六世紀(jì)末——公元前四世紀(jì)初誕生的希臘古典戲劇中分為悲劇、喜劇和“薩提洛斯”劇。這三種戲劇形式均含有大量音樂舞蹈成分，而且均以模擬神靈為主。起源于祭祀酒神儀式的悲劇，是化妝成半人半山羊神的歌舞隊，祭祀酒神和葡萄神的一種表演形式，故有人稱此劇形式為羊人劇。古希臘戲劇則起源于祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲?！八_提洛斯”亦為帶有較濃歌舞色彩的笑劇。著名的古希臘“喜劇之父”阿里斯托芬曾以喜劇歌舞手法寫過幾出模擬自然物的作品，如《云》、《鳥》、《蛙》等，尤其是《鳥》以神話幻想為題材描寫了一個理想社會——“云中鵓鴣國”。無論從形式還是內(nèi)容上都與當(dāng)今神話舞蹈和通話舞蹈頗為相似。

由此推斷，亞里士多德在《詩學(xué)》中所論述，亦包括舞蹈在內(nèi)。他在此基礎(chǔ)上，接著寫道，各種藝術(shù)形式“只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取得對象不同，所采得方式不同”。具體到舞蹈，他強調(diào)說：“舞蹈者的摹仿則只用節(jié)奏，無需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來摹仿各種‘性格’，感受和行動”。

這里敘述很清楚，舞蹈的模仿與其它藝術(shù)形式，無論在所用的媒介，所取得對象，還是所采用的方式都不同。它不是借助于聲音、語言、音調(diào)，而是借助于姿態(tài)的節(jié)奏，即我們現(xiàn)在所說的形體動作和律動，這種舞蹈形象不是靜止不動的，而是隨著時間與空間的轉(zhuǎn)換，而不斷地行動變化，以此來體現(xiàn)人的感情和性格。

對于舞蹈的模擬性敘述，我們還可以參見古代印度文藝?yán)碚摷移帕_多牟尼的《舞論》（亦稱《戲劇論》）他寫道“我所創(chuàng)造的舞蹈（亦翻譯為戲?。┚褪悄７隆?。印度古典舞蹈表現(xiàn)什么呢？他寫道：“具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內(nèi)容，模仿人間的生活”。

古代印度舞蹈均染有濃重的宗教和神話色彩，大多以編排吠陀經(jīng)典為題材，以后又發(fā)展到以實施《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》為題材，主要表現(xiàn)與宗教有著千絲萬縷聯(lián)系的人間生活。

婆羅多牟尼在《舞論》中還詳細(xì)地論述到舞蹈在模仿中的各種手法，如舞蹈者的形體動作上，尤其論述了舞蹈者手、腳、眼神，以及感情的處理。

舞蹈藝術(shù)對自然物的模擬，并不是自然主義的照搬硬套，而是在藝術(shù)上的高度創(chuàng)造與提煉，它不僅反映出自然界表面和特殊現(xiàn)象，還揭示出十五的本質(zhì)與規(guī)律。因此它比原來所反映的自然物更美，更理想，更受人喜聞樂見。

關(guān)于舞蹈模擬，美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中明確地指出：“雖然這種原始的模仿忠實于原始人所看到的事物，但它永遠(yuǎn)也不可能是普通意義上的復(fù)制和仿制”。

那舞蹈藝術(shù)的模仿手法是什么呢？他指出“所謂模仿手法，就是對客觀事物的某些方面，即藝術(shù)家在其中發(fā)現(xiàn)了情感意義的那些方面進行重新創(chuàng)造的手法”。

通過我們對舞蹈藝術(shù)基本特性的探研，不難看出，模仿手法是舞蹈藝術(shù)最根本和最常用的藝術(shù)手法。是它奠定了舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)。舞蹈模擬中的模仿和比擬手法，不僅賦予舞蹈形象的多變的外部動作，還注入其豐富的內(nèi)部情感，故此，弄清舞蹈藝術(shù)的來龍去脈，認(rèn)真研究一番藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)的偉大生命線——模仿手段，就顯得非常必要。

三、舞蹈的模擬與情感的表達(dá)

提到模擬，人們總習(xí)慣理解為它是外在的、平面的、單純的、表面化的模仿，其實這是對模擬的一種偏見與曲解。不錯，自然主義者認(rèn)為，自然本來就是盡善盡美的，藝術(shù)家唯一的成功捷徑在于不加選擇地模仿自然。“模仿自然”在人類藝術(shù)史上曾是一個很古老的思想，古希臘推崇藝術(shù)的定義就是“模仿”。自然主義的“模仿”說之所以錯誤，是因為他們未將自然本身與藝術(shù)創(chuàng)造區(qū)分開。

歷史上還有人將模仿與游戲聯(lián)系在一起，以為游戲和模仿均為人的本能的沖動，都是以此預(yù)習(xí)特殊的技藝。故此有人認(rèn)為“鳥鳴獅吼就是詩歌和音樂的雛形，雀躍猴戲便是跳舞和戲劇的雛形”。如此而來，人的藝術(shù)模仿與動物的游戲被混為一談，其結(jié)果自然降低了模仿的實際意義。

在這些人的思想概念中，模仿僅僅是原始的、機械的、不加選擇的自然照搬，是一種專供人們嬉戲逗笑、娛樂消遣的游戲活動，這種模仿并非我們所論及的藝術(shù)模擬，而僅僅是自然物粗糙低劣的復(fù)制與仿造。

真正的藝術(shù)模擬，應(yīng)該是帶有強烈主管色彩的有選擇性的藝術(shù)顯現(xiàn)。這里所說的主觀色彩，其實就是人的心理色彩、情感色彩。正如蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中所述：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，最成熟的藝術(shù)表現(xiàn)就是那種導(dǎo)致高度的感性顯現(xiàn)的非語言抽象能力”。

人的情感和生活又總是與一定的背景和環(huán)境相聯(lián)系著的，與特定的事物相聯(lián)系著的。這就使人體動作可以成為一種豐富的語言，去描繪“情中景”[5]。情感屬于人的精神現(xiàn)象，是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所作出的一種心理反應(yīng)。人們要將日常生活中所產(chǎn)生出的思想情感得以表現(xiàn)，就須尋找其表達(dá)方式和進行一系列藝術(shù)傳達(dá)活動。

正因為舞蹈的表現(xiàn)與人的思想情感緊緊聯(lián)系在一起，所以它的模擬手法就不僅僅限于人的外部動作的模仿，而首先應(yīng)該從內(nèi)心的體驗談起，只有將二者有機地結(jié)合起來，才能擺脫簡單的模仿而過渡到復(fù)雜的模擬。

在舞蹈模擬藝術(shù)上，“擬獸”、“擬禽”、物我同一的動物模擬舞蹈中，我國民間盛行的獅子舞最有代表性。原來我國不產(chǎn)獅子，后來由月氏和安息國遣使者送來此物，人們將這個百獸之王看作威武和祥瑞的象征，看成真善美的化身，并以各種表演形式來寄托自己的喜怒哀樂。同類動物舞還有如河南南陽出土漢畫像石上的獸面舞蹈，故宮博物館珍藏的宋代院畫中一位身上綴滿螺鱉、蛤蜊等水族形象飾物的民間舞蹈，以及馬王堆一號漢墓彩繪棺上幾組神獸驅(qū)鬼紋飾的古典舞蹈，都是人的思想情感投射在飛禽走獸上，使人獸形象化為統(tǒng)一物，從而達(dá)到舞蹈藝術(shù)的娛情說性作用。此種舞蹈形式一直延續(xù)到現(xiàn)代，如我們所知的舞劇《天鵝湖》、《魚美人》，舞蹈《鷹》、《雁》、《金孔雀》、《海鷗》、《金色的小鹿》、《春蠶》、《任重道遠(yuǎn)》（即《駱駝》）等，都是將人的情感投射在動物身上才得以體現(xiàn)的。

舞蹈是人類群居交流的產(chǎn)物，是建立人群親近、融洽、合作的紐帶。舞蹈自古就是人類自然群體關(guān)系的體現(xiàn)，只有讓人生活在自然的接觸中，才能得到身心健康，而舞蹈正是這種社會性與自然性結(jié)合的藝術(shù)[6]。

人屬于自然界的一個重要組成部分，人較之動植物來說，除了有共同的生理特點，還有著極其豐富的心理變化，為了擴大舞蹈表演的時空，使藝術(shù)天地得到充分伸展，舞蹈必然要從外模仿漸轉(zhuǎn)向內(nèi)模仿，動作由具體逐漸轉(zhuǎn)向抽象，在“擬獸”、“擬禽”的模擬舞蹈基礎(chǔ)上，產(chǎn)生大量的“擬物”舞蹈作品，如《光之戀》，《瀑布》、《火》、《冰花》、《三潭印月》、《柳浪聞鶯》、《高山流水》等。

依上所述，模擬手法在舞蹈藝術(shù)中起著難以估量的作用，無論是原始外在的“擬獸”、“擬禽”舞蹈，還是現(xiàn)代的內(nèi)在的“擬物”舞蹈，雖然模擬的對象不一樣，然而在體現(xiàn)人的思想感情，以及所使用的藝術(shù)手法卻是完全相同的。在我們研究舞蹈藝術(shù)的基本特征時，切不可認(rèn)為地將舞蹈的外部動作與內(nèi)部心理體現(xiàn)相分割，以此來否認(rèn)舞蹈模擬的存在。

[1]孫天路.中國舞蹈編導(dǎo)教程[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2]薛天，陳沖，胡雁亭，周凱.舞蹈編導(dǎo)知識[M].北京:人民音樂出版社，1984.

[3]戴碧湘、李基凱.藝術(shù)概論[M].北京:文化藝術(shù)出版社，1983.

[4]習(xí)英.從《酥油飄香》析舞蹈作品的構(gòu)成[J].舞蹈，2003(4):27-29.

[5]許志堅.生命本真與意境創(chuàng)造[J].舞蹈，2003(10):54-55.

[6]張薇.舞蹈如何走出寂寞[J].舞蹈，2003(4):37-39.

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2010—06—30

王小平（1966－），江蘇句容人，鎮(zhèn)江高等?？茖W(xué)校教師教育系講師。

瀅橋）