吳 春

(廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 511450)

論女性“個(gè)人化”寫(xiě)作之衰落

吳 春

(廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 511450)

女性“個(gè)人化”寫(xiě)作的出現(xiàn)是20世紀(jì)90年代文學(xué)由“精英”走向“個(gè)人”過(guò)程中濃墨重彩的一筆。女作家們用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)消解男權(quán)話語(yǔ)權(quán)威,用日常生活反抗大敘述,開(kāi)辟了女性寫(xiě)作的一扇新窗。但隨著市場(chǎng)化及對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)反復(fù)敘述的限制,其不可避免地從飛升走向徘徊。

“個(gè)人化”寫(xiě)作;女性寫(xiě)作;男權(quán)話語(yǔ);公共寫(xiě)作

一、“個(gè)人化”寫(xiě)作概念的提出和爭(zhēng)論

1994年,記者韓小蕙首次將女性寫(xiě)作中的某些女性帶有自傳性、準(zhǔn)自傳性色彩的作品稱之為“女性隱私文學(xué)”,并從公共道德的意義上對(duì)這些“暴露個(gè)人隱私、發(fā)泄個(gè)人失態(tài)情緒的‘女子隱私文學(xué)’”給予批評(píng)和道德譴責(zé)。[1]1995年,尹昌龍、沈蕓蕓對(duì)林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》進(jìn)行評(píng)論,指出小說(shuō)的命名上就指涉了作家的“私人經(jīng)驗(yàn)”,這是以女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)主流男性經(jīng)驗(yàn)為主的敘事的一種挑戰(zhàn)。[2]在此提出了“個(gè)人化”寫(xiě)作概念。

之后,陳染在《花城》發(fā)表了一系列有關(guān)“個(gè)人化”寫(xiě)作的論文,她認(rèn)為:“個(gè)人化”寫(xiě)作應(yīng)該是擺脫過(guò)去的那種公共敘事,返回一直被遮蔽的私人生活。而后,林白也對(duì)“個(gè)人化”寫(xiě)作的概念進(jìn)行了概述:“個(gè)人寫(xiě)作是一種真正生命的涌動(dòng),是個(gè)人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍,在這種飛翔中真正的、本質(zhì)的人獲得前所未有的解放。”[3]至此,“個(gè)人化”寫(xiě)作作為一個(gè)指稱性概念被廣為接受。這一概念的提出和確認(rèn),深深地觸動(dòng)了文學(xué)僵化的神經(jīng),不僅許多作家以此為指引進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐,而且在理論界,也有許多評(píng)論家對(duì)此投以積極的關(guān)注,運(yùn)用各種文論資源,對(duì)其進(jìn)行歸納、概括和批判。正是由于各種不同角度的創(chuàng)作嘗試和歧義紛紜的理論爭(zhēng)鳴,構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文壇絢麗的景觀。

在創(chuàng)作上,一時(shí)間,“個(gè)人化”寫(xiě)作幾乎成為開(kāi)辟文學(xué)新疆土的不貳法寶。一批又一批的新銳作家作品不斷涌現(xiàn)。女作家如陳染(《私人生活》)、林白(《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》)、海男(《我的情人們》)、徐小斌(《羽蛇》),男作家如韓東(《西安故事》)、朱文(《我愛(ài)美元》)等等。作家韓東和朱文試圖用一種批判否定的角度來(lái)討論“個(gè)人化”寫(xiě)作,他們認(rèn)為“個(gè)人化”寫(xiě)作一是沒(méi)有師承,講究文學(xué)的原創(chuàng)性;二是去掉文學(xué)批評(píng),講究文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)依傍性;三是打碎偶像,強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的獨(dú)立精神;四是不承認(rèn)所謂的思想權(quán)威和宗教原則,捍衛(wèi)寫(xiě)作自由;五是自覺(jué)處身于承擔(dān)國(guó)家意識(shí)形態(tài)任務(wù)的國(guó)家機(jī)構(gòu)、文學(xué)刊物和評(píng)獎(jiǎng)之外,摒除任何可能變異文學(xué)創(chuàng)作的利益驅(qū)動(dòng)并把它邊緣化等等。[4]

在評(píng)論界,對(duì)它的態(tài)度上論者們一直各執(zhí)一詞,在部分評(píng)論家和作家對(duì)“個(gè)人化”肯定和贊揚(yáng)的同時(shí),質(zhì)疑的聲音也從未間斷。陳曉明認(rèn)為“個(gè)人化”寫(xiě)作的背景是20世紀(jì)90年代文化的大轉(zhuǎn)型,“文學(xué)共同體解散之后,‘個(gè)人化’的敘事置身于沒(méi)有文化目標(biāo)的飄移狀態(tài)”,之前文學(xué)中的“反抗與挑戰(zhàn)的姿態(tài)已經(jīng)蕩然無(wú)存,取而代之的是徹底的零度寫(xiě)作”,作家“真正以隨波逐流的方式逃脫了文學(xué)由來(lái)已久的啟蒙主義夢(mèng)魘?！盵5]丁帆、王世城等人則有不同的看法,他們認(rèn)為“個(gè)人化”寫(xiě)作產(chǎn)生的主要原因是文學(xué)在20世紀(jì)90年代缺乏共同的文化記憶。[6]在“個(gè)人化”寫(xiě)作尚未被廣泛關(guān)注之時(shí),李運(yùn)摶就提出了“有什么不是‘個(gè)人化’的”[7]的質(zhì)疑。

而葛紅兵認(rèn)為,“五四”文化的轉(zhuǎn)型就是從過(guò)去的倫理本位文化、集體本位文化、實(shí)用理性向感性本位文化、個(gè)體本位文化、審美本位文化過(guò)渡,而這種過(guò)渡一直到20世紀(jì)90年代才被新生代作家所接續(xù),突出體現(xiàn)就是由群體本位文化向個(gè)體本位文化的轉(zhuǎn)型。他在討論“個(gè)人化”寫(xiě)作的時(shí)候是把“個(gè)人化”和“身體化”兩個(gè)概念聯(lián)系起來(lái)的,他還進(jìn)一步認(rèn)為,20世紀(jì)90年代文學(xué)就是對(duì)“身體”的發(fā)現(xiàn)。并從身體角度來(lái)探討“個(gè)人化”寫(xiě)作,以解釋陳染現(xiàn)象的獨(dú)特性與命名的合理性,同時(shí)也為“個(gè)人化”寫(xiě)作的理論探討提供了廣闊的前景。[8](P93-98)

“個(gè)人化”寫(xiě)作在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌研究中也引起了很大的關(guān)注。詩(shī)學(xué)家羅振亞、王光明、王家新等人對(duì)詩(shī)壇的“個(gè)人化”寫(xiě)作作了梳理,他們參照新詩(shī),特別是“十七年”以后的意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作和20世紀(jì)80年代的政治詩(shī)、文化詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)等集體性寫(xiě)作,認(rèn)為20世紀(jì)90年代的先鋒詩(shī)歌是對(duì)之前詩(shī)歌創(chuàng)作的反駁。

無(wú)論是詩(shī)學(xué)家的定義,還是作家、學(xué)者的概括,都有其明顯的局限性,難以給予“個(gè)人化”寫(xiě)作一個(gè)客觀而全面的定義,各方意見(jiàn)種種,與其說(shuō)讓我們了解什么是“個(gè)人化”寫(xiě)作,倒不如說(shuō)讓我們理解什么不是“個(gè)人化”寫(xiě)作。

在眾多的討論中,大多數(shù)的意見(jiàn)傾向于認(rèn)為寫(xiě)作作為一種本然的個(gè)人行為,它的產(chǎn)生地源于自身與外界的互動(dòng),我們從文學(xué)的性質(zhì)分析可以發(fā)現(xiàn),作者的影響的焦慮、讀者的陌生化期待、后現(xiàn)代的文化背景及市場(chǎng)等因素共同促成了“個(gè)人化”寫(xiě)作的興起。

二、女性寫(xiě)作與“個(gè)人化”寫(xiě)作的天然契合

首先,小說(shuō)的寫(xiě)作與女性寫(xiě)作存在著一種天然的契合。在一個(gè)男性權(quán)威長(zhǎng)久的話語(yǔ)空間里,女性長(zhǎng)期處于“失語(yǔ)”狀態(tài),他們要獲得言說(shuō)的機(jī)會(huì),必定要?dú)v經(jīng)艱難險(xiǎn)阻。小說(shuō)在興起之時(shí)因?yàn)樗乃饺诵浴⑷粘Ｐ院屯ㄋ仔远灰暈榈拖碌奈膶W(xué)品類,它在為男性寫(xiě)作所不屑一顧的同時(shí),與女性書(shū)寫(xiě)發(fā)生天然的契合,讓女性獲得可以言說(shuō)的空隙。正如瑪麗·伊格爾頓在闡述西方小說(shuō)興起的歷史時(shí)指出的,“小說(shuō)是一種不具男性權(quán)威長(zhǎng)久歷史的形式,其內(nèi)容無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在都被認(rèn)為適合于婦女的形式。”[9](P123-128)

小說(shuō)給女性提供的言說(shuō)空間,使他們從“自我”的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始,從隱匿于歷史的幕后走向前臺(tái)。女性作家們“為取得作者、人物、讀者的契合,掩飾作品的虛構(gòu)性,幾乎總是女主角講述自己的故事,沿用一種自傳體的形式?！盵9](P123-128)當(dāng)女性作家開(kāi)始敘述時(shí),他們并沒(méi)有自己的真正歷史可以依靠。在父權(quán)控制一切的社會(huì)里,女性行為甚至是命運(yùn)都已經(jīng)被安置被注定了。長(zhǎng)期作為唯一的聲音出現(xiàn)的男權(quán)話語(yǔ),按照臆測(cè)和潛意識(shí)中的意愿,用文字塑造出如其所愿的女性形象,并且形成了巨大的知識(shí)積累,其中的無(wú)意謬識(shí)和有意變形阻礙著真實(shí)的女性認(rèn)識(shí)。女性在寫(xiě)作之初發(fā)現(xiàn)他們不僅沒(méi)有可依憑的知識(shí)資源,甚至隨時(shí)都有再次落入男性話語(yǔ)圈套的危險(xiǎn),所以他們勢(shì)必重新找尋立足點(diǎn)——一塊從來(lái)都不曾被男性話語(yǔ)占領(lǐng)的、純?nèi)粚儆谂缘耐２吹?合乎這一條件的似乎只有既忍受苦痛又追逐歡愉的身體,因?yàn)榕缘母惺苓€沒(méi)有得到傾聽(tīng)。與歷史、社會(huì)等中心話語(yǔ)上的長(zhǎng)期隔絕使得女性作家們憤然轉(zhuǎn)回自己的身體,只有在身體之中他們才找到了一些溫暖的親切感,才得以以話語(yǔ)主體的身份建立屬于自己的身體言說(shuō)。正如西方女性主義批評(píng)家伊麗莎白·威爾遜所說(shuō):“如果存在一種典型的女性主義文學(xué)形式,它就是一種零碎的、私人的形式:懺悔錄,個(gè)人陳述、自傳及日記,它們實(shí)事求是?！盵10]

其二,20世紀(jì)90年代文化的大轉(zhuǎn)型下,對(duì)于前期宏大敘事的反駁,作家們紛紛啟用了“內(nèi)轉(zhuǎn)”式的“個(gè)人化”寫(xiě)作。這一歷史轉(zhuǎn)型給了中國(guó)女性寫(xiě)作一次舒展騰飛的機(jī)遇,同時(shí)伴隨著西方女性主義理論思潮的傳入,女作家們便紛紛從沉寂多年的歷史性寫(xiě)作中復(fù)蘇起來(lái)。當(dāng)他們把目光轉(zhuǎn)向“自我”,當(dāng)他們回到“一間自己的屋子”,驚奇地發(fā)現(xiàn)了一片從未被書(shū)寫(xiě)過(guò)的瑰寶之地——他們的體驗(yàn)、他們的身體、他們豐富多彩的內(nèi)心世界,一場(chǎng)轟轟烈烈的女性“個(gè)人化”寫(xiě)作便揚(yáng)帆而起了。在一個(gè)男權(quán)文化的等級(jí)社會(huì)里,女性作家真正能擁有的也就是“一間自己的屋子”。在“一間自己的屋子”里,女性作家擁有的不僅是一處棲身之所,而且也是一塊浪漫之地。在自己的屋子里,進(jìn)入女性作家視野的首先是她自己的身體。在這里,沒(méi)有作者的存在與窺視,女性作家得以以人的眼光第一次打量自己奇妙的身體。她諦視它、觸摸它、展示它、冥思它。于是,女性的身體復(fù)活了,在女性寫(xiě)作中,各種有關(guān)女性身體的眩目感性經(jīng)驗(yàn)成為一再重復(fù)的主題。在這個(gè)女子自傳寫(xiě)作的“癥候群”里[11](P46),鐵凝的《大浴女》基本上是一位女性從一己的經(jīng)歷看社會(huì),自傳性的內(nèi)容與“個(gè)人化”的敘事已表露得相當(dāng)充分;到林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、海男的《我的情人們》,社會(huì)生活的背景進(jìn)一步隱退,個(gè)人的遭際、個(gè)人的情感已理直氣壯地占據(jù)了作品的中心;到后來(lái)衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等作品,除了“我”還是“我”,“我”的一切即作品的一切,除此之外的東西很難進(jìn)入作者的視野,因?yàn)椤澳愕纳钆c我無(wú)關(guān)”。女作家們?cè)噲D從自身出發(fā)在紛擾復(fù)雜的以男性話語(yǔ)為中心的中國(guó)文壇尋找“真實(shí)的自我”,建構(gòu)女性的個(gè)人歷史。

在20世紀(jì)90年代的中國(guó)文壇,女性“個(gè)人化”寫(xiě)作帶來(lái)了一派久違了的繁榮昌盛景象,以至于它幾乎成了“個(gè)人化”寫(xiě)作的代名詞。戴錦華與王干的對(duì)話也曾對(duì)女性的“個(gè)人化”寫(xiě)作作出過(guò)詳細(xì)的區(qū)分,她認(rèn)為“個(gè)人化”寫(xiě)作一是要展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格;二是以個(gè)人的視點(diǎn)、角度去切入歷史;三是針對(duì)女作家而言的,指的是女作家寫(xiě)個(gè)人生活,披露個(gè)人隱私以構(gòu)成對(duì)男性社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)、男性規(guī)范和男性渴望的女性形象的顛覆。[12]

三、女性“個(gè)人化”寫(xiě)作的飛升與徘徊

(一)女性“個(gè)人化”寫(xiě)作的飛升

如上文所述,女性作家首當(dāng)其沖成為20世紀(jì)90年代“個(gè)人化”寫(xiě)作的中堅(jiān)力量。女作家們?cè)谖鞣脚灾髁x創(chuàng)作理論的影響下,與多元文化相結(jié)合,把對(duì)當(dāng)代生活的理解、對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的把握,以及對(duì)女性過(guò)去與未來(lái)的探索都在文本中體現(xiàn)出來(lái),以細(xì)膩的筆觸深入女性內(nèi)心體驗(yàn)的最隱秘之處,描述個(gè)人生活體驗(yàn)及生命感悟,不斷賦予文本新的概念、新的視角,形成了蔚為壯觀的女性寫(xiě)作風(fēng)景線。這一時(shí)期具有代表性的作品有《無(wú)處告別》《私人生活》(陳染),《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》(林白),《我的情人們》(海男),《廚房》《狗日的足球》(徐坤),《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》(王安憶),《無(wú)字》(張潔),《上海寶貝》(衛(wèi)慧),《糖》(棉棉)等等。這些作品使得相對(duì)低迷與困頓的男性創(chuàng)作呈現(xiàn)劣勢(shì),張揚(yáng)出中國(guó)女性寫(xiě)作的新特質(zhì)與品質(zhì)?？偟膩?lái)說(shuō),這一時(shí)期的女性寫(xiě)作有三大特點(diǎn):

1、強(qiáng)烈的否定意識(shí)。在20世紀(jì)90年代中國(guó)文壇上活躍著的女性作家,隨著女性意識(shí)的復(fù)蘇,否定意識(shí)也迅速喚醒。他們率先將否定的對(duì)象指向宏大敘事和龐大的男性話語(yǔ)。林白在文章中就曾感嘆:以男性為中心的“集體記憶常常使我窒息,我希望將自己分離出來(lái)?；氐轿业膫€(gè)人生活之中。”[13]女性寫(xiě)作一直伴隨著與主流敘事和男權(quán)敘事的抗?fàn)?二者雙重的覆蓋輕易就能淹沒(méi)女性個(gè)人的聲音,“我竭力與之對(duì)抗的,就是這種覆蓋和淹沒(méi)。淹沒(méi)中的人喪失著主體,殘缺的殘局處處可見(jiàn)?！盵14]在前一代女作家戴厚英的《人啊,人!》、張潔的《方舟》等作品中,我們都能看到這樣的殘局。20世紀(jì)90年代的女作家通過(guò)女性經(jīng)驗(yàn)的挖掘來(lái)解構(gòu)父權(quán)制的二元對(duì)立思維,以令人欽佩的自我解剖、自我撕裂的勇氣,將女性獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)凸現(xiàn)放大,從“個(gè)人化”的角度入手,企圖瓦解和摧毀經(jīng)久千年的父權(quán)文化,進(jìn)而努力構(gòu)建女性自身的話語(yǔ)體系,獲得言說(shuō)的權(quán)力。如在陳染的小說(shuō)《破開(kāi)》中就明確拒絕了被男性話語(yǔ)所闡釋,表明了爭(zhēng)奪和捍衛(wèi)女性話語(yǔ)權(quán)的姿態(tài);在徐坤的《狗日的足球》中,作者對(duì)男性語(yǔ)言暴力提出了強(qiáng)烈的抗議;林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》及其他作品,拋開(kāi)了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的框架,執(zhí)著于細(xì)節(jié),不斷重?cái)⑴缘幕孟?而海男的筆下,女主人公都有一個(gè)共同的渴望,那就是生活在男權(quán)社會(huì)秩序之外。

2、“個(gè)人化”寫(xiě)作下不一樣的“我”?！皞€(gè)人化”寫(xiě)作雖然是這女性創(chuàng)作的重要標(biāo)志,作品也經(jīng)常以第一人稱“我”敘述,不同作家筆下的“我”卻是各不一樣的女性,他們以不同的聲音和方式表達(dá)著“真實(shí)的自我”,并重新構(gòu)建個(gè)人的歷史,不僅對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀和世界觀構(gòu)成了瓦解,也打破了傳統(tǒng)的單一的女性角色模式,塑造出一批自我實(shí)現(xiàn)、不依賴于男性的女性形象。王安憶的“我”不同于張潔的“我”,陳染的“我”(黛二)不同于林白的“我”(多米),海男的“我”也不同于衛(wèi)慧的“我”,這些各具特色的“我”,擺脫了傳統(tǒng)女性的預(yù)設(shè)模式,為女性角色設(shè)計(jì)提供了新的可能。

3、“身體寫(xiě)作”的高揚(yáng)。女性大規(guī)模地參與寫(xiě)作是女性走向解放的一個(gè)重要標(biāo)志。在這個(gè)過(guò)程中,解放不僅僅是精神的,同時(shí)也是軀體的。他們嘗試著用軀體粉碎男性話語(yǔ)的封鎖圈。正如在《美杜莎的笑聲》一文中,埃萊娜·西蘇激昂地宣布女性的寫(xiě)作也就是返回他們自己的身體:“這身體曾經(jīng)被從她的身上收繳去,而且更糟的是這身體曾經(jīng)被變成供陳列的神秘的怪異的病態(tài)或死亡的陌生意象,這身體常常成了她被壓制的原因和場(chǎng)所。身體被壓制的同時(shí),呼吸和言論也被壓制了?！蔽魈K指出了身體和言論的連帶關(guān)系之后,呼吁:“寫(xiě)你自己。必須讓人們聽(tīng)到你的身體,只有到那時(shí),潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌?！盵13]采用身體敘述策略來(lái)還擊歷史及性別的壓制在女作家的筆下經(jīng)常出現(xiàn),這一點(diǎn)從小說(shuō)的命名上就能略見(jiàn)一二,如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《嘴唇里的陽(yáng)光》《另一只耳朵的敲擊聲》《沉默的左乳》《饑餓的口袋》等等,女性的身體器官被賦予象征意義在女性作家筆下得以呈現(xiàn)。

(二)女性“個(gè)人化”寫(xiě)作的徘徊

作為背對(duì)歷史、拒絕宏大的女性“個(gè)人化”寫(xiě)作,開(kāi)始之初有其深刻的啟迪性,但在接下來(lái)的十幾年的發(fā)展過(guò)程中,它并沒(méi)有向人們展示出一幅所期望的繁花似錦的面貌,過(guò)度的追捧和模仿讓其失去鮮活的生命力和創(chuàng)造力,與市場(chǎng)的合謀讓其迅速滑入了其當(dāng)初所反抗的僵化的、缺乏個(gè)性的敘述模式的渦輪。我們不無(wú)遺憾地看到,女性“個(gè)人化”寫(xiě)作劃出了一條向下走的弧線:由“個(gè)人化”寫(xiě)作而繁衍出身體寫(xiě)作、“美女作家”,從平庸寫(xiě)作演變?yōu)橛麑?xiě)作,從欲望寫(xiě)作演變?yōu)閻核讓?xiě)作,從日常生活的平庸走向深入百姓生活的權(quán)術(shù)與陰謀。

在林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染《私人生活》之后,女性“個(gè)人化”寫(xiě)作一批又一批地在市場(chǎng)上出現(xiàn),但是,在這樣一些小說(shuō)中,“私人化”的成分已經(jīng)極少,“那些經(jīng)過(guò)仔細(xì)描述的私人生活缺乏令人耳目一新的殊異性,呈現(xiàn)在讀者眼前的僅僅是某種一般經(jīng)驗(yàn)和一般回憶構(gòu)成的‘類型’,卻不是一個(gè)不可被替換的‘私人’?！盵3]如果說(shuō)當(dāng)初陳染、林白、海男等人自省、剖析內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性、解放自我、解構(gòu)男權(quán)文化與意識(shí)的書(shū)寫(xiě)還是帶有詩(shī)性的追求的話,到衛(wèi)慧、棉棉這里只剩下對(duì)欲望的頂禮膜拜。他們的作品沉溺于本能、欲望、自戀、自虐等隱秘性的展示,把“個(gè)人化”寫(xiě)作的目光轉(zhuǎn)變成個(gè)人青春的假想狂歡。這使得“個(gè)人化”寫(xiě)作本來(lái)應(yīng)該是豐富的、多元的、彈性的,卻淪為單一性的“公共寫(xiě)作”。當(dāng)“個(gè)人化”寫(xiě)作轉(zhuǎn)向單一的、狹隘的、日常的、平庸的生活場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)時(shí),它實(shí)際上就成了一種泛濫的“公共寫(xiě)作”的借口,它對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)和人性境況的忽略損毀了我們的個(gè)人生活,成為具有新模式的、一致的“公共寫(xiě)作”?！肮矊?xiě)作”就是為了發(fā)表而從事的寫(xiě)作,就是受出版社和市場(chǎng)歡迎的寫(xiě)作,這樣的寫(xiě)作者將寫(xiě)作作為謀生和出名的手段,是一個(gè)忙于出書(shū)而無(wú)暇對(duì)自己與生活思考的寫(xiě)作者。徐坤在《雙調(diào)夜行船:90年代的女性寫(xiě)作》中指出:一旦“個(gè)人”寫(xiě)作進(jìn)入廣泛的流通領(lǐng)域,就有造成一種新型的“公共”流行趨勢(shì)的可能,“個(gè)人”的意義也便因此而消失;并且,越來(lái)越多的所謂“私人寫(xiě)作”,極有可能是商業(yè)化市場(chǎng)與寫(xiě)作者的一種合謀,尤其是當(dāng)它加上“女性”的前綴詞后,不光是營(yíng)造出一批批的同流合污的文化垃圾,或許還會(huì)變成個(gè)別人“窺陰癖”的意淫之物。[11](P47)很顯然,這樣的擔(dān)憂迅速得到了證實(shí)。

當(dāng)“個(gè)人化”寫(xiě)作本身變成了寫(xiě)作的最直接目的,“個(gè)人化”寫(xiě)作就衍變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)和價(jià)值一致的模式化公共制作。女性“個(gè)人化”寫(xiě)作已經(jīng)由“起初的詩(shī)性追求變成與現(xiàn)實(shí)相似的類像寫(xiě)作、仿真寫(xiě)作,敘事已經(jīng)墜落在現(xiàn)實(shí)中,無(wú)法再在詩(shī)性高度上追求,只能在現(xiàn)實(shí)層面向新鮮的敘事以吸引讀者的眼球”。[14]在這里,“它們放棄了最初對(duì)抗理性思考而墜落向?qū)ι杂傻耐崆?放棄了文學(xué)敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性想象以及生命對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越,它們以‘個(gè)人化’與平等生存為旗幟和理由,站在反抗崇高生活和優(yōu)雅人性的平庸立場(chǎng),以世俗幸福為出發(fā)點(diǎn),強(qiáng)調(diào)著庸常、卑瑣甚至下作的利己主義快樂(lè)、食利者的幸福,對(duì)日常生活、私人場(chǎng)景和時(shí)尚自我進(jìn)行重重疊疊的祥林嫂式敘述?！盵15]

四、結(jié)語(yǔ)

回顧“個(gè)人化”寫(xiě)作的發(fā)展歷程,明顯可以看到一個(gè)由飛升到徘徊的過(guò)程。在我們的文學(xué)敘事向低級(jí)階層日常生活逐漸靠攏的過(guò)程中,無(wú)奈地漸漸遠(yuǎn)離了文學(xué)詩(shī)性的追求。而對(duì)于女性“個(gè)人化”寫(xiě)作來(lái)說(shuō),我們也看到它從精神追求走向平庸、日常的陳列,而缺乏對(duì)文學(xué)敘事的詩(shī)性追求,拒絕歷史關(guān)懷與人性同情,這使它們游離了作為一種文學(xué)敘事新傾向的詩(shī)性本質(zhì),淪為了一種文學(xué)時(shí)尚,成為放棄社會(huì)承擔(dān)的私人宣泄,這是其逐漸衰落的主要原因。[16]真正的文學(xué)敘事永遠(yuǎn)具有個(gè)人性,但這不意味著文學(xué)敘事只限于個(gè)人的意義,也不意味著強(qiáng)烈體現(xiàn)個(gè)人性的敘事就只能書(shū)寫(xiě)個(gè)人,更不意味著個(gè)人敘事應(yīng)該排除深厚歷史與普遍人性。這是“個(gè)人化”寫(xiě)作的前車之鑒,也是女性“個(gè)人化”寫(xiě)作本應(yīng)警惕的問(wèn)題。

[1]韓小蕙.女性私隱文學(xué)悄然涌動(dòng),文學(xué)界對(duì)此貶多褒少[N].作家報(bào),1994-09-17.

[2]尹昌龍,沈蕓蕓.記憶與寫(xiě)作:我們時(shí)代的個(gè)人方式[J].小說(shuō)評(píng)論,1995,(3).

[3]林白.記憶與“個(gè)人化”寫(xiě)作[J].作家,1997,(7).

[4]穆乃堂.90年代以來(lái)“個(gè)人化”寫(xiě)作研究[J].當(dāng)代視野,2007,(8).

[5]陳曉明.晚生代與90年代的小說(shuō)流向[J].山花,1995,(1).

[6]丁帆,王世城,賀仲明.“個(gè)人化”寫(xiě)作:可能與極限[J].鐘山,1998,(6).

[7]李運(yùn)摶.什么不是“個(gè)人化”[J].文學(xué)自由談,1992,(2).

[8]葛紅兵,宋耕.身體政治[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2005.

[9]瑪麗·伊格爾頓.女權(quán)主義文學(xué)理論[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1989.

[10]伊麗莎白·威爾遜.倒寫(xiě):自傳[A].瑪麗·伊格爾頓.女權(quán)主義文學(xué)理論[C].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1989.

[11]徐坤.雙調(diào)夜行船:90年代的女性寫(xiě)作[M].太原:山西教育出版社,l999.

[12]王干,戴錦華.女性文學(xué)與“個(gè)人化”寫(xiě)作[J].大家,1996,(1).

[13]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[A].當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[C].北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[14]吳亮.私人寫(xiě)作的社會(huì)性[N].文學(xué)報(bào),1997-05-08.

[15]徐肖楠,施軍.市場(chǎng)中國(guó)“個(gè)人化”寫(xiě)作的演變[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2007,(11).

[16]李茂民.“個(gè)人化”寫(xiě)作的背景、成就與局限[J].東岳論叢,2000,(21).

責(zé)任編輯:賈 春

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2009-11-11

吳 春,女,廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,文學(xué)碩士,主要研究方向?yàn)榕詫W(xué)、女性文學(xué)、女性教育。