楊建國(guó)

(五邑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東 江門 529020)

“大眾”的譜系
——“大眾”一詞語(yǔ)義變遷的考察

楊建國(guó)

(五邑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東 江門 529020)

“大眾”一詞在不同的語(yǔ)境中具有不同的含義。19世紀(jì)“大眾社會(huì)”的興起賦予該詞政治、社會(huì)、心理三方面語(yǔ)義;20世紀(jì)的文化批判理論在整合原有三個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)的同時(shí),賦予該詞一項(xiàng)新語(yǔ)義——文化精英關(guān)照自身的鏡像;后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中,精英和大眾融為一體,“大眾”又成為構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的擬像。

大眾;文化批判;后現(xiàn)代;擬像

一、“大眾社會(huì)”與“大眾”

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初,西方社會(huì)日益呈現(xiàn)出“大眾化”的特征,“大眾社會(huì)”理論成為資產(chǎn)階級(jí)權(quán)力話語(yǔ)中的高頻用語(yǔ)?！按蟊姟币辉~有政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)三重語(yǔ)義。

“大眾社會(huì)”理論和“大眾”一詞從一開始就被賦予強(qiáng)烈的政治含義。19世紀(jì)“大眾社會(huì)”理論的主要推動(dòng)者路易·德·波納爾德(Louis de Bonald)和約瑟夫·德·邁斯特(Joseph de Maistre)都是保守主義者,“大眾社會(huì)”理論在他們那里表現(xiàn)為顯性的政治斗爭(zhēng)理論?！按蟊姟北煌频缴鐣?huì)權(quán)力斗爭(zhēng)的前臺(tái),同“政治煽動(dòng)家”和舊社會(huì)秩序的代表構(gòu)成社會(huì)力量的三極。舊社會(huì)秩序的代表

——君主、王室、貴族、教會(huì),維持著社會(huì)的有序運(yùn)行。隨著“大眾”的出現(xiàn),冒出一批“政治煽動(dòng)家”,這些人利用“大眾”的愚昧和無(wú)知,挑動(dòng)“大眾”對(duì)抗統(tǒng)治者,導(dǎo)致社會(huì)的騷亂、信仰的迷失甚至文明的毀滅。對(duì)于保守主義的理論家來(lái)說,“大眾社會(huì)”的出現(xiàn)已令社會(huì)滑到崩潰邊緣,唯一出路在于“大眾”的順從與沉默,俯首貼耳地把權(quán)力呈獻(xiàn)給舊社會(huì)秩序的代表。

“大眾社會(huì)”理論引發(fā)了更多的學(xué)者對(duì)“大眾”現(xiàn)象進(jìn)行深入研究。斐迪南·滕尼斯(Ferdinand T onnies)在他的《共同體與社會(huì)》一書中從社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷的角度對(duì)“大眾”現(xiàn)象進(jìn)行解讀,賦予“大眾”一詞以社會(huì)學(xué)語(yǔ)義。滕尼斯對(duì)“共同體”和“社會(huì)”的定義是:“關(guān)系本身即結(jié)合,或者被理解為現(xiàn)實(shí)的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì),或者被理解為思想的和機(jī)械的形態(tài)——這就是社會(huì)的概念?！盵1]52滕尼斯所說的“共同體”指家庭、莊園、教會(huì)等,其最復(fù)雜的形態(tài)是城鎮(zhèn),而他所說的“社會(huì)”則特指大城市,即“大眾社會(huì)”。從“共同體”到“社會(huì)”的變遷不僅意味著地理位置的轉(zhuǎn)換,更重要的是傳統(tǒng)紐帶的斷裂?！肮餐w”是有機(jī)的整體,體現(xiàn)了真正的共同生活;“社會(huì)”成員彼此相鄰卻不發(fā)生聯(lián)系,猶如沙灘上的沙子,數(shù)量巨大卻始終是松散的顆粒,難以建起持久的建筑。能將“社會(huì)”成員聯(lián)系起來(lái)的因素只有一個(gè)

——利益,滕尼斯把“大眾”的這種生存狀態(tài)形容為“戰(zhàn)爭(zhēng)”。[1]330

傳統(tǒng)紐帶的斷裂使“大眾”一詞不僅指向數(shù)量巨大這一物理事實(shí),更指向個(gè)性喪失這一心理現(xiàn)象,“大眾”一詞又被賦予心理學(xué)語(yǔ)義。格奧格·齊美爾(Georg Simmel)在《大城市與精神生活》一文中深入探究了大城市生活對(duì)人的精神狀態(tài)的影響。大城市精神生活最突出的特點(diǎn)在于差異性的流失,原因在于貨幣經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治和隨之泛濫的理性主義傾向:“大城市向來(lái)就是貨幣經(jīng)濟(jì)的中心……貨幣所關(guān)心的只是現(xiàn)象的共同問題,只是將全部質(zhì)量和品質(zhì)跟價(jià)值多少加以平衡的交換關(guān)系?！盵2]261差異性的流失更表現(xiàn)為同質(zhì)性對(duì)差異性的漠視和排斥。齊美爾把這種大城市特有的精神現(xiàn)象稱為“大城市的傲慢”,其本質(zhì)是“對(duì)事物差異性的冷漠,不是說遲鈍得察覺不出事物的差異,而是認(rèn)為事物的差異的意義和價(jià)值是微不足道的”[2]265。齊美爾的論述使“大眾”的語(yǔ)義由物化的社會(huì)層面(人群的大量聚集)轉(zhuǎn)移到質(zhì)化的心理層面(“大眾性”)上來(lái)。

二、文化工業(yè)批判中的“大眾”

“大眾”一詞的廣泛傳播要?dú)w因于20世紀(jì)30年代以來(lái)興起的文化批判理論,尤其是法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義“文化工業(yè)”的批判。馬克思·霍克海墨(MaxHorkheimer)和西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)在合著的《啟蒙辯證法》一書中,用一整章篇幅展開對(duì)資本主義“文化工業(yè)”的批判。對(duì)“文化工業(yè)”這個(gè)詞,阿多諾晚年解釋,即通常所說的“大眾文化”。[3]法蘭克福學(xué)派所界定的“文化工業(yè)”或“大眾文化”,是資產(chǎn)階級(jí)自上而下強(qiáng)加于“大眾”的文化,是按照標(biāo)準(zhǔn)化原則生產(chǎn)出來(lái)的文化消費(fèi)品?！拔幕I(yè)”不能容忍任何異類的存在,對(duì)個(gè)性實(shí)行了空前的“清洗”。然而,個(gè)性幻像對(duì)于“文化工業(yè)”來(lái)說又是必不可少的,標(biāo)準(zhǔn)化和風(fēng)格化是“文化工業(yè)”中相互牽制的兩個(gè)因素。阿多諾在論及流行音樂時(shí)深入探討了流行音樂中標(biāo)準(zhǔn)化、風(fēng)格化和偽個(gè)性化之間的聯(lián)系。在阿多諾看來(lái),流行音樂的本質(zhì)就是標(biāo)準(zhǔn)化,所有流行音樂的創(chuàng)作者都會(huì)遵循一套不易的規(guī)則,如合唱部不超過32小節(jié),音程限制在一個(gè)八度之內(nèi),使用單一調(diào)性等。[4]然而,創(chuàng)作者又總會(huì)添加一些與音樂的整體形式并無(wú)關(guān)聯(lián)的“個(gè)性細(xì)節(jié)”,其繁復(fù)程度有時(shí)甚至超過嚴(yán)肅音樂,標(biāo)準(zhǔn)化被掩藏在風(fēng)格化的外表之下。流行音樂的聽眾總是把注意力放到那些“個(gè)性細(xì)節(jié)”上,沉醉于偽個(gè)性化的幻像中,而音樂的標(biāo)準(zhǔn)化整體形式卻超然其外,從不被留意。風(fēng)格、個(gè)性、自由選擇,這些“文化工業(yè)”制造出來(lái)的幻想把聽眾牢牢地控制在流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化整體框架中,也把他們牢牢控制在資本主義總體性社會(huì)框架中。

“文化工業(yè)”批判所設(shè)定的“大眾”概念將“大眾”原已具有的三個(gè)層面上的語(yǔ)義整合在一起。心理學(xué)層面上,生活扁平化、人性單向度;社會(huì)學(xué)層面上,工業(yè)分工將“大眾”囚禁在分散孤立的崗位上,“大眾”既體驗(yàn)不到完整勞動(dòng)成果帶來(lái)的成就和喜悅,也感受不到勞動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的個(gè)體認(rèn)同和歸屬感;而在心理學(xué)和社會(huì)學(xué)層面之上起統(tǒng)轄作用的是“大眾”的政治學(xué)語(yǔ)義:“文化工業(yè)”批判始終立足于資本主義總體性批判之上,其目的是要揭示資產(chǎn)階級(jí)利用“文化工業(yè)”控制“大眾”、實(shí)現(xiàn)極權(quán)統(tǒng)治的機(jī)制,揭開他們制造的虛假個(gè)性的畫皮,讓“大眾”在震驚和痛苦之后孕育反抗的潛能。

除此之外,“文化工業(yè)”批判又給“大眾”一詞增加了一項(xiàng)新的語(yǔ)義——文化精英觀照自身的鏡像。阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)的基本功能就是反抗。而對(duì)法蘭克福學(xué)派而言,反抗主要存在于藝術(shù)和審美領(lǐng)域,具體講就是現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)所代表的精英文化之中。在“文化工業(yè)”洪流肆虐泛濫、極權(quán)統(tǒng)治大幕徐徐降落的社會(huì)環(huán)境中,傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)已喪失了批判和反抗的功能,這一功能只能由卡夫卡、喬伊斯、貝克特、勛伯格所代表的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)來(lái)承擔(dān)。“激進(jìn)的現(xiàn)代主義之所以保留著藝術(shù)的固有稟性,就因?yàn)樗屔鐣?huì)進(jìn)入了自己的境遇,但只是借用一種隱蔽的方式,就好像一場(chǎng)夢(mèng)。倘若藝術(shù)拒絕這樣做,那它就會(huì)走向滅亡。”[5]在阿多諾的美學(xué)理論中,可以發(fā)現(xiàn)一系列對(duì)位:寫實(shí)與變形、整一與碎片、標(biāo)準(zhǔn)化的同質(zhì)與交流的拒絕、虛幻的真實(shí)與真實(shí)的虛幻等等。前者被統(tǒng)統(tǒng)賦予“文化工業(yè)”和它的消費(fèi)者——“大眾”,而在“大眾”的負(fù)極,文化精英們顯影出自己的圖像。

三、英美文化批判傳統(tǒng)中的“大眾”

與法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判相平行,英美理論界在20世紀(jì)也活躍著一支文化批判話語(yǔ),其對(duì)“大眾”一詞與法蘭克福學(xué)派有著相近的使用,即在整合原先語(yǔ)義的基礎(chǔ)上,建立起“大眾”作為文化精英鏡像的新語(yǔ)義。然而,不同的政治取向使“大眾”一詞在英美文化批判中呈現(xiàn)出許多不同于法蘭克福學(xué)派的特征。

英美文化批判傳統(tǒng)可上溯到19世紀(jì)中期,馬修·阿諾德(Matthew Arnold)給文化下了一個(gè)理想主義的定義:“文化即對(duì)完美的追求。”[6]20世紀(jì)30年代,英國(guó)文化批判理論的主要人物利維斯(F.R.Leavis)接受了阿諾德對(duì)文化的理想主義定義,并將文化理想態(tài)的對(duì)立面——文化的現(xiàn)實(shí)態(tài)稱為“文明”。利維斯認(rèn)為,文化和文明不僅區(qū)分了理想和現(xiàn)實(shí),同時(shí)也對(duì)人群作出區(qū)分:前者屬于少數(shù)精英,后者則屬于“大眾”。在這樣的架構(gòu)上,他完成了他的“大眾文明和少數(shù)人文化”。

利維斯的“大眾”一詞同樣呈現(xiàn)心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和政治學(xué)三個(gè)層面的語(yǔ)義,但具體內(nèi)涵與法蘭克福學(xué)派有明顯區(qū)別。心理學(xué)層面上,法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)“大眾”個(gè)性的喪失與對(duì)文化支配權(quán)的認(rèn)可,利維斯則強(qiáng)調(diào)“大眾”趣味的低俗,及對(duì)傳統(tǒng)尤其是英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的漠視;社會(huì)學(xué)層面上,法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)分工所造成的“單子效應(yīng)”,利維斯則強(qiáng)調(diào)城市生活與傳統(tǒng)有機(jī)社團(tuán)的斷裂;政治層面上,法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)“大眾”對(duì)文化權(quán)力的認(rèn)同,利維斯則強(qiáng)調(diào)“大眾”對(duì)舊文化權(quán)力的反叛。不同的政治取向決定了“大眾”一詞的不同旨?xì)w:利維斯試圖把“大眾”引回到過去,回到那個(gè)社會(huì)秩序井井有條的資產(chǎn)階級(jí)市民社會(huì)時(shí)代;法蘭克福學(xué)派則嘗試把“大眾”推向未來(lái),一個(gè)“大眾”自覺反抗資本主義總體性控制直至顛覆壓抑性權(quán)力關(guān)系的全新世紀(jì)。

有趣的是,二者在整合“大眾”一詞后卻賦予其相似的功能:以“大眾”為文化精英觀照自身的鏡像。當(dāng)然,利維斯心目中的文化精英完全不同于法蘭克福學(xué)派。對(duì)利維斯而言,文化精英就是能欣賞但丁、莎士比亞、鄧恩、波多萊爾這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典作家的少數(shù)人,因?yàn)椤霸谶@少數(shù)人身上承載著我們從最卓越的歷史經(jīng)驗(yàn)中汲取養(yǎng)分的能力,他們令傳統(tǒng)中最精微,也最易逝的部分得以存續(xù)”[7]。不同的精英路線卻采取了相同的“大眾”策略:先抹平“大眾”一詞中的一切差異,令“大眾”成為一個(gè)完全同質(zhì)化的整體,然后再把所有令人坐立不安的特征投身到這個(gè)整體上。然而,精英路線的致命弱點(diǎn)也正在于此:“大眾”成了一個(gè)“空集”,任何人都可以利用它來(lái)建構(gòu)起自身的形象,包括“大眾”自己。善于捕捉社會(huì)心理的“文化工業(yè)”絕不會(huì)放過這樣的契機(jī),“大眾性”成為“文化工業(yè)”拓展新市場(chǎng)的逆向心理動(dòng)因。精英和他們所代表的文化選擇不可避免地被吸納入“文化工業(yè)”中,被整編入他們所反抗的權(quán)力結(jié)構(gòu)中。精英試圖以“大眾”建構(gòu)自身,卻走向自身的解構(gòu)。

四、“后現(xiàn)代”語(yǔ)境中的“大眾”

“大眾”與“精英”間涇渭分明的區(qū)隔是“大眾社會(huì)”的理論基石,而隨著二者的合流與交融,“精英”退隱,“大眾社會(huì)”也被時(shí)代所超越,“大眾”不再是“精英”觀照自身的鏡像,它成為構(gòu)建真實(shí)的“擬像”。

“擬像”是法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)提出的概念。鮑德里亞認(rèn)為,在一個(gè)“文化工業(yè)”的觸角無(wú)所不在、從媒體到各種文化產(chǎn)品直至語(yǔ)言符號(hào)都已被權(quán)力牢牢控制的時(shí)代,人們已不可能再得到任何真實(shí)的影像,那怕是變形、虛假的影像?，F(xiàn)時(shí)代的人們?nèi)杖彰鎸?duì)的是“文化工業(yè)”制造出來(lái)的“擬像”,是工業(yè)手段復(fù)制出來(lái)的備份,真實(shí)本身“是由模擬單元、數(shù)據(jù)矩陣、記憶庫(kù)和指令模塊制造出來(lái)的,有了這些手段,真實(shí)就可以被無(wú)限次復(fù)制”[8]。

在鮑德里亞極富科學(xué)幻想和哲學(xué)玄思的理論背后,是一幅真實(shí)的社會(huì)景象:“精英”和“大眾”融合為一體,也可以說前者被后者吞并?！按蟊姟边@個(gè)詞總是和虛幻、假象聯(lián)系在一起,而真實(shí)、本質(zhì)則是“精英”的專利。隨著西方社會(huì)由“大眾時(shí)代”進(jìn)入“消費(fèi)時(shí)代”,原有的“精英”與“大眾”、“高雅”與“低俗”之間的分界不再有效,消費(fèi)由實(shí)物形態(tài)的商品消費(fèi)轉(zhuǎn)向由欲望的無(wú)意識(shí)邏輯所支配的“符號(hào)消費(fèi)”,資本主義經(jīng)濟(jì)也由商品經(jīng)濟(jì)體系轉(zhuǎn)向符號(hào)經(jīng)濟(jì)體系。商品被編制成從高向低有序排列的體系,以全系列的整體出現(xiàn)在消費(fèi)者面前,商品在物之序列中的位置成為消費(fèi)者在人之序列中位置的的參照點(diǎn),商品成為符號(hào)。商品序列形成的差異性符號(hào)體系將每一個(gè)社會(huì)成員編入其中,產(chǎn)生出一切話語(yǔ)的意義,而推動(dòng)這一體系運(yùn)轉(zhuǎn)的原動(dòng)力則是無(wú)意識(shí)的欲望。趣味、品質(zhì)、深度、思想、傳統(tǒng)這些用來(lái)區(qū)分“精英”與“大眾”的標(biāo)準(zhǔn)在欲望的無(wú)意識(shí)邏輯中紛紛解體。

“精英”與“大眾”、真實(shí)與虛幻、本質(zhì)與假象的融合,也正是弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jameson)的“晚期資本主義文化邏輯”。杰姆遜總結(jié)出的“晚期資本主義文化邏輯”的特征,包括“拼湊”創(chuàng)作法大行其道、歷史視野的退隱、精神分裂式的語(yǔ)言效果、歇斯底里式的崇高,以及批判距離的消失。[9]16-45導(dǎo)致這些特征出現(xiàn)的根本原因是“主體之死”,“文化病態(tài)的全面轉(zhuǎn)變,可以用一句話來(lái)概括:主體的異化已經(jīng)由主體的瓦解所取代”。[9]14當(dāng)然,分裂和瓦解只是針對(duì)“精英”主體而言,作為“精英”觀照自身鏡像的“大眾”從來(lái)就沒有被賦予主體性。主體的瓦解使現(xiàn)代主義式的“諷刺”蛻變成后現(xiàn)代主義式的“拼湊”,對(duì)真實(shí)的“模仿”成為構(gòu)建真實(shí)的“擬像”?；蛟S,杰姆遜心目中“晚期資本主義文化邏輯”的代言人是安迪·沃霍爾(Andy Warhol)——藝術(shù)家、時(shí)尚設(shè)計(jì)師。

五、中國(guó)語(yǔ)境中的“大眾”

“大眾”為誰(shuí)?“大眾”何在?對(duì)這些問題的追問最后竟把我們帶到一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的答案面前:“大眾”從來(lái)就沒有實(shí)體性存在,“大眾”是個(gè)飄浮在各種理論話語(yǔ)中的幽靈,是一個(gè)巨大的魅影。自“大眾”一詞出現(xiàn)以來(lái),其語(yǔ)義的最基本要素是“同質(zhì)”和“順從”,無(wú)論它所順從的是權(quán)欲熏心的“政治煽動(dòng)家”,或是資本主義“文化工業(yè)”,或是無(wú)意識(shí)欲望驅(qū)動(dòng)的差異性社會(huì)結(jié)構(gòu)。權(quán)力果真實(shí)現(xiàn)了徹底的控制嗎?支配性的社會(huì)結(jié)構(gòu)同被支配的生活間果真已不存在任何張力了嗎?要回答這些問題,首先要做的是重新界定“大眾”。

英國(guó)著名文化批判學(xué)者雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)在界定“文化”一詞時(shí)引入人類學(xué)視角:文化可以是一種理想,可以是有記錄的作品和活動(dòng),但文化絕不僅在上述兩種意義上存在,還“存在著文化的‘社會(huì)’定義,在這個(gè)定義里,文化是一種特殊生活方式的描述”[10]。文化不僅有“精英文化”和“文化工業(yè)”對(duì)立的兩極,還包括了二者間種種特殊生活方式,以及以那些方式生活著的人群?！按蟊姟钡慕怏w也引出另一個(gè)問題:如果“大眾”從未真實(shí)存在,那么假想中的對(duì)支配性文化的一致反應(yīng)還存在嗎?斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)在《解構(gòu)流行》一文中說:“我們總是傾向于把文化形式想象成完整的、連貫的,要么腐敗透頂,要么純粹本真,危險(xiǎn)也恰恰由此而生。文化形式中存在著深刻的矛盾,它們也擺弄著那些矛盾,尤其當(dāng)它們?cè)凇餍小I(lǐng)域中發(fā)揮功用時(shí)?！盵11]矛盾來(lái)自于受眾的反應(yīng),文化權(quán)力總是傾向于把所有受眾吸納入某種文化形式中,把他們整合為一個(gè)同質(zhì)化的整體——“大眾”。雖然大多數(shù)受眾并不具備充足的資源公開抵抗文化權(quán)力的整合,只能被動(dòng)接受提供給他們的文化形式,但這種接受并不意味著完全順從,他們總會(huì)以自己的方式改造那些文化形式,令它變色、變味、走樣。這正是米哈依·巴赫金所展現(xiàn)的拉伯雷的“狂歡”世界。

在中國(guó),“大眾”一詞有著全然不同于西方的語(yǔ)境?！洞蟊婋娪啊贰ⅰ洞蟊姅z影》、《大眾醫(yī)學(xué)》、《大眾科技》、《大眾日?qǐng)?bào)》、《大眾證券報(bào)》,從這些報(bào)刊的名稱可以窺見國(guó)人對(duì)“大眾”一詞的偏愛?！按蟊姟币辉~在西方倍受韃伐,在中國(guó)卻大受追捧,似乎倒轉(zhuǎn)了西方“大眾文化”的邏輯:在這里,“大眾”才是文化風(fēng)尚和審美趣味的真正主宰。然而,當(dāng)面對(duì)“大眾為誰(shuí)”、“大眾何在”這樣的問題時(shí),“大眾”一詞同樣顯得空洞和蒼白。地理上的水平分布、年齡上的垂直排列,再加上方言、民族因素,令“大眾”在不同的環(huán)境、語(yǔ)境中呈現(xiàn)出不同的面目。我們的文化絕非在今天才走向多元化,我們一向就生存在多元化的文化之中。在使用“大眾”、“大眾文化”這樣的詞匯時(shí),我們有意無(wú)意間已抹平了他人生存的特殊性,以此來(lái)建立起自己生存方式的合法性和支配權(quán)。無(wú)論在西方還是在中國(guó),情況都是如此,區(qū)別無(wú)非是把自己圈在“大眾”之內(nèi),還是“大眾”之外。

或許,只有摒棄“大眾”這樣的稱呼,真正開始尊重那些被稱為“大眾”的人以及他們的生活方式和文化習(xí)俗,才能走出“文化工業(yè)”的“邪惡循環(huán)”之路。

[1]滕尼斯.共同體和社會(huì):純粹社會(huì)學(xué)的基本概念[M].林榮遠(yuǎn),譯.北京:商務(wù)印書館,1999.

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[10]WILLIAMS R.The Long Revolution[M].Peterborough:Broadview,2001:57.

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[責(zé)任編輯 文 俊]

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:1009-1513(2010)03-0048-04

2010-03-25

楊建國(guó)(1974—),江蘇南京人,博士研究生,講師,主要從事英美文學(xué)和文化理論研究。