張鵬飛

(安徽亳州師范高等專科學(xué)校 中文系,安徽 蒙城 233500)

華夏社會的封建正統(tǒng)文化深深地植根于炎黃子民的世俗生活、精神狀態(tài)和審美意蘊(yùn),即世間萬事均喜好尊崇“中庸之道”、“溫柔敦厚”,且講究“仁”、“義”、“禮”、“智”、“信”的言行舉止 ,注重達(dá)求“天人合一”的超脫佳境。為此,中國古典戲曲悲劇的“大團(tuán)圓”結(jié)局,可謂是與中華民族的思維定式、傳統(tǒng)美學(xué)的制約以及儒家哲思的觀照皆有著密切的契合融通,彰顯著戲曲“圓形敘事”模式的生命韻致。

一、華夏古典戲曲圓形品位的生命情結(jié)

華夏古典美學(xué)崇奉抒情言志,即著眼于內(nèi)心情感的深沉真摯的直抒胸臆式的“表現(xiàn)說”。它從《尚書·堯典》的“詩言志”到荀子《樂論》的“夫樂者,樂也,人情之所不免也”,再至陸機(jī)《文賦》的“詩緣情而綺靡”等,皆強(qiáng)調(diào)了情感的宣泄效能。[1](P66)然則西方傳統(tǒng)美學(xué)注重強(qiáng)調(diào)模仿的真實。蓋因從蘇格拉底至亞里士多德均倡導(dǎo)“藝術(shù)模仿自然”的學(xué)說。即以“自然”作為文藝創(chuàng)作的生命藍(lán)本而要求藝術(shù)家的反映必須忠實于客觀世界的原貌,而致使“寫真實”成了指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的綱領(lǐng)性標(biāo)志。

中國古典悲劇演繹的情感節(jié)制在結(jié)局上的表現(xiàn)就是于逆境的大悲之后,往往安排一些安慰撫恤性的小喜,且依憑象征性的亮色來適度地沖淡和抑制由死亡或不幸所造成的過度悲傷,并促使生命實體性在象征性中得到“使哀不致傷”的中和觀感,而給受眾以情感上的調(diào)劑、精神上的滿足和審美上的慰藉。嵇康在《聲無哀樂論》中評價:“古人知情不可恣,欲不可極,因其所用每為這節(jié),使哀不致傷,樂不致淫,斯其大較也?！盵2](P181)此“節(jié)有度”的美感視野恰是完全符合我國古典悲劇的實際演進(jìn)境遇。譬如說,在《西廂記》這部優(yōu)秀的愛情戲中,主人公張生與鶯鶯最后能夠成婚正是由于張生的高中金榜。換句話說,劇情并非是引發(fā)整部戲劇中關(guān)鍵性沖突的愛情的力量以及這一沖突決定了戲劇的煞尾,而是由于愛情的力量與反愛情的力量最終找到了一種得體的方法而達(dá)成了體面妥協(xié)決定了戲劇的結(jié)局模式。可以說,“大團(tuán)圓”的結(jié)局促使中國古典戲曲的愛情題材作品中強(qiáng)烈的沖突得以緩和,減輕了沖突的力度和規(guī)模。

黑格爾指出:“戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品?！比粍t華夏國人由于缺乏“個人自由獨(dú)立”的“意識”,使得中國只有悲劇的“萌芽”,而沒有“完備發(fā)展”的悲劇藝術(shù)。[3](P297)比如說,《倩女離魂》敘述小倩魂靈體外而陪同未婚夫上京赴考,雖說受盡苦難但最終與心上人團(tuán)聚;《牡丹亭》劇中的杜麗娘為了追求自由和愛情更是經(jīng)歷了人與鬼的境域,且經(jīng)受了靈與肉的痛苦沖撞而最終與心愛人喜結(jié)良緣;《嬌紅記》劇情里的申純和王嬌娘覓求感人肺腑的忠貞愛情,在追求現(xiàn)世之愛不可得時卻于仙境團(tuán)聚;《桃花扇》演義的侯方域與李香君的忠貞愛情歷經(jīng)挫折而終止于佛家團(tuán)圓;《長生殿》劇中的李隆基和楊貴妃因相思難排而在天庭得以重續(xù)因緣。故縱觀中國古代戲劇皆以“大團(tuán)圓”結(jié)局為重頭戲演繹而致使因果報應(yīng)、否極泰來、喜運(yùn)終至的“圓形循環(huán)”思維始終貫穿了劇本的生命歷程。

元代戲曲批評家鐘嗣成曾說:“歌曲辭章,由于和順積中,英華自然發(fā)外。自有樂章以來,得其名者止于此?！盵4](P27)即把“冷熱相濟(jì)”、“平衡勻稱”、“苦樂相錯”、“中和調(diào)諧”視為作品成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)和戲曲欣賞的最高境界?！抖Y記·中庸》云:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之大道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”[5](P66)強(qiáng)調(diào)將“中庸之道”運(yùn)用到審美領(lǐng)域而追求“樂而不淫”、“哀而不傷”的批評尺度。可以說,中國悲劇作品“是敘述性的”言說模式。[6](P53)但西方敘事作品卻是“以時間為軸心”的布局特質(zhì)。[7](P42)加之《周易》文化崇尚陰陽交互而演化出大千世界且陰(偶)、陽(奇)各自連續(xù)、前進(jìn)卻又交替反復(fù),導(dǎo)致黑白陰陽魚的首尾互含、彼此消長、無限循環(huán)并使得時間演化與空間位移統(tǒng)一契合。故而中國文化認(rèn)為歷史和時空是一條循環(huán)往復(fù)的圓形軌跡,而非西方文化認(rèn)為是一條不斷進(jìn)化超越的直線?？梢哉f,中國悲劇藝術(shù)絕非西方悲劇沖突所張揚(yáng)的了無回旋的余地的正反之對,以及橫尸舞臺的悲壯慘烈,而是匱乏尖銳激化的矛盾沖突、驚心動魄的大起大落的激情,或是懸念、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、“震驚”等戲劇性的悲壯美,它更多表現(xiàn)在纏綿悱惻、平靜恬適、悲苦哀愁的柔性美,并體認(rèn)著悲中見喜、悲喜交融、“否極泰來”的樂觀主義的人生情韻。

二、華夏古典戲曲圓形敘事的人格標(biāo)志

華夏古典戲曲推崇“和順積中”的“中和”義理,且視之為戲曲創(chuàng)作的最高境界和作品成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié),與先秦以來文論中倡導(dǎo)的“和美說”可謂是一脈相承,而對后世戲曲演變產(chǎn)生了悠遠(yuǎn)雋永的審美映射。眾所周知,現(xiàn)實生活中“不如意事常八九”,人人都有一本難念的苦經(jīng)痛史。但是現(xiàn)實無法逃避,生活總得延續(xù),唯有調(diào)節(jié)精神狀態(tài)以適應(yīng)生活環(huán)境。故而觀眾欣賞戲曲的目的就是要獲得精神上的愉悅和放松。由此,中國古典戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局的佳作名劇皆是先悲后喜,且以喜悅歡樂的氣氛沖淡或消除劇情的壓抑悲憤的生命氛圍。即劇作中的正面人物時常是歷經(jīng)磨難最終得到令人安慰的結(jié)局,而反面人物在猖獗橫行之后總會遭到應(yīng)有的懲罰。故而中國古代戲劇承續(xù)儒家“中和觀”的影響頗為明顯,這突出表現(xiàn)在悲劇人物的塑造或描寫上。即不是強(qiáng)化悲劇個體人格的心理欲求對歷史、社會的超越,而應(yīng)以“理義”來履行對社會的義務(wù),以與社會群體保持均衡為依歸。[8](P9)魯迅亦曾諷諫“到團(tuán)圓時節(jié),又常是奉旨成婚”的戲曲作品是“說謊的文學(xué)”,反映了國人安于現(xiàn)狀、不敢正視缺陷以及自欺欺人的國民性。[9](P72)毋庸置疑,它似乎的確孕含有宣揚(yáng)階級調(diào)和或讓民眾寄希望于等待的消極思想,但大多數(shù)戲曲作品仍是彰顯著中華民族堅忍不拔、樂觀向上、溫厚和善、愉悅心志的優(yōu)良品質(zhì)的藝術(shù)體現(xiàn)和生命張揚(yáng)。

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中指出:“中國只有家庭,只有團(tuán)體,沒有個人,沒有個性。”[10](P135)蓋因中國悲劇藝術(shù)“對立而不對抗”的“和諧”宇宙觀弱化了民族戲曲文化的悲劇意識,且導(dǎo)致劇中主人公過多是突顯為正義、善良的被動“應(yīng)戰(zhàn)”的“承受型”抗惡者,而缺失西方悲劇那種主動“挑戰(zhàn)”的悲劇英雄人物。由此觀之,華夏傳統(tǒng)社會生活崇信“和諧”的倫理訴求使得民族審美趣味趨向于“樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒”的中庸之美的生命體征,且促使中國悲劇藝術(shù)的行動沖突主要見性于人的欲望、規(guī)律、制度,而不包括天意與人意的抗衡拼殺。故而“由于人為的問題比較容易了解和解決,圓滿的結(jié)局也就較為可能。”[11](P47)

恩格斯指出:悲劇沖突就是“歷史必然的要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的矛盾?！盵12](P110)因此,西方戲劇學(xué)理論認(rèn)為悲劇是最偉大的藝術(shù)樣式。蓋因西方哲思主張悲劇是一種只適宜于偉大人物擔(dān)任主人公的藝術(shù)體例,它是震撼人心的,且總是以作為戲劇主人公的偉大人物因為諸種原因被毀滅而結(jié)束劇情。由此,悲劇英雄的毀滅所給予觀眾的心理感受就不是悲慘、同情、憐憫,而是痛苦、恐怖、消亡。故而古希臘悲劇所敘寫的英雄人物在面臨冥冥世間不可抗拒的命運(yùn)時,總感到柔軟無能、渺小無力、茫然惆悵。于是,西方古典悲劇通常在主人公慘遭不幸時卻崇尚以死盡殺絕為生命結(jié)局,如《俄狄浦斯王》劇情演義中的俄狄浦斯最后發(fā)現(xiàn)他要找的兇手正是自己,即是他無意中殺了自己的親生父親并且娶了親生母親的真相。為此,悲痛欲絕的王后伊俄卡斯忒自盡了,而俄狄浦斯王也刺瞎了自己的雙眼,并離開了忒拜城。又如,《李爾王》劇目的結(jié)局是科迪麗婭被吊死,戈納里爾和里根也相繼自殺,李爾王唯有抱著小女兒的尸體痛苦欲絕,最后傷心幽怨而亡。再如,《美狄亞》劇情敘寫的伊阿宋為了獲取科任托斯的王位繼承權(quán),決心拋棄美狄亞而和科林斯公主結(jié)婚,受盡屈辱的美狄亞最后以毒藥害死了公主和國王,為了懲罰伊阿宋又親手釀成了殺死自己的兩個兒子的人生慘劇。然則中國古典悲劇雖說絕大多數(shù)是在“將人生有價值的東西毀滅給人看”[13](P192),但同時也注重給予觀眾一線光明的圓滿希冀。諸如《長生殿》的月宮圓夢、《竇娥冤》的冤獄昭雪、《嬌紅記》的鴛鴦翔云、《清忠譜》的慰靈鋤奸、《雷峰塔》的仙境佛圓、《趙氏孤兒》的義士復(fù)仇、《祝英臺》的蝴蝶飛舞、《孔雀東南飛》的化鳥相鳴等,均是此類“大團(tuán)圓情結(jié)”的生命巔峰。

中國儒家文化推崇“太上有立德,其次有立功,其次有立言”的“三不朽”學(xué)說[14](P82),但普通封建文士唯有將目光聚集在“立功”的事業(yè)建樹,博取功名就成了文人墨客安身立命的生命正途且是下層文人改變自己命運(yùn)的唯一途徑。所謂“朝為田舍郎,暮登天子堂”、“十年寒窗無人問,一舉成名天下知”等就是真實的寫照。余闕評說:“夫士惟不得用于世,則多致力于文字之間,以為不朽。”[15](P101)坦言落魄士子或為生計抒憤、憂懼宦途、疏離軒冕所迫而將“修齊治平”的強(qiáng)烈祈愿移注于市井細(xì)民所熱衷喜愛的大眾藝術(shù)的創(chuàng)作演義,激發(fā)戲曲藝術(shù)成為元代及明清的遷客騷人所追溯傳統(tǒng)文化綱常,以及重建坍塌的倫理大廈的最現(xiàn)實可為的生命佳途。為此,錢穆主張中國傳統(tǒng)文化切實經(jīng)歷了“宗教而政治化,政治而人倫化,人倫而藝術(shù)化”的演繹過程。[16](P82)李澤厚則認(rèn)為:“中國哲學(xué)所追求的人生最高境界,是審美的而非宗教的”。[17](P454)皆嘆言華夏國人的生命終極關(guān)懷向來就不是宗教的而是道德的或人生哲學(xué)的遵循。弗洛伊德認(rèn)為:“一篇作品就像一場白日夢一樣,是受到抑制的愿望在無意識中得到的實現(xiàn),因此,每次的白日夢便是一次愿望的滿足?！盵18](P122)它充分體征著炎黃子孫的個體生命的價值無法在社會現(xiàn)實中弘揚(yáng),而唯有轉(zhuǎn)換在虛幻的“大團(tuán)圓”理想中加以體認(rèn)的悲劇心態(tài)風(fēng)貌。因國人始終堅信冥冥宇宙間會有一個超自然的力量存在,并公正無私地執(zhí)行著“懲惡揚(yáng)善”的價值原則,“善惡到頭終有報,只爭來早與來遲”、“積善之家必有余慶,積不善之家必有余秧”、“多行不義必自斃”、“吉人自有天相”等民間俗語就是真實貼切的生命圓愿。

三、華夏古典戲曲圓形演繹的文化趣味

華夏傳統(tǒng)文化推崇以家庭為基礎(chǔ),家庭是國家的縮微聚焦,而國家是家庭的擴(kuò)大演化。由此,“家國同構(gòu)”致使個人與國家的關(guān)聯(lián)實際上就是標(biāo)志著個人與家庭關(guān)系的合理外推。儒家文化所尊崇的“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”就是世人由道德修養(yǎng)而后報效家庭、國家的生命皈依。如此一來,“三綱五常”就順理成章地實現(xiàn)了“家國一體”、“孝忠統(tǒng)一”和“天人合一”。因此,中國社會的人治環(huán)境又使宗法倫理政治化,倫理就是國“法”,守“禮”就是“守法”。這種家國同構(gòu)、禮法合一的社會生活,使民族心理中更多地具有順從、和諧、被動、堅忍、安定、保存的人格品性,成為渴盼著“清官”盛世的“順民”。[19](P178)胡適評介:“中國古典戲曲這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天下的顛倒慘苦,他只圖說一個紙上大快人心。這便是說謊的文學(xué)。”[20](P151)魯迅則評說大團(tuán)圓結(jié)局是“粉飾黑暗”并體現(xiàn)了專制主義文化“瞞和騙”的實質(zhì)。[21](P36)王國維更是一針見血地指出,戲曲大團(tuán)圓結(jié)局是國民不敢正視現(xiàn)實而盲目樂天的思想在作怪,表現(xiàn)了國民性的脆弱。[22](P66)

中國古代社會農(nóng)耕文化的保守性致使華夏國人的審美意識始終體認(rèn)著封閉的、內(nèi)向的、自圓的生命體征,加之儒家文化倫理型的傳統(tǒng)模式形成民眾對戲劇“大團(tuán)圓結(jié)局”的“潛意識”的心靈認(rèn)同,故此對大團(tuán)圓情結(jié)的期待視野就明顯地孕育著某種“集體無意識”的審美意味。正如王國維所說:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡,始于離者終于合,開始于困者終于享。非是,而欲饜閱者之心難矣!”[23](P146)即民眾希望悲劇的主人公能得到一個理想的圓滿結(jié)局,且不甘心美好的事物如此毀滅而懷著同情的心情對悲劇人物的命運(yùn)加以趨向于自己的心理情緒的幻想延伸,并達(dá)求理想的圓韻自悅。因此,華夏農(nóng)耕式生存方式導(dǎo)致了中國社會傳統(tǒng)的政治制度的專制性與頑固性、民族性格的奴化性與消極性,以及傳統(tǒng)文化的保守性與內(nèi)傾性。故而戲劇的美好“大團(tuán)圓情結(jié)”就凸顯著國民的寬宏大量、善良忍從、安土重遷、保守求穩(wěn)、逆來順受、忍氣吞聲、故步自封等諸多民族性格,且在文化苑囿營造了“德感文化”和“樂感文化”的樂觀主義情緒,并促使國人消解、鈍化、滌蕩了反抗意識,匱乏創(chuàng)新機(jī)制與改變困境的展拓勇氣,缺少深刻的哲理反思,窒息或壓抑了個性張揚(yáng)而表征著踏步原貌、固守傳統(tǒng)、步履維艱的生命窘境。

中華傳統(tǒng)文化哲學(xué)體系中始終占據(jù)統(tǒng)治地位的理念是“異中求同”的整體思維范式。它在中華文化發(fā)軔期的春秋戰(zhàn)國時代業(yè)已養(yǎng)成,并凸顯在整體地把握自然萬物,認(rèn)為世界是一個互相關(guān)聯(lián)的契合融通,而自然與人、內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體皆是互攝相滲的和諧統(tǒng)整的生命格局,從而極力推崇“天地車輪,終則復(fù)始”的周而往返的環(huán)形運(yùn)動模式?；袈宓婪蛑赋?“戲劇最后一幕經(jīng)常負(fù)起最重要的哲學(xué)任務(wù)。”[24](P126)為此,華夏古典戲曲在依托戲劇結(jié)構(gòu)加以處理矛盾沖突時,勢必尊奉著否極泰來、始困終享、先離后合的“團(tuán)圓之趣”模式化的戲劇結(jié)構(gòu)。它彰顯著民族文化對事物發(fā)展規(guī)律的判斷,以及戲劇創(chuàng)作主體對矛盾沖突的哲思觀照。

華夏初民信仰的潛意識里的“蒼天”可謂是至高無上的?！墩撜Z》曰:“唯天為大,唯堯則之”?！兑捉?jīng)》云:“乾為天 ,為圓”?！墩f文》評曰:“圜 ,天體也”。凡此種種,故而“這種對天的崇拜就導(dǎo)致了對天的運(yùn)行規(guī)律——‘圓’的親和與崇尚”。[25]王筠詮釋:“言圓非與方對之圜,乃是圓全無缺陷也?！盵26](P118)皆認(rèn)同著中華民族將“圓”視作審美理想的完美精神和最高追求,致使中國古典戲曲結(jié)局就表征為周而復(fù)始、苦樂相錯、悲喜交融、順境逆轉(zhuǎn)的遞成圓形的敘事結(jié)構(gòu)。丹納強(qiáng)調(diào):“深層社會意識,尤其是社會心理,決定著審美趣味,并且審美趣味的深層社會意識充分蘊(yùn)藏著由于歷史、環(huán)境、遺傳而貯存起來的心理能量和動力?！盵27](P127)陳去病評述:“舉凡士庶工商,下逮婦孺不識字之眾,茍一窺睹乎其情狀,接觸乎其笑啼哀樂、離合悲歡,則鮮不情為之動,心為之移,悠然油然,以發(fā)其感慨悲憤之思而不自知;以故口不讀信史,而是非了然于心,目未讀傳記,而賢奸判然自別?！奔此^“一代有一代之文學(xué)”就逼真地言說著文學(xué)發(fā)展的歷史嬗變和審美情趣的時代演化。[28]普列漢諾夫指出:“在一定時期的藝術(shù)作品中和文學(xué)趣味中表現(xiàn)著社會的心理,任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的”。[29](P59)可以說,華夏古典戲曲可謂是一種群體性的生命愉悅、心理體驗和精神陶冶,故此它也就比其他藝術(shù)更生動、更集中、更強(qiáng)烈地反映了人民大眾的心聲并真切地表達(dá)了受眾的審美心態(tài)。

綜上所述,華夏古典戲曲藝術(shù)既具有西方悲劇藝術(shù)的一般特點,又富含中華民族的生命個性而在悲劇文化藝苑中別具風(fēng)姿。由此,華夏古典戲曲文化可謂是聯(lián)系世人與現(xiàn)實的情感中介,它源自于客觀現(xiàn)實,又作用于受眾的期待視野。觀乎戲曲“大團(tuán)圓情結(jié)”中既透視出悲劇的因素,又崇尚在喜悅中悟化出可悲現(xiàn)實的欣賞習(xí)慣,更能調(diào)動觀眾的審美品味,且不至于使欣賞者沉浸在長時間的壓抑和痛苦中而倍感到單調(diào)、消沉、麻木和絕望,從而孕育著溫雅悠長的審美情趣。

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