韋拴喜

(陜西師范大學文學院，陜西 西安，710062)

當下，隨著市場經(jīng)濟的高度繁榮和全球化時代的來臨，以媒介和全面市場轉型為標志，以世俗娛樂為主導的消費文化日益成為中國當代文化的主導形態(tài)。文化消費時代的到來，導致了人類審美取向和藝術實踐的重大轉變。就審美取向來看，對超越性審美愉悅的渴求似乎不再是人們的迫切需要，追求感官享樂和物質欲望的滿足成為人們基本的審美訴求。就藝術實踐而言，后現(xiàn)代前衛(wèi)藝術以徹底顛覆傳統(tǒng)藝術之姿態(tài)驟然興起，大眾流行藝術更是大行其道，廣泛滲透于人們的日常生活和精神領域。人類對新品味和新感覺的追求以及藝術的多元化發(fā)展在一定程度上打破了藝術與日常生活的隔閡，拓寬了藝術的疆界，豐富了人們的日常生活。但與此同時，我們也應該看到，在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，伴隨著人類對感官快樂之追求而出現(xiàn)的是物質主義和享樂主義的蔓延，與藝術的通俗化，大眾化趨勢結伴而行的是藝術的低俗化、物欲化傾向。沸沸揚揚的藝術實踐和無邊蔓延的審美化景觀背后隱藏的是藝術和審美精神的消亡乃至人類終極價值的失落。在這樣的時代背景下，關于藝術的形而上學意蘊的追問顯得尤為必要。

一、藝術的形而上學意蘊之生存論闡釋

一般意義上，形而上學(metaphysics)有兩種含義：一是指以超感覺、超經(jīng)驗的存在為研究對象的學問，也即研究“作為存在的存在”的科學，這是西方傳統(tǒng)哲學兩千多年的理論存在樣態(tài)及致思方式；二是指與辯證法相對立的用孤立的、靜止的、片面的視角觀察和認識世界的思維方式，這是馬克思主義哲學，尤其是中國馬克思主義哲學對形而上學的理解。本文所討論的藝術的形而上學意蘊，自然是基于對形而上學的第一種理解。因為關于內在意蘊的追問總是存在論或價值論意義上的。

眾所周知，作為“第一哲學”的形而上學首先是一種本體論或存在論，它以探討世界宇宙的本原和根據(jù)，追求普遍性和確定性的真理為己任。而事實上，形而上學不僅僅是一種以探究終極原因為旨歸的學科理論體系，以超驗本體為其研究對象的形而上學也蘊含著一種價值訴求和意義指向，是人的本性之所需。這也就是說，形而上學在某種意義上是“關于人的根本性問題的意識”，它在追問世界和宇宙本源的同時也是人對其自身的反思。我們知道，從本質上講，人既是某種“存在”，也是某種“生成”。如黑格爾所說，人是一種“自在自為的存在”。作為物理實體和生物實體，人具有自然屬性并受自然規(guī)律的支配，但同時作為“在世界之中”存在的文化實體、道德實體和精神實體，人必然具有反思性和超越性，是世界上唯一具有自我意識的存在物?！叭吮恍Q為應當不斷探問他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物?！盵1](10)基于此，我們認為形而上學追求是人的天性中所必然蘊涵著的且不可或缺的一種致思取向和精神旨趣。而從哲學的本質特性來看，作為哲學的形而上學自其產(chǎn)生開始，就是有著超越本性的人對宇宙，對其自身的存在價值和存在意義的不斷追問，以圖為其自身尋求一個“安身立命之本”或“最高的支撐點”。在這個意義上，我們就可以說，形而上學對世界的終極存在、終極解釋的追問也就是有著超越性和反思性的人對其自身終極價值、終極意義的追問。

康德說過：“世界上無論什么時候都要有形而上學；不僅如此，每個人，尤其是每個善于思考的人，都要有形而上學。”[2](163)如上文所述，就形而上學性作為人的天性，作為人對其生存的根本問題的終極關切而言，它又是哲學的內在屬性和根本性質。進而言之，哲學的形而上特質也自然而然地為藝術學所秉承。這不單是因為同為人文學科的哲學為美學和藝術學提供了本體論、認識論、方法論上的基礎，最為重要和根本的原因是藝術在本質上就是與哲學共屬一體，不可分割的。謝林在《先驗唯心論體系》中宣稱，藝術是哲學的完成：在道德界，在歷史界，我們都還仍然只是處在哲學智慧圣殿的入口；在藝術中我們才真正進入了圣殿本身。哲學史家宇伯威格也認為：“藝術，像哲學一樣，把現(xiàn)象上相互敵對的東西調和在一起，但是，另一方面，藝術對于哲學的關系……必然也像現(xiàn)實的東西對于觀念性的東西的關系。哲學家的必然目的是要求獲得藝術的哲學，哲學家在這里面就像在一面魔術般的有象征意義的鏡子中一樣看到他的科學的本質?！盵3](252)按照海德格爾的說法，詩(藝術)與思(哲學)在本性上，是互為近鄰，相互共屬的。藝術是源初的哲學，哲學是本真的藝術，“思者道說存在，詩人命名神圣?！盵4](36)“一切凝神之思都是詩，而一切詩都是思，兩者從那道說而來相互歸屬……”[5](270)在創(chuàng)建存在之真理，體悟人的生命意蘊，守護人類的精神家園這個維度上，藝術與哲學是殊途同歸的。

基于哲學與藝術在本質上的一體性，關于藝術形而上學本性的追問必須沿著思考哲學的形而上學本性的方法和路徑去探求。同哲學一樣，藝術的形而上學意蘊也深深扎根于人自身的形而上學性也即超越性。作為“生產(chǎn)的一種特殊的方式”，[6](82)藝術總是人的形而上學性的表征。從起源來看，以巫術禮儀為發(fā)端，以人類的模仿需要、表現(xiàn)沖動和游戲本能為動力，以人類的物質生產(chǎn)實踐活動為前提和載體的藝術活動，在其源頭上便體現(xiàn)出人類天性中蘊涵著對藝術和審美的渴望和追求。藝術就是伴隨著人類的實踐活動，在其生存需要升華需要的背反中萌芽并發(fā)展起來的。就功效而言，如前文所述，人生活在形而下的自然世界和物質世界，但其卻有著追求形而上的精神世界和理想世界的渴望和沖動。感性需要和理性追求之間的矛盾在人身上形成了一種顯隱沉浮的張力。而藝術便是這種張力的彌合劑，它使人的感性需要和理性追求處于一種和諧平衡的狀態(tài)，從而共同促成人的心性的建構和完善。誠如席勒所論述的：只有通過審美和藝術，才能將人從野蠻和墮落的兩極引上正道，克服人性的分裂，彌補知、情、意在人身上的失調，維持現(xiàn)實生活與理想形式之間的平衡，使人在物質和精神上都達到自由，從而恢復人性的完整。

在人的生存層面上，藝術存在的理由有且僅有一個：作為人類掌握世界的基本方式之一，作為“人類生命的表達”，[7](77)藝術既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”——人的形而上學天性之所需。較之哲學和宗教，藝術是真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式。但是，作為人類生命和激情的感性表達方式，作為人的創(chuàng)造活動中最自由的形式，“藝術從來不是低吟淺唱，也絕非單純的時代傳聲筒；藝術從來不是純粹感官娛樂，也并非與哲思無緣。”[8](12)如黑格爾所認為的：與哲學用思維范疇，宗教用啟示語言來表達絕對真理和神圣價值不同，“藝術用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西，因此，這使最崇高的東西更接近自然現(xiàn)象，更接近我們的感覺和情感”。[9](10?11)藝術與哲學在生命本體論維度上的內在一致性，藝術與人的生存狀態(tài)和生命體驗之間的天然聯(lián)系，決定了藝術應該責無旁貸地承擔起對人生的意義和價值進行終極性追問的使命。這便是藝術的形而上學意蘊之所在，也是藝術之所以為人之生存所必需的生存論本體論詮釋。

二、藝術的形而上學意蘊之“知識學考古”

由于我們關于藝術內在意蘊的考察是從形而上學的角度切入的，而形而上學無論是作為西方傳統(tǒng)哲學兩千多年的存在樣態(tài)，還是表現(xiàn)為人的一種致思方式或價值取向，它都極為顯著地貫通和滲透著整個西方哲學和美學史。因此，我們有必要通過歷史追溯，解讀諸多美學家對藝術的形而上學意蘊所做的詮釋和注解。

柏拉圖繼承和發(fā)展了“形而上學之父”巴曼尼德關于存在與非存在、真理與意見對立的哲學思想，提出了嚴格區(qū)分現(xiàn)象與存在、感性世界與理念世界的二元論。通過沉入本體界(理念世界)，人們才可獲得對有限世界(感性世界)的超越，獲取無限的幸福。藝術則被期許和規(guī)定為由虛幻的世俗世界進入真實的本體世界有效途徑。但由于藝術險象環(huán)生，煽動激情，將人蒙蔽在外觀和騙局之中，柏拉圖主張對文藝進行嚴格審查，并將詩人逐出“理想國”。顯然，柏拉圖并非全面地否定和貶斥藝術，他只是反對那些違背真理，放縱情欲，助長人性低劣部分，不利于青少年美好心靈之培養(yǎng)的藝術。暫且拋開柏拉圖唯心主義理念論的神秘色彩及其貴族國家論的狹隘階級立場不論，單從藝術本質論和藝術社會學角度來看，他從超越物質功利的精神角度去考察藝術，并將其視為求得幸福的手段；從國家利益和人生角度出發(fā)，要求文藝表現(xiàn)真善美的東西，其合理內核是不言而喻的。

出于對啟蒙運動倡導的理性至上原則所引發(fā)的現(xiàn)代文明之危機的反思，康德的形而上學之思試圖“限制理性”而“為信仰留有余地”。他既承認屬于物自體的自由意志、上帝、靈魂不朽從理論上不可知，又主張必須假定它們的存在，以作為實踐活動的指導原則和精神信仰。如果說康德在反形而上學的同時又是寬容形而上學的，那么他反對的是自然形而上學，寬容的是道德形而上學。而作為心靈之自由創(chuàng)造，作為“道德善的象征”的美和藝術則被康德看作是連接自然形而上學(純粹理性)和道德形而上學(實踐理性)，溝通經(jīng)驗的“現(xiàn)象界”和超驗的“物自體”，使人成為“作為本體的人”，也即文化——道德的人的手段。康德賦予藝術以塑造文化的人的使命，是其對藝術形而上學意蘊的深刻體認。深受康德之影響的席勒也充分肯定了藝術的高貴價值，立足于人性之高度，從真、善、美的統(tǒng)一中去闡釋藝術的價值和功能。他認為只有通過美和藝術，才能將克服和彌補因工業(yè)文明的發(fā)展所導致的人性墮落和分裂，將自然人提升為道德人，實現(xiàn)人性的自由乃至社會的變革。盡管席勒的理想在很大程度上只是一種不切實際的空想，但他從形而上學角度對藝術功用的肯定不乏其積極因素。

以與啟蒙運動斷然決裂之姿態(tài)而出場的浪漫主義文藝思潮，繼承和發(fā)揚了文藝復興運動追求思想解放和個性自由的人文主義理念，摒棄了亞里斯多德的現(xiàn)實主義詩學傳統(tǒng)，積極倡導柏拉圖的超驗精神理想。①正是出于對人類工業(yè)文明之負值效應的憂慮和質疑，浪漫主義賦予詩以生命力和社會精神，賦予生命和社會以詩性，其目的無非是為了高揚藝術的形而上學意蘊，以藝術作為“永恒真理”的超驗性和神圣性來對抗和克服當代工業(yè)社會中工具理性的盛行所造成的人類社會的“異化”、“物化”或“單向度”狀態(tài)，為沉淪于技術世界的困境和危機之中的人類提供一條解救之途。號稱浪漫主義之王的諾瓦利斯就曾極力號召人們躲到詩化的“藝術世界”中去，以逃避走向異化和非人道的現(xiàn)實社會。

眾所周知，黑格爾以絕對理念作為其全部哲學大廈的基石。盡管黑格爾所講的理念不同于柏拉圖超然獨立于感性世界之外的理念，而是客觀存在于感性世界的萬事萬物之中，但是單就理念論本身所蘊涵的形而上學旨趣而言，黑格爾和柏拉圖是一脈相承的。在黑格爾看來，藝術由心靈“觀照自己”的“自為活動”產(chǎn)生和再生，由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，并在其中見出自由和無限，因而藝術是人的心靈的最高旨趣和絕對需要，是真理的守護者和神圣價值的負荷者。藝術的“最高職責”就在于“成為認識和表現(xiàn)神圣性，人類的最深刻的趣旨以及心靈最深廣的真理的一種方式和手段”。[9](10)

非理性主義哲學家尼采批判了自柏拉圖以來的傳統(tǒng)形而上學將世界二分為現(xiàn)象與本質的觀念，并宣稱要摒棄超感性的理念世界?；诖?，尼采立足于生命本體論的高度，從藝術與人生的關系出發(fā)，認為藝術是人類至深的生存需要和人生的至高價值。藝術以其審美幻想解救人生之痛苦，并賦予人生以意義和價值?！八囆g的根本仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感；藝術在本質上是對生命的肯定和祝福，使生命神圣化?！盵10](543)基于此，尼采明確提出“審美的形而上學”、“藝術的形而上學的慰藉”、“至深至廣形而上學意義上的藝術”等口號，并認為“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上學活動”。[11](2)尼采之后，馬爾庫塞將藝術解讀為“新感性”的解放，薩特將藝術看作“一種超越性的、絕對自由”的召喚，其實和尼采的藝術觀如出一轍，本質都是將藝術看成是人的生存和發(fā)展本性的自然需要和本能沖動。

存在主義哲學家海德格爾將藝術定義為真理(無蔽、存在)在作品中的自行置入，藝術的特征在于揭示世界的意義和真理的價值。在海氏看來，藝術是人類存在本質的形象表達，它不僅揭示個人的生存和命運，而且揭示民族的、人類的歷史和命運，揭示世界的本質和意義。顯然，海德格爾肯定了作為存在之道說的藝術對于人生、歷史和社會的價值和意義?；趯夹g的“座架”本質的反思，對技術時代人類生存困境的憂慮，海德格爾寄希望于藝術和詩來反對技術對人的統(tǒng)治，維護人類生存的根基持存性，引導人類擺脫技術世界的困境和危機，尋求詩意棲居之精神家園，回歸本己本真的生存狀態(tài)。

圍繞藝術的形而上學意蘊這個主旨，無需對西方美學家之藝術觀一一盡數(shù)，僅此粗線條的散點式勾畫，便已不難看出形而上學性始終是藝術自身所特有的內在意蘊和本質屬性。無論是被當作人的道德提升和人性完善的有效途徑，還是被規(guī)定為世界存在與絕對真理的傳達方式，抑或是被期許為新感性的解放和人類社會改造的工具，無不表明藝術始終蘊涵和承載著人類對世界理想的追問和對其自身終極價值的關切。

三、藝術的形而上學意蘊與消費時代的藝術何為

自20世紀末以來，伴隨著市場經(jīng)濟的高度發(fā)達和全球化浪潮的出現(xiàn)，波濤洶涌的消費時代的到來，已成為我們無法躲避的事實?！拔覀兲幵凇M’控制著整個生活的境地。”[12](5)與此相應，以大眾傳媒為載體，以消遣娛樂為主導的消費文化也隨之興起并躍遷為當前社會的主導文化。

消費時代的到來和消費文化的興起，改變了藝術既成的文化背景和生存環(huán)境，導致了人類審美取向和藝術實踐的重大轉變。藝術和審美從傳統(tǒng)的純粹理論領域急遽轉向社會生活領域，進入了一個被廣泛擴張或泛化的狀態(tài)。藝術的大眾化和通俗化是藝術依其自身邏輯向前發(fā)展的必然趨勢。由此所形成的日常生活的審美化，也日益成為當代社會中人們努力追求的一種生活理想和生存方式。藝術向日常生活的滲透，在一定程度上豐富了人類的審美經(jīng)驗，為當代人營造了一個感性的、詩意的生存氛圍。然而，值得警醒的是，在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，“‘消費社會’的問題在于，我們眼下的許多消費其實已失去了作為消費本意的‘需要的滿足’，取而代之的是‘欲望的擴張’”。[13](2)由于受市場利益最大化的驅動，藝術與資本邏輯及身體欲望普遍結合起來，從而導致了物質主義、感官主義和享樂主義的蔓延。對審美精神的渴求似乎不再是人們的迫切需要，世俗化的消遣娛樂成為人們基本的審美訴求。人們更多注目于審美化的漂亮外觀，強調新奇多變的感官快感，形象欲望的滿足取代了對超越性審美愉悅的追索。“在表面的審美化中，一統(tǒng)天下的是最膚淺的審美價值：不計目的的快感、娛樂和享受”。[14](6)在“娛樂至死”的傾向下，藝術在某種意義上成了一個粉飾現(xiàn)實、迎合時尚潮流的花瓶，藝術的超越精神和形上意蘊已壽終正寢。誠如當代美國社會學家丹尼爾·貝爾所指出的：“假裝尊敬高雅文化的標準，而實際上卻努力使其溶解并庸俗化?！盵15](91)

就藝術實踐的狀況而言，在消費主義甚囂塵上的緊鑼密鼓中，一邊是一些所謂的前衛(wèi)藝術家出于鞏固其作為文化精英的階級特權和高人一等的社會地位之目的，以夸張的形式和奇特的手法標新立異，制造“震驚”的效果，撞擊人們的感官和精神的承受極限，甚至以色情、血腥、暴力、自虐自殘等等極端化的行為作為表達方式，直接挑戰(zhàn)人性、法律和道德的底線；另一邊是大眾流行藝術無限度地迎合消費大眾的本能欲望、低級需要和庸俗趣味，不斷向著商業(yè)化、肉欲化、粗俗化的方向發(fā)展，從而在某種程度上淪為被人用以宣泄本能、追求刺激的玩物。絕非危言聳聽，有相當部分的藝術已自覺不自覺地表現(xiàn)出由通俗滑向媚俗，甚至由媚俗滑向惡俗的傾向。②由于“今天，我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里，裝飾與時尚隨處可見”。[14](91)而且最為根本的是，“在現(xiàn)實的貿易中，美學成了新的硬通貨”。[14](95)因而，一切都似假非真的冠以藝術的名義，而本質卻多半與藝術的精神內涵毫不相干或背道而馳。丹尼爾·貝爾所說的藝術“超出道德規(guī)范，同魔鬼擁抱”[15](91)的現(xiàn)象，對于生活在消費時代的我們而言，顯然已不再遙遠和陌生。

面對消費時代的藝術現(xiàn)狀，對藝術形上學意蘊的反思和追問就顯得尤為必要。在這個“消解和拒斥形而上學”、“反本質主義”、“反基礎主義”等后現(xiàn)代思潮此起彼伏的時代背景下，這樣的追問似乎有些不合時宜。然而，正所謂“本質論的消亡并不意味著本質論的終結，因為取消事物的實體特性并不等于摒棄其內在的本質屬性”。[13](35)事實上，無論社會發(fā)展到什么程度，人類長期以來所堅守和共享的一些基本的價值理念不應該也不可能被摒棄和解構。

那個被海德格爾稱之為“詩人中的詩人”的荷爾德林，因感觸于其所處之時代中存在被遺忘，諸神被驅逐，人的精神世界日益困頓的現(xiàn)實，早就以一個詩人的良知發(fā)出了“……在貧困的時代里詩人何為”的吶喊，而身處當前這個感官享樂主義盛行，藝術精神消亡的時代，作為人文知識分子的我們也有責任去追問：藝術何為? 事實上，在消費主義大行其道的時代背景下，關于藝術形而上學意蘊的追問絕不單單是美學和藝術學科理論自身的建設和發(fā)展問題，而是關乎人類自身存在的終極價值和終極關懷的問題。

在市場經(jīng)濟發(fā)生的初期，為了給大眾通俗文化存在的合法性辯護和正名，我們不遺余力地呼吁情感的釋放，感性的張揚，身體的解放……然而，在消費時代里，話語霸權已然傾向于后現(xiàn)代前衛(wèi)藝術和大眾流行藝術，真正需要保護的是傳統(tǒng)的嚴肅藝術和美的藝術，真正需要張揚的是傳統(tǒng)藝術的人文內涵和形上意蘊?；诖耍鎸οM時代沸沸揚揚的藝術實踐和無邊蔓延的審美化景觀，“藝術不應再提供悅目的盛宴”，[14](141)而應堅守作為其根基的審美尊嚴感和高貴性，積極應對消費文化的挑戰(zhàn)，對抗感性的享樂性質，以防在不知不覺中淪為粉飾現(xiàn)實、造就時尚的道具和被人用以宣泄其感性沖動、生理欲望的玩物。正像韋爾施所指出的：“在今天，公共空間中的藝術的真正任務是：挺身而出反對美艷的審美化，而不是去應和它?！盵14](140)固然，藝術可以在表現(xiàn)形式上隨心所欲：或含蓄唯美，或離奇怪誕，在表現(xiàn)內容上不拘一格：或揭示時代的精神風貌，抑或展現(xiàn)人生的虛無、平庸與荒誕，甚至盡情嘲弄歷史和現(xiàn)時代的弊病，但是藝術對生命尊嚴感的敬畏和對現(xiàn)實的哲理觀照這個維度絕不能缺失。誠如黑格爾所說的，在潮流當中，總有一些不斷出現(xiàn)又不斷被淘汰的速朽性現(xiàn)象，然而速朽性下面卻總有一個恒定性的河床，這是河之為河的決定性因素。藝術的形而上學維度決定了藝術必須不被“歷史的外在現(xiàn)象的個別固定性”即速朽性因素所左右，而堅守其內在恒定的精神意蘊和價值容量。

康德在《道德形而上學原理》中寫到：“目的王國中的一切，或者有價值(Preis)，或者有尊嚴(Würde)。一個有價值的東西能被其他東西所代替，這是等價；與此相反，超越于一切價值之上，沒有等價物可代替，才是尊嚴。和人們的普遍愛好以及需要有關的東西，具有市場價值(Marktpreis)；不以需要為前提，而與某種情趣相適應，滿足我們趣味的無目的的活動的東西，具有欣賞價值(Affectionspreis)，只有那種構成事物作為自在目的而存在的條件的東西，不但具有相對價值，而且具有尊嚴。”[16](53?54)藝術不僅有其價值，也自當有其尊嚴——拒絕跟在大眾娛樂文化后面亦步亦趨的尊嚴。正是這一點決定了藝術必須在任何時候都堅守其高貴的人文品格和詩化的精神關懷，對抗物質主義的壓迫，關注現(xiàn)代人的生存境遇，從而為物質欲望無限膨脹，精神日愈失落，心靈日愈無家可歸的人類營造一個安身立命的詩意棲居地。

如荷爾德林在其頌歌《佩特姆斯》中所深情吟唱著的：“但哪里有危險，哪里也生救渡?！睂λ囆g本性的追問緣自于藝術自身的危機及其在當代社會的遭遇，說到底也就是人類當下的文化危機和精神危機。這種追問與知識終極真理的探求無關，而是人對其現(xiàn)實生存狀況的人文關懷和深度思考，是人之為人的一種精神信仰和心靈追求。在這個意義上，我們關于藝術形而上學意蘊的追問就不僅僅是緣于美學和藝術學理論本身的自覺，而是基于人類對其當下生存境遇的現(xiàn)實關切。權且借用海德格爾的一段話作為本文的結尾：“我們越走進危險，通向拯救之力開始發(fā)光的道路就越是明亮，而我們也就愈加需要追問。因為追問是思之虔誠。”[4](47)

注釋：

①亞里士多德也承認理念論，但與其老師柏拉圖不同，他認為理念不脫離于感性世界，可通過經(jīng)驗知識去認識和把握。在審美和藝術問題上，他主張在客觀的現(xiàn)實世界中去尋求美和藝術的本質。由此可見，柏拉圖是趨于超驗的、浪漫的、理想的，而亞里士多德是近于經(jīng)驗的、實證的、現(xiàn)實的。如果說柏拉圖的形而上學是以追求人的終極價值和終極意義為旨歸的道德形而上學，那么，亞里士多德的形而上學則可稱為以追求世界的終極存在和終極解釋(也即終極真理)為目標的自然形而上學。顯然，亞里士多德的自然形而上學拋棄和否定了柏拉圖理念論所包含的精神性和超驗性，這無疑是消解了藝術的形而上學維度。

②媚俗(kitsch)一詞為捷克小說家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)所首創(chuàng)，“媚俗是對大糞的絕對否定”(見米蘭·昆德拉.《生命不能承受之輕》.北京：作家出版社，1994年版，第77頁)?！懊乃?kitsch)用美麗的語言和感情把它喬裝打扮，甚至連自己都會為這種平庸的思想和感情灑淚?！?見米蘭·昆德拉.《玩笑》.北京：作家出版社，1991年版，第335頁)?！懊乃资沁@樣的一種需要；即需要凝視美麗謊言的鏡子，對某人自己的印象流下心滿意足的淚水?！?見米蘭·昆德拉.《小說的智慧》.長春：時代文藝出版社，1992年版，第105頁)。關于媚俗藝術，美國比較文學學者馬泰·卡林內斯庫(Matei Calinescu)的解釋是：“作為一種嘩眾取寵的藝術，往往為大眾消費而專門設計，媚俗藝術有為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時滿足。根本上說，媚俗藝術的世界是一個審美欺騙和自我欺騙的世界?！?見馬泰·卡林內斯庫.《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》.北京：商務印書館，2002年版，第282頁)。由此可見，所謂的媚俗藝術實際上是借用華麗的辭藻、新奇的形式、夸張的色彩等等，將原本粗俗低級的東西進行包裝改造，從而以一種震驚的效果和虛假的審美滿足取悅大眾。至于惡俗(BAD)，按照美國文化批評家保羅·福塞爾(Paul Fussell)的觀點，“惡俗是指某種虛假、粗陋、毫無智慧、沒有才氣、空洞而令人厭惡的東西，但是不少美國人竟會相信它們是純正、高雅、明智或迷人的東西”，“要想一樣東西是真正惡俗的，它必須能顯示出刻意虛飾、矯揉造作或欺騙性的因素”。(見保羅·福塞爾.《惡俗》.北京：中央編譯出版社，2000年版，第3頁)。事實上，在消費主宰一切的當下社會，惡俗豈止是福塞爾所說的虛幻、矯飾和欺詐，而是升級到對嗜血、殘酷、癲狂、暴力、色情、恐怖等等的需要。這是藝術走向粗俗化、肉欲化、商業(yè)化的極端表現(xiàn)。

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