車延芬

(中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，北京 100081)

儒家文化發(fā)源地山東曲阜于每年“孔子誕辰日”都會(huì)在孔廟大成殿前舉行祭祀孔子的儀式，儀式中的專用樂舞就是祭孔樂舞。祭孔樂舞是集禮、樂、歌、舞為一體的綜合性表演，屬雅樂體系，系雅頌之聲。筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)①筆者于2008年夏天至2009年秋天利用假期在山東曲阜前后待了半年左右, 先后調(diào)查訪談了幾十位民國至今參與過祭孔大典的樂舞生及相關(guān)人員, 并參與了2009年春季和秋季祭孔大典的準(zhǔn)備、排練與演出.，祭孔大典雖然在歷史上曾經(jīng)有所間斷，但是我們今天仍然可以看到乾隆八年頒定的、由當(dāng)代人表演的祭孔樂舞。1980年代是祭孔樂舞復(fù)興的重要年代，從此，祭孔大典及樂舞表演在當(dāng)代人的發(fā)明與創(chuàng)造中走向復(fù)興之路。

埃里克·霍布斯鮑姆認(rèn)為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”主要有兩種，一種是那些確實(shí)被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的“傳統(tǒng)”；一種是在某一短暫的、可確定年代的時(shí)期中（可能有幾年）出現(xiàn)并迅速確立的“傳統(tǒng)”[1]1。但是，被發(fā)明的祭孔樂舞的傳統(tǒng)似乎走得更遠(yuǎn)，它的當(dāng)代呈現(xiàn)既是因循傳統(tǒng)的結(jié)果，又是重新創(chuàng)造“新”祭孔樂舞的結(jié)果，這與鄭杭生所說的現(xiàn)代“發(fā)明”傳統(tǒng)的方式更為相似，即“現(xiàn)代賦予傳統(tǒng)不同于過去的新的含義（重構(gòu)）”[2]。此外，“儀式使所有知覺參與其中，而這些知覺僅靠觀看是覺察不到的。”[3]半個(gè)世紀(jì)以來，祭孔樂舞似乎成為當(dāng)代人對(duì)祭孔傳統(tǒng)的認(rèn)知差異的表征，成為當(dāng)代人對(duì)相關(guān)紀(jì)錄片與文本的不同解讀的表征。正是在這種解讀與發(fā)明的差異性累積中，祭孔樂舞的傳統(tǒng)得以延續(xù)。

一、祭孔樂舞的歷史情境

曲阜孔廟堪稱天下第一廟，座落在魯國故城曲阜闕里，與孔府一墻之隔，與孔林相距約2公里。早在明正德八年這里就曾有“移城衛(wèi)廟”的舉措，為了保護(hù)孔廟而不惜建立一個(gè)新城市。今天的曲阜城仍然圍繞“三孔”運(yùn)作，在這個(gè)“無孔不成村，無孔不成席”的小城里，從當(dāng)?shù)厝松砩弦廊豢梢钥吹綒v史記憶。他們的言行和思想都是歷史教科書，連三輪車夫和修鞋匠都能說幾段關(guān)于衍圣公的故事，這些口述資料給歷史典籍抹上了濃濃的民間味道。

從公元前478年魯哀公立孔子故宅為廟開始，孔子后人及弟子常常在此演奏古樂舞以釋奠先師。劉邦幸魯，首次以“太牢”之禮祭祀孔子，從此，祭孔大典升為國之大祭。到隋文帝時(shí)期，祭孔專用樂舞開始形成。歷代皇帝對(duì)孔子褒贈(zèng)加封，祭孔大典日益隆重，祭孔禮樂也在皇帝的欽定或親臨主祭中逐步完善①參閱: 李經(jīng)野. 山東省曲阜縣志[M]. 臺(tái)北: 成文出版社. 民國二十三年.。祭孔傳統(tǒng)作為一種可視的表意象征，勾連起歷代王朝的等級(jí)秩序。

孔廟里一年四季祭祀活動(dòng)不斷，“四上丁”（即陰歷二月、五月、八月和十一月上旬的第一個(gè)逢丁的日子）、“四仲丁”（即上述四月中旬丁日）和“八小祭”（清明節(jié)、端午節(jié)、六月初一、仲秋節(jié)、重陽節(jié)、十月初一、臘八和除夕），再加上每月的初一和十五。蹬三輪的大爺②蹬三輪的大爺現(xiàn)年50多歲, 他父親以前是孔家林役, 世代居住在孔林, 1948年曲阜解放后搬到林前村.告訴我，“祭孔有我們啥，老百姓就是種地吃飯，不過靠種孔家的地吃飯?！贝鬆斦f的“靠種孔家的地吃飯”的人包括孔家的佃戶、牛戶、豬戶等，他們有些是祭孔所需用品的主要提供者。聽老人講，“祭孔的時(shí)候，那‘喊禮的人’動(dòng)靜特別大，十幾里路都能聽得見?！崩先苏f的“喊禮的人”就是鳴贊（唱禮的司儀），一般挑選聲音洪亮且機(jī)敏的禮生擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說，鳴贊和引贊是控制儀式節(jié)奏的主要人物，而引贊是在主祭官旁邊引導(dǎo)主祭官進(jìn)行各種儀式程序的人。祭孔大典中有舞蹈的是“初獻(xiàn)”、“亞獻(xiàn)”和“終獻(xiàn)”三個(gè)樂章，稱為“三獻(xiàn)禮”。表演禮、樂、歌、舞的人分別稱為禮生、樂生、歌生和舞生。

祭孔樂舞的形成可概括為十個(gè)字[4]：樂源韶，舞因夏，詩隋牛蔡?！吧亍奔从菟磿r(shí)代的《韶樂》。祭孔樂舞使用八音之樂，若八音齊備則為大雅之樂，缺一不可?！跋摹奔聪挠頃r(shí)代的《大夏》之舞，左手執(zhí)龠，右手秉翟。雖然唐代曾有祭祀用武舞的記載[5]，但自明朝至今，祭孔大典一直使用文舞③文舞和武舞因手執(zhí)道具而相區(qū)別, 文舞執(zhí)龠翟, 武舞執(zhí)干戚.?！霸娝迮２獭笔侵讣揽讟肺璧母柙娪伤宄茦饭倥：牒筒提缱珜?，并被沿用至今④參閱: [清]孔繼汾. 闕里文獻(xiàn)考[M]. 濟(jì)南: 山東友誼書社, 1989.。

從歷史上看，祭孔樂舞的用樂規(guī)格大多嚴(yán)格按照周禮：樂用“軒懸”，六佾之舞。但是，明成化十三年國子監(jiān)曾增六佾為八佾之舞，但各郡縣仍用六佾⑤參見文獻(xiàn)[6]: 177. 有些資料認(rèn)為, 全國都用八佾舞規(guī)格, 應(yīng)為“國子監(jiān)”用八佾而各郡縣仍用六佾.，明弘治九年也有“釋奠先圣舞改六佾為八佾用六十四人”[6]的記載。祭孔樂舞“一字一音一形一容”，動(dòng)作疾緩有致、剛?cè)嵯酀?jì)，舞容莊重典雅、古樸大方。每個(gè)樂章32個(gè)字，就有了32個(gè)舞容，三章相加共96個(gè)“字舞”。閱讀舞譜我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)字都有其獨(dú)特的象征意味，舞生通過身體來“書寫”文字，觀眾通過身體來“閱讀”文字。于是我們看到，“歷史可以通過舞姿展現(xiàn)出來，可以被觸摸和感知，也可以被嗅出來或說出來。每一個(gè)行為舉止、每一種感官體驗(yàn)與近來甚或遙遠(yuǎn)的過去都有著千絲萬縷的關(guān)系，它們都是歷史潛在的載體?！盵1]15通過舞生的身體我們同樣可以看歷史、讀歷史，在審美的同時(shí)感受歷史。

不可否認(rèn)，祭孔樂舞因其傳承方式的特殊性，也許會(huì)在傳承中發(fā)生變化，但遵循傳統(tǒng)禮制，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)禮制來祭祀的觀念并未改變。在這種相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下，人為性操作必然帶來些許的變化。如果說，民國之前的祭孔大典已經(jīng)延續(xù)了上千年的祭祀傳統(tǒng)，那么，后人又是如何延續(xù)并發(fā)明出當(dāng)代人需要的祭孔傳統(tǒng)呢？

二、近代以來祭孔樂舞的復(fù)興與發(fā)明

（一）從“古樂傳習(xí)所”到紀(jì)錄片《祭孔樂舞》

民國期間，祭孔大典雖然多以“以會(huì)代祭”的形式舉行，但曲阜也曾有過有舞蹈的祭祀活動(dòng)。袁世凱任民國臨時(shí)大總統(tǒng)時(shí)期，即1914年，曾頒定了祭孔樂章及樂譜[7]，并在部分城市施行。從1957年拍攝的《祭孔樂舞》紀(jì)錄片來看，至少“古樂傳習(xí)所”時(shí)期還是使用清乾隆八年頒定的祭孔樂舞。

“古樂傳習(xí)所”的資料較少。筆者在調(diào)查期間，曾多次采訪家住時(shí)莊鎮(zhèn)李家店村的胡學(xué)儉老人①胡學(xué)儉, 男, 生于1924年, 山東曲阜人. 他于1934年參加古樂傳習(xí)所, “抗戰(zhàn)”爆發(fā)后回家務(wù)農(nóng).，他是傳習(xí)所最后一屆的學(xué)員。據(jù)老人回憶，當(dāng)年傳習(xí)所的主要負(fù)責(zé)人是第77代衍圣公孔德成，副所長(zhǎng)是胡伯善（又名胡大元，胡學(xué)儉的叔叔），另一位負(fù)責(zé)人是15府的孔令淑，擔(dān)任副主任。聽老人講，當(dāng)時(shí)李家店去了7個(gè)人②7人所學(xué)不同: 胡學(xué)儉和宋振山學(xué)歌, 孔繁印和桂頤年學(xué)笛, 桂頤增學(xué)簫, 王安民和桂頤成學(xué)琴. 2個(gè)教習(xí)為桂頤泰和胡大元, 桂頤泰教“吹歌彈唱”、也教舞生. 在調(diào)查期間, 筆者走訪了宋振山、孔繁印和桂頤增的后人, 從他們的描述中知道, 他們幾家是親戚.，加上2個(gè)教習(xí)，共有9個(gè)人在“古樂傳習(xí)所”。但要真正了解“古樂傳習(xí)所”傳承祭孔傳統(tǒng)的作用，還得和1957年拍攝的一部紀(jì)錄片聯(lián)系起來。

1957年3月20日，為搜集資料撰寫“中國舞蹈史”，以完成“12年藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃”中的舞蹈部分，中國舞蹈研究會(huì)主席吳曉邦一行13人赴山東曲阜拍攝紀(jì)錄片《祭孔樂舞》。當(dāng)時(shí)拍攝和錄音分別進(jìn)行，所以我們今天看到的是無聲電影。這部珍貴的影片成為 1980年代復(fù)排祭孔樂舞的唯一影像資料。胡學(xué)儉和他的同學(xué)們也參加了影片的拍攝，據(jù)他說，他們是在恢復(fù)當(dāng)年所學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)排的，這一點(diǎn)在《曲阜孔廟古樂古舞整理研究工作匯報(bào)》③參見: 山東戲曲文藝資料(1957年4月-1958年2月14日), 資料編號(hào)A032-01-0156-002, 保存于山東省歷史研究所.中得到印證：“他們（“古樂傳習(xí)所”的樂舞生）已經(jīng)有三十多年沒有接觸樂器……依靠過去古樂傳習(xí)所的老師桂頤泰來研究改進(jìn)的辦法，我們盡可能不親自動(dòng)手，以免造成工作上的不團(tuán)結(jié)和農(nóng)民們自卑的心理狀態(tài)。……樂舞生能夠重新摸到自己心愛的樂器和舞具（龠、翟），心里說不出地高興。過去已經(jīng)荒廢了三十年，現(xiàn)在能夠恢復(fù)，大家感謝黨和政府的英明措施?！边@份資料表明：其一，1957年參加紀(jì)錄片拍攝的人以“古樂傳習(xí)所”原有學(xué)員為主；其二，采取由傳習(xí)所當(dāng)年的教習(xí)桂頤泰改進(jìn)演奏的辦法來恢復(fù)古樂舞，不干預(yù)他們。所以至少在演奏技法上還是延續(xù)了傳統(tǒng)方法；其三，樂舞生多為農(nóng)民出身，傳習(xí)所解散后大多回家務(wù)農(nóng)。從《祭孔樂舞》我們看到，歌章內(nèi)容和舞蹈動(dòng)作與清代乾隆八年頒定的內(nèi)容基本相同，儀式過程也基本按照清代祭祀制度進(jìn)行。所以，到 1957年為止，曲阜祭孔樂舞還是延續(xù)清代的祭祀傳統(tǒng)。

雖然胡學(xué)儉一直強(qiáng)調(diào)每年的祭孔都有舞蹈，但民國期間有舞蹈祭祀的記錄只有兩次[8]：袁世凱稱帝（1916年）和日本人占領(lǐng)期間。但有“古樂傳習(xí)所”的存在，為動(dòng)蕩年代傳承祭孔樂舞提供了必要的保障。而 1957年拍攝的紀(jì)錄片在傳承祭孔樂舞的過程中起到轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用，它連接起過去與現(xiàn)在。有了它，人們得以了解民國祭孔的原貌；有了它，1980年代祭孔樂舞的復(fù)興成為可能。

（二）1980年代祭孔樂舞的復(fù)興

“孔子文化節(jié)”的前身“孔子故里游”把祭孔樂舞重新拉回人們的視野。1957年之后，祭孔大典再?zèng)]有舉行過，1984年第一屆“孔子故里游”也只是小型的樂舞表演。完整的祭孔儀式則由曲阜市劇團(tuán)于1986年恢復(fù)。從今天看來，1980年代復(fù)興的祭孔樂舞充滿了表演性特質(zhì)。

歷時(shí)三個(gè)多月，曲阜市劇團(tuán)終于復(fù)排了儀式的整個(gè)過程，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)祭孔樂舞的“改革”。他們到山東省電影公司借來《祭孔樂舞》膠片，然后從膠片上把動(dòng)作“原模原樣”地學(xué)下來。演員們向我描述了當(dāng)年復(fù)排的過程：“我們一人記一個(gè)動(dòng)作，分幾個(gè)樂章，一個(gè)樂章三十來個(gè)動(dòng)作，你記第一個(gè)，我記第二個(gè)，她記第三個(gè)……記完之后，我們又招了一百多人，一個(gè)個(gè)地再教?！痹谡{(diào)查中，演員們都喜歡用“原始性”這個(gè)詞來形容他們跳的祭孔樂舞，雖然祭孔樂舞并不適合用“原始性”來描述，但他們的意思我明白，是指現(xiàn)在的祭孔樂舞太“現(xiàn)代”了。他們認(rèn)為口傳身授的傳承方式是保持舞蹈“原始”的重要手段，他們按照傳統(tǒng)方式教學(xué)，所以他們的樂舞很“原始”，是真正的祭祀。但筆者調(diào)查的結(jié)果并非如此，在1980年代祭孔樂舞的復(fù)興過程中傳統(tǒng)經(jīng)歷了發(fā)明和延續(xù)：

首先，他們實(shí)現(xiàn)了對(duì)儀式“觀賞性”價(jià)值的改革：把“六佾舞”擴(kuò)大到“八佾舞”，并依據(jù)紀(jì)錄片的服裝款式，選用藍(lán)地團(tuán)花的清代款式作為舞生服裝。對(duì)禮生和樂生的服裝款式做了改革，甚至直接采用了戲曲服裝作為“鳴贊”的服裝；其次，為了擴(kuò)大樂隊(duì)規(guī)模，他們?cè)凇皢簟睍r(shí)使用了“大尖子”（也就是長(zhǎng)號(hào)）和嗩吶，這兩種都非“八音”①八音就是金、石、土、革、絲、木、匏、竹, 它們發(fā)出的音響被譽(yù)為“華夏正聲”.之樂。為了增加樂隊(duì)氣勢(shì)，他們把每種樂器加倍，并直接采用戲劇曲牌《朝天子》作為引導(dǎo)樂；再次，為了美觀，他們對(duì)舞姿進(jìn)行了糾正，戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)自然而然地帶入其中。此外，在觀看他們提供的影像資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，鳴贊的戲曲唱腔貫穿始終，倒是曲阜口音頗有“過去”的味道。

如果說紀(jì)錄片中的祭孔樂舞還是古之釋奠的再現(xiàn)，那么，復(fù)興的祭孔樂舞已經(jīng)轉(zhuǎn)向表演。雖然曲阜市劇團(tuán)的出發(fā)點(diǎn)是延續(xù)傳統(tǒng)祭祀樂舞形式，但不可避免地添加了過多的戲曲元素。1980年代對(duì)祭孔樂舞的復(fù)興與改革，在一定程度上延續(xù)了祭孔大典的儀式過程，但也實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的改革和創(chuàng)新。

（三）“新”祭孔樂舞：當(dāng)代人的發(fā)明

自 2004年恢復(fù)明代祭祀傳統(tǒng)以來，祭孔大典開始以“公祭”的形象成為世人矚目的“國之大祭”。這時(shí)，祭孔大典的樂舞表演由孔子文化藝術(shù)團(tuán)承擔(dān)。他們充分發(fā)揮舞蹈特長(zhǎng)，并利用現(xiàn)代技術(shù)把祭孔大典做成以舞蹈表演為特征的頗有現(xiàn)代味道的儀式。祭孔樂舞又翻開了新的一頁。

公祭和家祭的概念古已有之。公祭在古代也稱為國祭，始于漢高祖劉邦過魯釋奠孔子。家祭是孔子后裔祭祀孔子的儀式，最隆重的就是前文所說的“四大丁”。公祭和家祭在時(shí)間上并無嚴(yán)格的區(qū)分，只是因?yàn)榛实塾H祭或遣使祭祀而稱謂不同。如果皇帝親祭，儀式還相對(duì)簡(jiǎn)單些②參閱: 劉德增. 孔廟[M]. 北京: 華語教學(xué)出版社, 1993.。但是現(xiàn)在，公祭和家祭似乎因?yàn)閺?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化價(jià)值而強(qiáng)化了這兩個(gè)概念的差異。據(jù)孔子文化藝術(shù)團(tuán)程軍團(tuán)長(zhǎng)說，“制作公祭與家祭的理念完全不同，公祭代表著當(dāng)代人的思維觀念，從舞蹈形態(tài)到音樂都具有極強(qiáng)的時(shí)代特征；而家祭就是要完全地復(fù)古。”從儀式過程來看，今天的公祭只是采用了傳統(tǒng)祭祀的元素，比如說舞生的動(dòng)作元素和服裝、儀式的樂章結(jié)構(gòu)等，但它已經(jīng)完全是當(dāng)代人制作的產(chǎn)品，充滿了現(xiàn)代的味道?，F(xiàn)代技術(shù)的使用讓傳統(tǒng)的表達(dá)充滿了時(shí)代的味道，儀式中的高科技音響設(shè)備成為祭孔大典中“新”的象征符號(hào)。筆者在 2008年秋季家祭現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，常聽到圍觀者議論家祭中的“古禮”。他們?cè)趦x式中看到了古代傳統(tǒng)祭祀禮儀，比如，貫穿在“三獻(xiàn)禮”中的瘞毛血、磕頭等。但這并不能說明家祭就比公祭更傳統(tǒng)。人們之所以在家祭中有歷史的認(rèn)同感，是因?yàn)榧壹乐械膫鹘y(tǒng)符號(hào)比公祭多而已。

因此，我們?cè)侔压乐械臉肺璺Q為祭孔樂舞已經(jīng)不合適。為了強(qiáng)調(diào)公祭的時(shí)代特征，為了體現(xiàn)祭孔樂舞的時(shí)間性差異，把現(xiàn)代公祭中的樂舞稱為“新”祭孔樂舞似乎更為合適。一個(gè)“新”字可以區(qū)分傳統(tǒng)祭孔樂舞和現(xiàn)代祭孔樂舞；一個(gè)“新”字可以在強(qiáng)調(diào)公祭現(xiàn)代理念的同時(shí)，把家祭的傳統(tǒng)理念也保留下來?！靶隆奔揽讟肺枰部梢宰鳛榧揽讉鹘y(tǒng)在今天的新的表達(dá)方式，通過舞蹈向人們展示著“歷史記憶”[1]69。隨著公祭的全球直播，人們對(duì)中國傳統(tǒng)祭祀大典的認(rèn)知開始模糊，傳統(tǒng)在這里也將踏上了新的征程。

三、在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)

如果說傳統(tǒng)是一條河流，那么在這條河流中，人們?cè)诓粩嗵砑有碌膫鹘y(tǒng)之水。傳統(tǒng)是流動(dòng)的，也是不斷疊加的。回顧祭孔樂舞“發(fā)明傳統(tǒng)”的過程時(shí)，我們似乎可以從這幾個(gè)詞開始：重復(fù)、人為、與過去相連。

傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)明是一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，我們可以清楚地從實(shí)踐者身上看到對(duì)這對(duì)矛盾統(tǒng)一體的對(duì)抗和妥協(xié)。吳曉邦拍攝紀(jì)錄片《祭孔樂舞》的初衷是要挽救并延續(xù)樂舞傳統(tǒng)，但從樂舞記錄在膠片上的那一刻起，傳統(tǒng)已經(jīng)凝固；曲阜市劇團(tuán)演員們的初衷是要“原模原樣”地模仿民國祭孔樂舞，但在模仿時(shí)卻不自覺地添加了過多的戲曲味道；孔子文化藝術(shù)團(tuán)編導(dǎo)們的理念是要復(fù)古，但僅依靠舞蹈又能回到多久遠(yuǎn)的過去？所以，傳統(tǒng)祭孔樂舞之河，是貫穿儀式化和形式化的復(fù)興傳統(tǒng)之河，也是發(fā)明新傳統(tǒng)的河流，它嬗變但有跡可循。通過這個(gè)過程，原有的象征符號(hào)在不同的情境中被累加了新的內(nèi)涵，新的象征符號(hào)被確立。

在調(diào)查中我深刻體會(huì)到，祭孔大典象征地位的確立正是通過年復(fù)一年的重復(fù)祭祀時(shí)間及儀式過程而完成的。重復(fù)既是觀念上的也是行為上的，它往往通過固定化和形式化的行為表現(xiàn)出來，這是確立現(xiàn)代祭孔傳統(tǒng)的有效途徑和手段。然而，重復(fù)的不僅僅是時(shí)間、地點(diǎn)、儀式過程，還有觀眾對(duì)儀式的認(rèn)同感。人為性似乎是發(fā)明祭孔傳統(tǒng)中的又一表現(xiàn)。這種人為性更與個(gè)人對(duì)祭孔的理解有關(guān)，與實(shí)踐者的價(jià)值觀、信仰和知識(shí)等有關(guān)。其實(shí)懂不懂祭祀古禮，在大成殿前一站便知。與過去建立連續(xù)性是現(xiàn)代人發(fā)明祭孔傳統(tǒng)的本質(zhì)特征，而且在要確立曲阜祭孔“正統(tǒng)”地位時(shí)往往更加強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，這種連續(xù)性是暗含在其中的。人們對(duì)公祭的認(rèn)知也是通過對(duì)明朝服裝的認(rèn)知來確定的。在不斷的發(fā)明中，祭孔的傳統(tǒng)得以延續(xù)。

[1] Hobsbawm E, Ranger T. 傳統(tǒng)的發(fā)明[M]. 龐冠群, 顧杭, 譯. 南京: 譯林出版社, 2004.

[2] 鄭杭生. 論現(xiàn)代的成長(zhǎng)和傳統(tǒng)的被發(fā)明[J]. 天津社會(huì)科學(xué), 2008(3): 64-68.

[3] 麥克爾·赫茲菲爾德. 什么是人類常識(shí): 社會(huì)和文化領(lǐng)域中的人類學(xué)理論實(shí)踐[M]. 石毅, 李昌銀, 劉珩, 譯.北京: 華夏出版社. 2005: 9.

[4] 王明星. 祭孔樂舞研究[J]. 舞蹈藝術(shù), 1990, (2): 17-22.

[5] 徐振貴, 孔祥林. 孔尚任新闕里志校注[M]. 長(zhǎng)春: 吉林出版社, 2004: 340.

[6] 李經(jīng)野. 續(xù)修曲阜縣志: 卷一[M]. 臺(tái)北: 成文出版社, 民國23年: 90.

[7] 江帆, 艾春華. 中國歷代孔廟雅樂[M]. 北京: 中國國際廣播出版社, 2001.

[8] 彭松, 馮碧華. 拉班舞譜: 3 中國古代舞譜 公元前16世紀(jì)—公元1911年[M]. 北京: 中國舞蹈出版社, 1989:127.